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Intervista al Maestro Valentino Villa per “IL SOGNO” di Strindberg in scena dal prossimo 24 marzo al teatro Eleonora Duse di Roma

Come nasce l’idea di questo spettacolo?

Questo è un lavoro che faccio con i ragazzi allievi del III anno del corso di recitazione dell’Accademia d’Arte Drammatica Silvio d’Amico. Solitamente il terzo anno è un anno in cui gli attori incontrano i registi su progetti che poi vanno in scena, proprio come quello che dal prossimo 24 marzo sarà al teatro Eleonora Duse di Roma. La scelta del testo è mia ed è in realtà la prima volta che mi trovo ad affrontare questo autore, ma stimolato da diverse altre esperienze con gli allievi attori del terzo anno, mi sembrava interessante lavorare su Il Sogno di Strindberg.

Tempo e Spazio, per Kant erano forme a priori della sensibilità, cosa sono invece per l’autore svedese? E che significato anno all’interno dello spettacolo?

Tempo e spazio sono, da sempre, due elementi fondativi del teatro, su cui ci si deve confrontare e misurare continuamente qualsiasi sia l’oggetto portato in scena. D’altro canto però questi due elementi sono la specificità di questo spettacolo che definiscono la cornice che Strindberg chiama “sogno”; le riflessioni sul tempo e sullo spazio sono infatti qualcosa in più che meri strumenti in mano a registi. L’autore vuole farci riflettere sulla nostra percezione del tempo e dello spazio che è in fondo costantemente mutevole nella nostra realtà di tutti i giorni, per quanto ci possa far piacere pensare che il tempo sia qualcosa di definito così come lo è lo spazio. Il sogno dà esattamente questa sensazione di continuo e costante mutamento dell’ordine temporale.
Strindberg rispetto allo spazio fa continuamente modifica delle ambientazioni in cui gli autori recitano. C’è una sequenza di queste ambientazioni tutte completamente diverse fino poi a ritornare, come in un cerchio, a quelle iniziali. Quando si deve mettere in scena uno spettacolo di questo tipo la prima che scelta che fai è decidere se seguire il costante cambiamento di spazio o pensare, come in realtà abbiamo pensato noi, che lo spazio sia in realtà il luogo della mente. Lo spazio strindberghiano “che porterò in scena” con questo spettacolo può essere cambiato non essendo uno spazio fisico: può essere cambiato nel suo uso e nella percezione che i personaggi hanno dello spazio stesso. Il tempo invece prevede, soprattutto nella percezione del quotidiano, una linearità che viene contraddetta anche dal testo originale; in un’esperienza che noi facciamo, talvolta nella realtà, ma più frequentemente nel sogno.
Non è mai veramente chiaro se una cosa è in un ordine cronologico con quella precedente, magari ci sono stati salti temporali in avanti o in indietro e il risultato poi di tutto questo è principalmente un salto fuori da gli elementi più strettamente narrativi e da una linearità del tempo. La narrazione è meno importante della percezione, che è invece un po’ perturbante nella visione d’insieme della vicenda oppure di quello che vediamo accadere sul palcoscenico.

Vi sono state delle scelte peculiari, ad esempio per l’ambientazione, per la scenografia del suo spettacolo?

Proprio per non inseguire tutti quei cambiamenti di spazio che Strindberg pone noi abbiamo pensato di individuare un luogo unico che avesse alcune caratteristiche come ad esempio quella di essere un luogo di passaggio, tutti possiamo così capire che i luoghi di passaggio hanno a che fare con i nostri sogni. L’idea è stata quella di mettere in scena l’esterno di un motel, qualcosa appunto che fosse simile a un albergo, un luogo che appunto per definizione appartiene a tutti quelli che ci passano, ma che di fatto non appartiene a nessuno. Questa per me è una metafora del sogno. Abbiamo in realtà tentato di rendere riconoscibile il motel come uno di quelli di una piccola provincia di uno sperduto paesino di uno Stato americano di certi film che a volte a tutti ci capita di vedere. 

Come si è avvicinato all’autore Strindberg?

Questo è un testo che io, in realtà, non ho mia affrontato come regista, ma tantissimi anni fa quando ancora facevo principalmente l’attore fui nel cast de Il Sogno di Ronconi. Senz’altro poi mi ha colpito la nota biografica dell’autore svedese ma l’avvicinamento al testo non poteva non essere condizionato dall’esperienza che avevo fatto quando ero più piccolo. Lo spettacolo di Ronconi rimane molto diverso però da quel che io ho deciso di fare. Mano a mano che sono arrivato al testo ho dovuto fare una specie di cernita tra un rapporto più personale e più emotivo con quello che rimaneva un po’ nella mia testa e quello che avevo vissuto. Dopo di che, in realtà, mi sono dedicato in maniera sostanziale al testo. Ho cercato di mettere le mani, da una parte sulla traduzione, pur non dominando la lingua, ma cercando di rivedere la traduzione quella che usualmente abbiamo come riferimento in Italia, prediligendo un adattamento del testo fatto da Caryl Churchill. A lei va il merito di aver riportato il linguaggio di Strindberg un po’ di più al contemporaneo, togliendo anche tutti i riferimenti più legati alla spiritualità, che sono molto presenti nel sogno. Quindi poi, superato il passaggio in cui ho pensato alla traduzione, è stato anche l’incontro con gli attori allievi a far nascere il progetto.

Per la realizzazione dello spettacolo si è quindi ispirato a dei modelli del passato? Nella genesi di uno spettacolo qual è l’elemento più importante e qual è stato questa volta?

Uno spettacolo è sempre l’incontro tra me come sono in questo momento, quello su cui mi interessa ragionare e le circostanze, che come in questo caso, consistevano nel dare delle sfide agli attori in modo da continuare a permettere loro di porsi nuove domande rispetto alla professione di attori.

Matteo Petri  20/03/2019

La Fortezza- Momento unico per tre soli attori:  intervista all’attore Matteo Tanganelli

Allo Spazio 18b dal 19 al 31 Marzo è in scena La Fortezza- Momento unico per tre attori soli adattamento del romanzo Il deserto dei Tartari di Dino Buzzati a cura della Compagnia dei Masnadieri. La regia è di Elisa Rocca. L’adattamento e la drammaturgia è di Massimo Roberto Beato protagonista insieme a Alberto Melone e Matteo Tanganelli che abbiamo incontrato.

Per preparasi allo spettacolo “Convesations Pieces”, diretto da Marco Filiberti ha letto” Il Paradiso perduto” di John Milton. Essendo “La Fortezza” tratta da “Il deserto dei Tartari “di Dino Buzzati, anche in questo caso è partito dalla lettura del romanzo? 

In questo caso no anche volutamente perché avevamo la drammaturgia originale di Massimo e un’impronta molto precisa. Se l’opera è tratta da una determinata fonte tendo ad aggirarla trovando un parallelo. Adesso mi sto preparando per Parsifal sempre per la regia di Marco Filiberti tratto da Wagner: in questo caso ,per esempio, ho scelto L’idiota perché non voglio avere una lettura univoca. È ovvio che per entrare nel mood bisogna conoscere l’autore di riferimento.

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Quali sono le differenze tra il romanzo e questo adattamento e quali i punti in comune?

Il linguaggio drammaturgico è fatto per essere detto e agito che ha bisogno di un corpo che lo abita, di una sua compiutezza. Abbiamo utilizzato il metodo Suzuki che si fonda sulla necessità di dare un corpo e delle viscere a delle parole. La scrittura letteraria diventa un altro tipo di scrittura.

Come vengono resi l’attesa e il logoramento psichico dei protagonisti sulla scena?

La mia funzione è l’antagonista della missione di Drogo che lo logora. Ho cercato di dare una lettura personale e contemporanea riferendomi a quando ci scontriamo con il sistema perché non rispondiamo ai suoi parametri. Io rappresento una serie di figure che illudono e ingabbiano il protagonista in questa lunga attesa. La missione di Drogo trova compimento solo quando il protagonista si rifugia in una dimensione altra rispetto all’esistenza materiale perché non può cambiare il sistema.

L’opera è ambientata in una fortezza in mezzo al deserto. Il regista come ha concepito questo luogo a teatro e in che modo avete lavorato su questo ?

Noi partiamo da uno spazio vuoto con un attore che agisce in esso e uno spettatore che guarda. La fortezza e il deserto vengono evocati mediante suggestioni: è un luogo quasi onirico in cui sono i comportamenti che restituiscono l’ambiente in cui ci muoviamo. Ci sono elementi della vita militare che vengono proposti in loop alienante. La fortezza è una fortezza inutile ai confini di un deserto: tutto quello che è sognato è altrove. Per me è un’immagine crudele: una guerra è un problema concreto mentre questo logora. Le persone sono apatiche senza empatia e sentimento: il Generale si disumanizza a tal punto da diventare una statua, un’icona bizantina. È un teatro dell’assurdo in questa attesa di un qualcosa che non avverrà mai.

Che tipo di lavoro ha svolto per interpretare ben sei personaggi diversi e numerose comparse? Ci sono delle differenze nello studio?

Sì. Per me è molto insolito lavorare così. I personaggi sono pupazzi, non hanno interiorità: per questo motivo nello studio sono partito dall’esterno, al contrario. Sono come il lupo nelle fiabe che non ha un vissuto. Quello che è tutto essere è Drogo. Ci sono due pesi che si equilibrano. Non sono solo metaforici: questo tipo di persone le incontriamo tutti i giorni. Il maggiore Matti è un agente immobiliare che ti circuisce con sorrisi non interessandosi a te.

I personaggi rispecchiano quelli del libro o presentano tratti diversi?

La matrice è la stessa. In alcuni casi sono esasperati perché hanno uno spazio molto ridotto oppure hanno un’economia differente. Tronk si è innamorato della fortezza ed è intrappolato nella fortezza senza aspirazioni. Simeoni è il personaggio che agisce per il male che porta alla deriva Drogo. Tutto il resto è evocato mediante voci che insieme rappresentano il sistema.

Per lei è molto importante entrare in comunione con il personaggio. È successo anche questa volta?

Il sistema è fatto di persone: il sistema siamo noi. Stando dentro siamo sia vittime che carnefici anche se cerchiamo di fuggire con l’arte e la bellezza. Anche se uno cerca di essere il più sincero possibile davanti a una necessità delle volte -anche senza volerlo- fai del male. Come avviene per esempio per i cambiamenti climatici: si tende a dare la colpa a qualcun altro ma siamo noi i carnefici a meno che uno si ritiri a una vita eremitica. Io mi identifico con le vittime del sistema in questo caso ma nel caso di Tronk- per esempio- comprendo la necessità di essere una pedina dell’ingranaggio perché quando vuoi cambiare direzione sei spaesato. È molto più facile seguire delle regole, soprattutto oggi in cui i punti di riferimento stanno vacillando. Io credo profondamente nelle libertà ma non nell’anarchia perché è un rumore che non porta a niente.

Quali sono i punti cardine sui quali ha fatto forza per interpretare al meglio il personaggio?

Tutti i personaggi sono accumunati dall’incapacità all’ascolto. Si auto ascoltano. È un continuo specchiarsi nell’altro ma rimanendo nella propria condizione. Drogo si scontra contro un muro che lo respinge. Ognuno ha un suo punto critico anche fisicamente: Tronk è tutto testa, Matti è tutto pancia. Prosdocimo è talmente abbattuto dal sistema che vive in cantina come un animalino notturno lavorando al buoi.

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Nell’adattamento sono presenti altri riferimenti alla letteratura, al cinema e al teatro?

Sì. Le suggestioni sono tantissime. Mi piacciono i collage di varie fonti compresa la vita reale. Qui ci sono riferimenti all’espressionismo tedesco, al cinema di Terry Gilliam, a Dalì e alla pittura surrealista per l’atmosfera allucinata , alla commedia dell’arte per i personaggi- pupazzi. Per quanto riguarda il generale mi viene in mente il Ponzio Pilato in Brian di Nazareth diretto dai Monty Python per il capriccio annoiato di un aristocratico che non ascolta le esigenze di Drogo.

Maria Vittoria Guaraldi 19/03/2019

Elisa Rocca racconta il suo teatro, alchimia di una creazione condivisa

IMG 6116 minLa compagnia dei Masnadieri porta in scena, dal 19 al 31 marzo 2019, nell’intima cornice dello Spazio 18b, La fortezza, spettacolo teatrale ispirato al romanzo di Dino Buzzati, Il deserto dei Tartari. In occasione del suo debutto, abbiamo incontrato Elisa Rocca: regista di grande coraggio e respiro internazionale, porta in Italia la sua visione del teatro come luogo di condivisione e crescita umana.

Il prossimo anno Il deserto dei Tartari compirà ottant’anni. Perché metterne in scena un adattamento dopo tanti anni dalla pubblicazione?
Il progetto nasce dal desiderio mio e di Massimo Beato di lavorare insieme ad uno spettacolo. Lui aveva in mente di rielaborare Il Deserto dei Tartari e così ne abbiamo discusso. A Massimo piace utilizzare del materiale che sia copioso e permetta quindi di muoversi all’interno del testo, adattandolo e plasmandolo secondo le proprie necessità. Il nostro spettacolo rappresenta una traccia precisa, che abbiamo individuato all’interno del romanzo.

Cosa l’ha colpita maggiormente dell’opera di Buzzati?
Mi sono immediatamente identificata con Drogo. Leggendo il romanzo ci poniamo una domanda: cosa deve fare un individuo della sua vita? È la stessa questione che affronta uno dei miei maestri, parlando di Sartre, che è un altro punto di riferimento fondamentale nel mio percorso. Tadashi Suzuki parla della “battaglia degli sconfitti”, cioè di tutte quelle persone che nella vita cercano qualcosa non rivolgendosi all’esterno di se stesse, ma cercando di affermarsi in un ruolo diverso rispetto a quello in cui le ha incanalate la società.

Anche Drogo è uno sconfitto?
Gli sconfitti vogliono diventare qualcosa di più rispetto a quello che sono. Ammettono di essere liberi e se ne assumono la responsabilità, pur sapendo che ciò comporta spesso la sconfitta, cioè perdere la sfida con se stessi. Drogo, invece, ha difficoltà ad accettare questa condizione, pur incarnandone pienamente lo spirito. Quando Massimo mi ha proposto una rilettura del romanzo, ho pensato che fosse interessante metterne in luce l’attualità.

Rispetto all’adattamento drammaturgico del testo, ha collaborato alla stesura con Massimo, che è anche uno degli interpreti?
Il testo l’ha scritto lui, ma abbiamo concordato insieme la linea con cui attraversarlo, perché ci serviva per il lavoro che avevamo in mente di fare insieme. Io mi sono concentrata sulla scrittura visuale. Il mio obiettivo, di fronte ad un testo drammaturgico, è quello di renderlo leggibile, utilizzando una grammatica visiva che sia comprensibile per il pubblico.

Come si relaziona con il testo nel suo rapporto tra forma scritta e visuale?
La relazione tra regia e drammaturgia per me è dialettica, vanno nella stessa direzione. Io, Massimo e Jacopo Bezzi ci siamo conosciuti in Accademia e per parecchio tempo abbiamo fatto regia in tre. Ognuno ha un suo settore specifico: Jacopo è un genio della spazializzazione, a me piace molto lavorare sull’attore, mentre a Massimo interessa lo studio sui testi. Insomma, operiamo in una condizione di confronto costante.

In questo senso, lo Spazio 18b rappresenta bene l’idea di collaborazione?
Sì, lo spazio che ci siamo ricavati rappresenta un luogo in cui ci proteggiamo a vicenda, ma dove al tempo stesso ci permettiamo anche di crescere. Manteniamo la nostra indipendenza, lavorando in sinergia. È fondamentale, perché per far fiorire il mondo interiore sulla scena, bisogna operare in un contesto non competitivo, basato sulla fiducia. Se c’è giudizio, o pregiudizio, non può nascere nulla di buono.

È un modello democratico di creazione artistica
Non può esserci un ambito che conta di più, come avviene in un’organizzazione gerarchica. Lo stesso vale nel rapporto tra attore e regista, che devono scoprire insieme cosa sia giusto fare per raccontare la loro storia. Io lavoro con l’attore in modo tale da stimolare la sua fantasia e poterla integrare alla mia visione d’insieme. Diversamente, si impedisce alle persone di assumersi la responsabilità del processo creativo. Quando invece dimostri loro che sono responsabili quanto te del prodotto che va in scena, allora le stimoli davvero a concentrarsi su centro, energia, pulizia e chiarezza.

Parlando di metodo, lei ha condotto i suoi studi in due direzioni, approfondendo l’improvvisazione e il lavoro dell’attore sul corpo. Ha utilizzato questi strumenti nella realizzazione dello spettacolo?
Solitamente, parto sempre dal corpo e dall’immaginario, ma in questo caso abbiamo cominciato facendo delle letture a tavolino, soprattutto per dare a Massimo l’opportunità di spiegare agli altri le scelte compiute nel testo. Volevamo dare agli attori la chiave per entrare nel mondo che avevamo creato. Se si lavora su un brano già noto, quest’introduzione non è necessaria, ma quando si realizza qualcosa di nuovo è un passaggio che non si può saltare. In generale, cerco di stimolare la creatività dell’attore chiedendogli di tradurre sulla scena il tema che ho scelto all’interno del testo.

Gli studi condotti all’estero l’hanno portata in questa direzione?
La mia vita è cambiata dopo l’incontro con la SITI Company di New York. Lì si lavora alla preparazione dello spettacolo secondo un duplice approccio. Ci si concentra tantissimo sul training fisico basato sugli studi di Suzuki e sul linguaggio teatrale, affrontato secondo la ricerca semiotica di Anne Bogart, che lavora con i viewpoints. È un metodo sconosciuto in Italia, sebbene in Europa e nel resto del mondo sia ormai affermato da anni. I viewpoints rappresentano uno strumento per osservare il percorso creativo attraverso differenti lenti. In altre parole, permettono di amplificare la percezione del proprio lavoro e di dargli una direzione.

Queste scoperte sono state fondamentali per la sua formazione?
Sì, assolutamente. Dopo essere stata a New York, sono partita per il Giappone, per incontrare Tadashi. Mi ha spiegato che questo tipo di training fisico non è strettamente giapponese, anche se assorbe elementi dal kabuki. È un esercizio che serve all’attore per lavorare su tre elementi essenziali per realizzare un’opera di qualità. Alla base vi è la disciplina del controllo, che agisce sul respiro, sull’energia e sul proprio centro. Questi sono i tre cardini del linguaggio universale. Ogni uomo è in grado di leggerli ed interpretarli, poiché ci servono in quanto animali per riconoscerci.

È in questo senso che intende la relazione tra linguaggio culturale universale e specifico?
Sì, esatto. Con il linguaggio base si può affrontare qualsiasi discorso, ma solo rapportandosi alla propria cultura. Se si scimmiotta un’altra cultura, la comunicazione fallisce. Bisogna essere profondamente innestato nelle proprie radici. Gli attori devono padroneggiare questi tre elementi, traducendoli in un linguaggio verbale e visuale al tempo stesso, nel quale il pubblico possa riconoscersi.

Lo spettatore quindi è al centro della rappresentazione?
È un lavoro totalmente al servizio dello spettatore. Si condivide insieme a lui la lezione offerta dallo spettacolo, in uno spazio teatrale fondato sul rispetto. Dagli insegnamenti della SITI e di Suzuki ho ricevuto delle lezioni di grande umiltà. Lo spettatore dedica una parte del suo tempo per venire a teatro e io cerco di elevare la nostra relazione attraverso il contenuto che propongo. È in quest’ottica che ci stiamo impegnando: vogliamo comunicare qualcosa.

È un’idea di teatro comprensibile da tutti, non solo dagli addetti ai lavori
Coloro che amano il teatro sono prima di tutto spettatori professionisti. Io ho iniziato ad andare a teatro a dieci anni, grazie ai miei genitori che mi hanno portata a vedere moltissimi spettacoli interessanti, tra cui alcuni eventi che non si sarebbero riprodotti. Negli anni, più o meno volontariamente, sono così diventata una spettatrice, o forse sarebbe meglio dire una lettrice, professionista. Leggo e voglio determinate cose quando leggo, la stessa cosa avviene quando guardo. Questa rieducazione del pubblico ad essere critico è un aspetto fondamentale: ha ragione ad abbandonarsi, ma non deve accettare uno spettacolo di bassa qualità, che troppe volte gli viene offerto.

Date le sue dimensioni, lo Spazio 18b è una realtà privilegiata
Come dice Anne Bogart, le piccole grandi rivoluzioni possono partire anche da una piccola stanza. Di fatto, Tadashi Suzuki ha cominciato in un teatro minuscolo, muovendo poi in un villaggio sperduto del Giappone, a Toga-Mura, dove tuttora vive e lavora. Nella frenesia della vita, gli attori non riescono ad essere realmente connessi con se stessi. Quello che invece lui invita a fare è lasciarsi alle spalle le preoccupazioni legate alla vita quotidiana. La gestione del tempo è scandita nella comunità del teatro, in cui tutti cooperano alla risoluzione degli aspetti legati al sostentamento. Questo li occupa in minima parte, per il resto si dedicano al lavoro. Provano per mesi spettacoli che poi vanno in scena sei volte. È un modo per creare un tempo altro.

Anche a teatro, luogo del “qui e ora” per eccellenza, il tempo pare fermarsi. Lo spettacolo in questo senso offre molti spunti per lavorare sull’elemento temporale
Al teatro è intimamente legata una specifica ritualità, dovuta alla necessità di essere presenti all’evento nel suo divenire. In quel momento, si è obbligati a mettere in pausa tutti gli strumenti tecnologici che portano a frammentare il pensiero. E poi si assiste ad una manipolazione di spazio e tempo. Nello spettacolo, è presente il tema della circolarità del tempo per la quale non esiste rimedio. L’uomo è condannato a combattere le stesse battaglie, non si può mai dare per scontato di aver vinto, perché le sfide del passato possono ripresentarsi. I Tartari potrebbero spuntare da un momento all’altro, specialmente se si tratta delle debolezze della nostra mente.

Anche la storia di Drogo sembra procedere secondo un ritmo circolare dettato dalla monotonia
La sua vicenda si svolge lungo un arco di trent’anni. In scena abbiamo accettato la sfida di raccontare il passare del tempo, lasciando dei segnali che dovrebbero aiutare il pubblico a coglierne i passaggi. Nel romanzo c’è il senso del “sempre uguale” ed è su questa ripetizione che cerchiamo di instillare nelle persone l’idea di un tempo che passa eppure sembra non farlo. In realtà gli anni si susseguono, ma si resta incagliati sempre nello stesso punto.

Del libro è stata realizzata una trasposizione cinematografica per la regia di Valerio Zurlini. Il cinema influenza il suo lavoro?
Linguaggio teatrale e cinematografico per certi aspetti si assomigliano. Anche a teatro realizziamo delle inquadrature, ma rispetto al cinema, in cui la scelta del punto di vista è condizionata, a teatro non si può obbligare lo spettatore ad assumere uno sguardo specifico. Possiamo solo guidare la visione dove vorremmo. In ogni caso, lo studio della composizione è un aspetto molto interessante che mi influenza, sia per quanto concerne il cinema che la pittura.

Il protagonista de La fortezza fa un bilancio della propria vita. A pochi giorni dal debutto, qual è la sua valutazione sul lavoro svolto?
Abbiamo lavorato molto e per questo la fatica si sente, ma siamo soddisfatti dei risultati. Questo è quello che conta. Siamo riusciti a creare il giusto clima per collaborare insieme ed è stato fondamentale. Lo spettacolo rappresenta il primo capitolo di una trilogia, che ha come obiettivo quello di mettere in comunicazione linguaggio registico e drammaturgico.

La fortezza è il primo capitolo della Trilogia degli sconfitti: collaborerà anche alla realizzazione degli altri spettacoli?
Sì, è un progetto incentrato sulla lettura di alcune istanze minoritarie di resistenza, ma ci stiamo ancora lavorando. È un work in progress anche rispetto alle modalità e ai testi drammaturgici. Abbiamo gettato il seme, ora ci impegneremo affinché l’idea possa fiorire.

A parte la Trilogia degli sconfitti, c’è uno spettacolo nel cassetto?
Sì, ce n’è uno a cui tengo davvero, però sento di dover crescere e maturare ancora prima di poterlo realizzare. È un progetto per me molto importante e per questo voglio esserne all’altezza. A settembre poi ci saranno le olimpiadi del teatro a Toga-Mura, io spero assolutamente di andare. È uno dei sogni nel cassetto, un’esperienza pazzesca.

19/03/2019 Valeria De Bacco

 

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