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My Generation- Capitolo 2 - Seriale: intervista al Maestro Francesco Manetti

Recensito incontra il Maestro Francesco Manetti, docente dell’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica “Silvio D’Amico” e anche quest’anno curatore di “My Generation”, esercitazione degli allievi del terzo anno di regia dell’Accademia.
Le tre drammaturgie originali, “La luna di Fritz”, “Totem” e “Dopo di me il diluvio”, rispettivamente messe in scena da Danilo Capezzani, Federico Orsetti e Caterina Dazzi, tratteranno anche quest’anno il tema della violenza, declinato però dal punto di vista dell’omicida seriale.
La prima di “My Generation –Capitolo 2 – Seriale” si terrà al Teatro Eleonora Duse il 13 aprile 2019 alle 19.30 e sarà in replica anche il 14 aprile alle 17.30.

Quest’anno il progetto My Generation si arricchisce di un secondo capitolo. Cosa cambia e cosa viene invece confermato rispetto all’idea del 2018?

Ciò che rimane identico rispetto all’anno scorso è prima di tutto la formula, che ha già funzionato molto bene e che consiste, in un certo senso, nel riprodurre in piccolo, all’interno dell’Accademia, il rapporto regista-attore così come lo si ritroverà una volta fuoriusciti dal contesto accademico. Anche quest’anno quindi gli allievi registi del terzo anno lavorano con gli allievi attori di primo anno. Il motivo di questa scelta è che oggi il regista ha anche il compito di portare l’attore nel proprio mondo e quindi di fare discorso pedagogico. In questo modo, facendo lavorare insieme i giovani attori di primo anno e i registi di terzo con più esperienza alle spalle, si può riprodurre quella certa autorevolezza che viene di solito concessa al regista. La seconda cosa che rimane rispetto all’anno scorso è la drammaturgia originale ispirata a fatti realmente accaduti e anche quest’anno fatti violenti. Il tema dell’anno scorso, infatti, era la violenza. Continuando la nostra ricerca del tragico nel contemporaneo, quindi, abbiamo riproposto il tema portandolo ancora oltre: se l’anno scorso era la violenza dei giovani contro altre generazioni, quest’anno è il serial killer, l’omicida seriale, perché credo che sia un’icona e uno specchio del nostro tempo e del consumismo esistenziale in cui viviamo.

Quindi, a proposito della violenza, nei tre spettacoli essa viene appunto declinata sempre dal punto di vista del serial killer oppure ci sono differenziazioni interne?

Agli allievi registi ho dato innanzitutto la libertà di scegliere il punto di vista da cui intervenire, poi per caso tutti e tre si sono posti dallo sguardo del serial killer, nel senso che tutti e tre hanno scelto un “narratore”, anche se declinato modi molto diversi, che aiuta a entrare nella testa del serial killer. Questo narratore in tutti e tre i casi è appunto il protagonista, cioè l’omicida, e ognuno di essi naturalmente è esistito, è reale.

Quale è stato quindi il progetto globale da cui è partita la differenziazione dei tre spettacoli?

All’inizio ho chiesto di aprire il tema generale del serial killer, per capire che cos’è il serial killer nella mitologia del contemporaneo, che cosa rappresenta e come funziona la sua psiche. Da qui sono scaturite tre scelte molto diverse. Un lavoro è su Haarman, fra i primi serial killer conosciuti negli anni Venti del Novecento. Dalla sua storia Theodore Lessing ha tratto un bellissimo saggio di psichiatria, "Storia di un lupo mannaro", che è uno dei capisaldi della psichiatria contemporanea, molto interessante come punto di partenza. Un altro è l’omicida di Versace (Andrew Cunanan, ndr), che oltre a quest’ultimo uccise altre quattro persone negli anni Novanta e che rappresenta proprio un prodotto della società contemporanea americana, nel tentativo fallimentare di affermare sé stesso, o meglio ancora la propria immagine, tramite la violenza. L’ultimo è uno dei più noti serial killer dei anni Settanta, Edmund Kemper che, nel contesto del neo-femminismo di quegli anni, porta i suoi conflitti con la madre e con il femminile a un livello patologico, rappresentando simbolicamente la frustrazione del maschio moderno, sfociata in questo caso negli omicidi di sei ragazze e della madre stessa.

All’Accademia Silvio D’Amico Lei è docente di combattimento scenico. Considerato il tema della violenza, che sottintende anche fisicità e corporeità, c’è stato modo di includere nei tre spettacoli quest’aspetto performativo specifico del corpo dell’attore? E come si è deciso di declinarlo nelle singole regie?

No, in questo caso no perché in questi tre progetti la violenza è stata sublimata dalla parola. Quando all’inizio ho detto «alla ricerca del tragico nel contemporaneo», quello è sempre il problema del tragico, in cui la violenza è talmente alta, è talmente forte che non può essere mostrata, ma in qualche modo deve essere solo detta, evocata. Qui è successa un po’ la stessa cosa. Tutte e tre le drammaturgie narrano di violenze ma non prevedono la rappresentazione, che poi, sinceramente è un po’ il sogno di ogni insegnante di combattimento scenico, arrivare a non illustrarla la violenza ma solo a raccontarla attraverso una posizione del corpo più che in una manifestazione dell’azione.

Valeria Verbaro, 04/04/2019

 

Bene, Berberian, Stratos: le voci del Novecento fino al 30 giugno al Palazzo delle Esposizioni

Al via dal 9 aprile 2019 al Palazzo delle Esposizioni la mostra Il corpo della voce - Carmelo Bene, Cathy Berberian, Demetrio Stratos - interamente dedicata a tre mostri sacri che hanno fatto della propria voce un vero soggetto sonoro, analizzandone tutte le potenzialità e riconoscendone quella complessità di senso che le avanguardie del Novecento hanno sempre indagato.
La mostra è promossa da Roma Capitale – Assessorato alla crescita culturale e organizzata dall’Azienda Speciale Palaexpo, il cui presidente Cesare Petroiusti, in conferenza stampa, ha sottolineato con orgoglio come sia stata la prima mostra concepita ex novo dalla nuova gestione dell’azienda.

Le due curatrici, Anna Cestelli Guidi e Francesca Rachele Oppedisano, hanno portato avanti, da settembre, un rigoroso lavoro di ricerca non soltanto artistico, ma anche scientifico: la mostra, infatti, è arricchita da due sezioni scientifiche, la prima, curata da Franco Fussi, medico specialista in Foniatria e Otorinolaringoiatria, offre ai visitatori un’analisi accurata della cavità di risonanza dove la voce si configura nella sua carnalità. La seconda, curata da Graziano Tisato, riercatore presso il CNR di Padova, si trova all’interno della sezione Stratos, dato il lungo sodalizio tra il centro di ricerca e lo stesso artista greco, la cui indagine sulla voce è stata così forsennata da riuscire a recuperare persino vocalità arcaiche.

Sulla scia delle avanguardie artistiche del Novecento, i tre protagonisti del Corpo della voce hanno completamente infranto il legame indissolubile tra il significato della parola e la sua dimensione sonora, riuscendo a trasformare l’immateriale in fatto sonoro.

Oltre le 120 opere tra foto, video, materiali di repertorio, partiture originali e aree di ascolto, la mostra ha due padri nobili: Samuel Beckett e Antonin Artaud.
Del drammaturgo irlandese è esposto un video, per concessione della BBC, del monologo Not I, in cui la bocca ripete ossessivamente frasi prive di senso, riproducendo l’impossibilità dell’io a sentirsi soggetto, mentre la voce di Artaud, nel poema radiofonico Pour en finir avec le jugement de Dieu, introduce alla ricerca vocale di Stratos, musicista e frontman del gruppo progressive rock Area, interessato a studiare le proprie capacità vocali tanto da diventare figura vicina a quella di John Cage, il compositore statunitense che aveva messo in discussione il concetto di musica oltre la tradizione.

La mezzosoprano di origini armene Cathy Berberian ha portato avanti dagli anni Cinquanta la ricerca di una nuova vocalità sfruttando enormemente le sperimentazioni elettroniche, convinta che “il mezzo tecnologico restituisce alla voce la sua autonomia”. La carica espressiva della sua voce è diventata stimolo creativo per molti compositori che scriveranno appositamente per lei, come Sylvano Bussotti. Il suo talento di elaborare alcuni aspetti della popular culture sono confluiti in un comic strips, Stripsody, composto dalla stessa artista nel 1966, in collaborazione con Umberto Eco e il pittore Eugenio Carmi: testimonianza in cui emerge soprattutto l’interesse per l’onomatopea.

A chiudere la mostra è la sezione dedicata a Carmelo Bene, l’artista italiano che più di ogni altro ha incarnato l’avanguardia del secondo Novecento, facendo sempre prevalere nella sua ricerca il valore linguistico – fonetico della parola su quello semantico. Le curatrici hanno deciso di concentrarsi sugli spettacoli concerto Manfred, Majakovskij e Adelchi, quelli in cui Bene sperimenta al massimo grado la potenza della strumentazione elettronica negli spazi chiusi dei teatri classici: siamo nei primi anni Ottanta e lo stesso artista si consacra macchina attoriale, concentrando la sua indagine sulla possibilità della parola di liberarsi dal senso per farsi puro suono.
Ad arricchire la mostra una serie di eventi speciali, quindi, rassegne cinematografiche, laboratori per il pubblico e due performance di due grandi registe: Edipo re di Chiara Guidi, che vede impegnato un coro di settanta persone non professioniste, e Altre voci dalla città stanca di Monica Demuru con gli allievi dell’Accademia d’arte drammatica Silvio D’Amico.

Orari: domenica, martedì, mercoledì e giovedì: dalle 10 alle 20, venerdì e sabato dalle 10 alle 22.30

lunedi chiuso

Biglietti: intero 10 euro, ridotto 8 euro

Info e prenotazionihttps://www.palazzoesposizioni.it

Diletta Maurizi

Caterina Dazzi racconta "Dopo di me il diluvio", spettacolo sul caso Versace tra violenza, sesso e trap

Caterina Dazzi, allieva regista dell’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica Silvio D’Amico in attesa di diplomarsi, ci parla del suo spettacolo Dopo di me il diluvio, sull’omicidio di Gianni Versace per mano di Andrew Cunanan. Lo spettacolo fa parte di un ciclo di tre testi sulla violenza tra i giovani, per il progetto My Generation, arrivato al secondo anno e curato dal M. Francesco Manetti.

Per il tuo spettacolo Dopo di me il diluvio ti sei ispirata alla serie tv sull’omicidio Versace?
In realtà no, la serie l’ho vista ma non mi è piaciuta, l’ho trovata un po’ un’“americanata”. È incentrata soprattutto su Gianni Versace mentre Andrew Cunanan, che è un personaggio fantastico, non viene affatto valorizzato. È una produzione commerciale, con grandi attori, non si può pensare di farne un adattamento teatrale. Per lo spettacolo ci siamo basati soprattutto sul libro inchiesta di Maureen Orth, Il caso Versace. Era la scelta più giusta perché non era mediato da produttori, registi, attori, abbiamo potuto lavorarci con più libertà e apertura mentale. L’unica cosa che abbiamo preso in prestito dalla serie è il lavoro non tanto su personaggi ma su tipi, un po’ alla Tarantino. Ma era una scelta quasi obbligata perché lo spettacolo è molto pop.

Cosa ti piace del personaggio di Cunanan?
Mi piace perché compie un percorso verso l’autodistruzione. Dopo aver seminato il terrore con i suoi omicidi si rifugia in una casa galleggiante, braccato dalla polizia, e trascorre i suoi ultimi giorni seguendo gli sviluppi del suo caso in tv. Era ossessionato dai media e dall’immagine di se stesso. Era convinto di essere un privilegiato, destinato a grandi cose, nonostante le umili origini. I suoi unici valori erano il denaro e l’ozio: detestava con tutto se stesso lavorare. Era convinto che tutti un giorno lo avrebbero ricordato, solo perché era esistito. Era ambizioso, ma senza un punto di arrivo.

In questo senso è molto simile ai ragazzi di oggi, e la sua nemesi è proprio Gianni Versace, un uomo omosessuale di umili origini che si è fatto da solo.
Versace in quegli anni era il paradigma dello stile di vita a cui ambiva Cunanan, che era un reietto. Attraverso l’ostentazione della ricchezza, oltre che della sua sessualità, attraverso l’incarnazione ogni volta di un personaggio diverso grazie a un castello di bugie, Cunanan trova un suo punto di arrivo. Lui era un bugiardo patologico, soffriva di quella che gli psicologi chiamano psicotimia fantastica. La sua memoria non era basata sulle immagini, ma sul suono della sua voce. Sul suono delle sue bugie, nel suo caso, che andavano a costruire una realtà inventata che l’ha imprigionato in un circolo vizioso.

Perché le persone intorno a lui lo lasciavano fare?
Perché chi soffre di questa patologia, se confutato, tende a diventare aggressivo. I suoi amici hanno dichiarato inoltre che lui era considerato da tutti il re della festa anche per i suoi racconti fantastici e inventati. Che gusto c’è se la persona più divertente della festa mette il muso?

Secondo te la tendenza di Cunanan a indossare mille maschere precorre il fenomeno dei social network?
Assolutamente. Proprio come oggi, la società in cui ha vissuto Cunanan era basata sui soldi, sull’apparenza e sul concetto del self made man. Noi veniamo dal ventennio berlusconiano, ne sappiamo qualcosa. Il percorso di Cunanan lo paragonerei a quello che sta succedendo ora in Italia con la trap: una corrente musicale figlia della depressione del 2008, fatta da ragazzi che vedono nel denaro l’unica via di fuga e che non hanno valori, tranne la famiglia. Gli altri non esistono, gli altri non sono come me. Proprio come nel caso di Andrew. E quando Cunanan perde la sua famiglia, nel suo caso la comunità gay, si ritrova solo davanti al riflesso emaciato di se stesso.

Secondo te Cunanan odiava Versace perché gli ricordava ciò che lui avrebbe potuto essere?
Non esattamente. Lui lo odiava perché Versace, pur essendo molto simile a lui, era riuscito a imporsi con il duro lavoro, cosa che lui non era disposto a fare. Uccidendo Versace, uccide lo spettro delle sue ambizioni, compiendo quel percorso verso l’autodistruzione di cui parlavamo prima.

Visto che siamo in tema di violenza, parlami del ruolo che ha all’interno del tuo spettacolo.
Il testo lo trovo di per sé molto violento. È un testo di parola, la violenza passa da lì, anche perché siamo in teatro e tutto va mediato. È più un discorso di sensazione, come la sensazione che ti dà il sesso, la sensazione di superiorità sull’altro. È un gioco di potere, come piaceva ad Andrew, che si prostituiva sottomettendo vecchi danarosi. La violenza è il tema se vogliamo dello spettacolo.

Portare in scena un testo così violento ti ha dato una sensazione di catarsi piacevole?
Non parlerei di catarsi, perché quello che abbiamo cercato di fare è portare in scena un ragazzo di 27 anni. Un ragazzo che amava la bella vita, che aveva un q.i. di 147, che aveva tutta la vita davanti e le capacità di fare tutto ciò che voleva, e che ha distrutto tutto. Sulla base di questo, non partirei mai mostrandolo emaciato, distrutto. Abbiamo portato in scena un ragazzo come tanti, che compie un percorso verso l’annientamento. Può essere un processo di consapevolezza, per capire l’oggi, ma non parlerei di catarsi.

Come hai lavorato con gli attori?
Ci siamo concentrati sulle cause, più che sulla violenza in sé. La distruzione di un desiderio, di un ideale, la rabbia e l’invidia. Abbiamo lavorato molto sulla recitazione, anche attraverso improvvisazioni, restando sempre molto concreti. Il testo è molto denso, quindi non serve molta sovrastruttura. Ero partita con l’idea di aggiungere coreografie, immagini, poi ho capito che non servivano e abbiamo lavorato sull’asciugatura, andando alla radice, al cinismo insito nella violenza.

Nel libro di Maureen Orth si dice che Cunanan sovrapponeva alla sua identità quella delle persone con cui entrava in contatto. Quanto di questa caratteristica è assimilabile al lavoro dell’attore?
È tutto. Noi abbiamo improntato il lavoro come una sorta di gioco di specchi, di doppi: un attore è il Cunanan ultimo, quello nella casa galleggiante, gli altri cinque sono sempre lui in momenti diversi e dialogano con ognuna delle cinque vittime, da cui prendono le proprie linee metafisiche e identificative. In questo modo abbiamo creato dei tipi: lo yuppie, l’innamorato, il fanatico religioso, tutti aspetti della personalità di Cunanan che abbiamo volutamente esasperato per raccontare la schizofrenia.

Se dovessi riassumere il tuo spettacolo cosa diresti?
Che è un po’ come l’ultima scena di American Beauty, quando il protagonista vede tutta la sua vita in un istante, ma non è un istante breve, si dilata all’infinito. Andrew è nella casa galleggiante e prima di spararsi rivede tutta la sua vita, dialogando con le varie immagini di sé. È un flashback, un viaggio nel suo cervello.

Giulia Zennaro, 8/4/2019

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