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Elisa Rocca racconta il suo teatro, alchimia di una creazione condivisa

IMG 6116 minLa compagnia dei Masnadieri porta in scena, dal 19 al 31 marzo 2019, nell’intima cornice dello Spazio 18b, La fortezza, spettacolo teatrale ispirato al romanzo di Dino Buzzati, Il deserto dei Tartari. In occasione del suo debutto, abbiamo incontrato Elisa Rocca: regista di grande coraggio e respiro internazionale, porta in Italia la sua visione del teatro come luogo di condivisione e crescita umana.

Il prossimo anno Il deserto dei Tartari compirà ottant’anni. Perché metterne in scena un adattamento dopo tanti anni dalla pubblicazione?
Il progetto nasce dal desiderio mio e di Massimo Beato di lavorare insieme ad uno spettacolo. Lui aveva in mente di rielaborare Il Deserto dei Tartari e così ne abbiamo discusso. A Massimo piace utilizzare del materiale che sia copioso e permetta quindi di muoversi all’interno del testo, adattandolo e plasmandolo secondo le proprie necessità. Il nostro spettacolo rappresenta una traccia precisa, che abbiamo individuato all’interno del romanzo.

Cosa l’ha colpita maggiormente dell’opera di Buzzati?
Mi sono immediatamente identificata con Drogo. Leggendo il romanzo ci poniamo una domanda: cosa deve fare un individuo della sua vita? È la stessa questione che affronta uno dei miei maestri, parlando di Sartre, che è un altro punto di riferimento fondamentale nel mio percorso. Tadashi Suzuki parla della “battaglia degli sconfitti”, cioè di tutte quelle persone che nella vita cercano qualcosa non rivolgendosi all’esterno di se stesse, ma cercando di affermarsi in un ruolo diverso rispetto a quello in cui le ha incanalate la società.

Anche Drogo è uno sconfitto?
Gli sconfitti vogliono diventare qualcosa di più rispetto a quello che sono. Ammettono di essere liberi e se ne assumono la responsabilità, pur sapendo che ciò comporta spesso la sconfitta, cioè perdere la sfida con se stessi. Drogo, invece, ha difficoltà ad accettare questa condizione, pur incarnandone pienamente lo spirito. Quando Massimo mi ha proposto una rilettura del romanzo, ho pensato che fosse interessante metterne in luce l’attualità.

Rispetto all’adattamento drammaturgico del testo, ha collaborato alla stesura con Massimo, che è anche uno degli interpreti?
Il testo l’ha scritto lui, ma abbiamo concordato insieme la linea con cui attraversarlo, perché ci serviva per il lavoro che avevamo in mente di fare insieme. Io mi sono concentrata sulla scrittura visuale. Il mio obiettivo, di fronte ad un testo drammaturgico, è quello di renderlo leggibile, utilizzando una grammatica visiva che sia comprensibile per il pubblico.

Come si relaziona con il testo nel suo rapporto tra forma scritta e visuale?
La relazione tra regia e drammaturgia per me è dialettica, vanno nella stessa direzione. Io, Massimo e Jacopo Bezzi ci siamo conosciuti in Accademia e per parecchio tempo abbiamo fatto regia in tre. Ognuno ha un suo settore specifico: Jacopo è un genio della spazializzazione, a me piace molto lavorare sull’attore, mentre a Massimo interessa lo studio sui testi. Insomma, operiamo in una condizione di confronto costante.

In questo senso, lo Spazio 18b rappresenta bene l’idea di collaborazione?
Sì, lo spazio che ci siamo ricavati rappresenta un luogo in cui ci proteggiamo a vicenda, ma dove al tempo stesso ci permettiamo anche di crescere. Manteniamo la nostra indipendenza, lavorando in sinergia. È fondamentale, perché per far fiorire il mondo interiore sulla scena, bisogna operare in un contesto non competitivo, basato sulla fiducia. Se c’è giudizio, o pregiudizio, non può nascere nulla di buono.

È un modello democratico di creazione artistica
Non può esserci un ambito che conta di più, come avviene in un’organizzazione gerarchica. Lo stesso vale nel rapporto tra attore e regista, che devono scoprire insieme cosa sia giusto fare per raccontare la loro storia. Io lavoro con l’attore in modo tale da stimolare la sua fantasia e poterla integrare alla mia visione d’insieme. Diversamente, si impedisce alle persone di assumersi la responsabilità del processo creativo. Quando invece dimostri loro che sono responsabili quanto te del prodotto che va in scena, allora le stimoli davvero a concentrarsi su centro, energia, pulizia e chiarezza.

Parlando di metodo, lei ha condotto i suoi studi in due direzioni, approfondendo l’improvvisazione e il lavoro dell’attore sul corpo. Ha utilizzato questi strumenti nella realizzazione dello spettacolo?
Solitamente, parto sempre dal corpo e dall’immaginario, ma in questo caso abbiamo cominciato facendo delle letture a tavolino, soprattutto per dare a Massimo l’opportunità di spiegare agli altri le scelte compiute nel testo. Volevamo dare agli attori la chiave per entrare nel mondo che avevamo creato. Se si lavora su un brano già noto, quest’introduzione non è necessaria, ma quando si realizza qualcosa di nuovo è un passaggio che non si può saltare. In generale, cerco di stimolare la creatività dell’attore chiedendogli di tradurre sulla scena il tema che ho scelto all’interno del testo.

Gli studi condotti all’estero l’hanno portata in questa direzione?
La mia vita è cambiata dopo l’incontro con la SITI Company di New York. Lì si lavora alla preparazione dello spettacolo secondo un duplice approccio. Ci si concentra tantissimo sul training fisico basato sugli studi di Suzuki e sul linguaggio teatrale, affrontato secondo la ricerca semiotica di Anne Bogart, che lavora con i viewpoints. È un metodo sconosciuto in Italia, sebbene in Europa e nel resto del mondo sia ormai affermato da anni. I viewpoints rappresentano uno strumento per osservare il percorso creativo attraverso differenti lenti. In altre parole, permettono di amplificare la percezione del proprio lavoro e di dargli una direzione.

Queste scoperte sono state fondamentali per la sua formazione?
Sì, assolutamente. Dopo essere stata a New York, sono partita per il Giappone, per incontrare Tadashi. Mi ha spiegato che questo tipo di training fisico non è strettamente giapponese, anche se assorbe elementi dal kabuki. È un esercizio che serve all’attore per lavorare su tre elementi essenziali per realizzare un’opera di qualità. Alla base vi è la disciplina del controllo, che agisce sul respiro, sull’energia e sul proprio centro. Questi sono i tre cardini del linguaggio universale. Ogni uomo è in grado di leggerli ed interpretarli, poiché ci servono in quanto animali per riconoscerci.

È in questo senso che intende la relazione tra linguaggio culturale universale e specifico?
Sì, esatto. Con il linguaggio base si può affrontare qualsiasi discorso, ma solo rapportandosi alla propria cultura. Se si scimmiotta un’altra cultura, la comunicazione fallisce. Bisogna essere profondamente innestato nelle proprie radici. Gli attori devono padroneggiare questi tre elementi, traducendoli in un linguaggio verbale e visuale al tempo stesso, nel quale il pubblico possa riconoscersi.

Lo spettatore quindi è al centro della rappresentazione?
È un lavoro totalmente al servizio dello spettatore. Si condivide insieme a lui la lezione offerta dallo spettacolo, in uno spazio teatrale fondato sul rispetto. Dagli insegnamenti della SITI e di Suzuki ho ricevuto delle lezioni di grande umiltà. Lo spettatore dedica una parte del suo tempo per venire a teatro e io cerco di elevare la nostra relazione attraverso il contenuto che propongo. È in quest’ottica che ci stiamo impegnando: vogliamo comunicare qualcosa.

È un’idea di teatro comprensibile da tutti, non solo dagli addetti ai lavori
Coloro che amano il teatro sono prima di tutto spettatori professionisti. Io ho iniziato ad andare a teatro a dieci anni, grazie ai miei genitori che mi hanno portata a vedere moltissimi spettacoli interessanti, tra cui alcuni eventi che non si sarebbero riprodotti. Negli anni, più o meno volontariamente, sono così diventata una spettatrice, o forse sarebbe meglio dire una lettrice, professionista. Leggo e voglio determinate cose quando leggo, la stessa cosa avviene quando guardo. Questa rieducazione del pubblico ad essere critico è un aspetto fondamentale: ha ragione ad abbandonarsi, ma non deve accettare uno spettacolo di bassa qualità, che troppe volte gli viene offerto.

Date le sue dimensioni, lo Spazio 18b è una realtà privilegiata
Come dice Anne Bogart, le piccole grandi rivoluzioni possono partire anche da una piccola stanza. Di fatto, Tadashi Suzuki ha cominciato in un teatro minuscolo, muovendo poi in un villaggio sperduto del Giappone, a Toga-Mura, dove tuttora vive e lavora. Nella frenesia della vita, gli attori non riescono ad essere realmente connessi con se stessi. Quello che invece lui invita a fare è lasciarsi alle spalle le preoccupazioni legate alla vita quotidiana. La gestione del tempo è scandita nella comunità del teatro, in cui tutti cooperano alla risoluzione degli aspetti legati al sostentamento. Questo li occupa in minima parte, per il resto si dedicano al lavoro. Provano per mesi spettacoli che poi vanno in scena sei volte. È un modo per creare un tempo altro.

Anche a teatro, luogo del “qui e ora” per eccellenza, il tempo pare fermarsi. Lo spettacolo in questo senso offre molti spunti per lavorare sull’elemento temporale
Al teatro è intimamente legata una specifica ritualità, dovuta alla necessità di essere presenti all’evento nel suo divenire. In quel momento, si è obbligati a mettere in pausa tutti gli strumenti tecnologici che portano a frammentare il pensiero. E poi si assiste ad una manipolazione di spazio e tempo. Nello spettacolo, è presente il tema della circolarità del tempo per la quale non esiste rimedio. L’uomo è condannato a combattere le stesse battaglie, non si può mai dare per scontato di aver vinto, perché le sfide del passato possono ripresentarsi. I Tartari potrebbero spuntare da un momento all’altro, specialmente se si tratta delle debolezze della nostra mente.

Anche la storia di Drogo sembra procedere secondo un ritmo circolare dettato dalla monotonia
La sua vicenda si svolge lungo un arco di trent’anni. In scena abbiamo accettato la sfida di raccontare il passare del tempo, lasciando dei segnali che dovrebbero aiutare il pubblico a coglierne i passaggi. Nel romanzo c’è il senso del “sempre uguale” ed è su questa ripetizione che cerchiamo di instillare nelle persone l’idea di un tempo che passa eppure sembra non farlo. In realtà gli anni si susseguono, ma si resta incagliati sempre nello stesso punto.

Del libro è stata realizzata una trasposizione cinematografica per la regia di Valerio Zurlini. Il cinema influenza il suo lavoro?
Linguaggio teatrale e cinematografico per certi aspetti si assomigliano. Anche a teatro realizziamo delle inquadrature, ma rispetto al cinema, in cui la scelta del punto di vista è condizionata, a teatro non si può obbligare lo spettatore ad assumere uno sguardo specifico. Possiamo solo guidare la visione dove vorremmo. In ogni caso, lo studio della composizione è un aspetto molto interessante che mi influenza, sia per quanto concerne il cinema che la pittura.

Il protagonista de La fortezza fa un bilancio della propria vita. A pochi giorni dal debutto, qual è la sua valutazione sul lavoro svolto?
Abbiamo lavorato molto e per questo la fatica si sente, ma siamo soddisfatti dei risultati. Questo è quello che conta. Siamo riusciti a creare il giusto clima per collaborare insieme ed è stato fondamentale. Lo spettacolo rappresenta il primo capitolo di una trilogia, che ha come obiettivo quello di mettere in comunicazione linguaggio registico e drammaturgico.

La fortezza è il primo capitolo della Trilogia degli sconfitti: collaborerà anche alla realizzazione degli altri spettacoli?
Sì, è un progetto incentrato sulla lettura di alcune istanze minoritarie di resistenza, ma ci stiamo ancora lavorando. È un work in progress anche rispetto alle modalità e ai testi drammaturgici. Abbiamo gettato il seme, ora ci impegneremo affinché l’idea possa fiorire.

A parte la Trilogia degli sconfitti, c’è uno spettacolo nel cassetto?
Sì, ce n’è uno a cui tengo davvero, però sento di dover crescere e maturare ancora prima di poterlo realizzare. È un progetto per me molto importante e per questo voglio esserne all’altezza. A settembre poi ci saranno le olimpiadi del teatro a Toga-Mura, io spero assolutamente di andare. È uno dei sogni nel cassetto, un’esperienza pazzesca.

19/03/2019 Valeria De Bacco

 

Franco Bolignari:"buona la prima!", a tutto jazz tra Disney, musical da Oscar e quella notte dei Beatles mancati

“Buona la prima!”, questo si sentiva dire sempre Franco Bolignari quando entrava in studio di registrazione, in Rai o alla casa discografica RCA-Italia. Prova e registrazione, voce perfetta.
Forse, in questa circostanza, l’espressione si addice anche a me.
Chiamiamolo pure caso. Infatti, è per via fortuita che scopro come Franco Bolignari, cantante italiano, voce della nota canzone Crudelia de Mon nel cartone Disney La carica dei 101 e Quindici anni, quasi sedici nel celebre musical da Oscar Tutti insieme appassionatamente, viva nel mio stesso condominio qui a Roma.
E’ lui che, chiedendomi di tenere aperto il portone d’ingresso, mi domanda se conoscessi il celebre motivetto del cartone Disney, canticchiandolo e svelandomi di essere proprio quella voce.
Stupita e incuriosita dall’incontro, decido che devo saperne di più, avrà tanto da raccontare.
L’indomani, infatti, sono alla porta di casa Bolignari e il signor Franco mi accoglie con piacere.
Nel salottino dove mi fa accomodare, si respira subito aria di musica: dischi jazz, un bellissimo poster con la foto in bianco e nero realizzata dall’allora sconosciuto Art Kane per la rivista Esquire, che ritrae, in gruppo, 57 tra i più grandi musicisti jazz a New York (Count Basie, Dizzy Gillespie, Roy Eldridge, Gerry Mulligan…) e una foto della cantante americana Melba Joyce con una dedica, “To Franco, a man with an amazing voice, love Melba”.
Bolignari continua ancora ad esibirsi in occasione di diversi eventi musicali, con l'entusiasmo e la passione che lo hanno sempre animato

Come è iniziata la sua passione per la musica?

"La mia è una famiglia di musicisti. Mia madre, Maria Antonina Gentile, è stata una bambina prodigio: a soli 14 anni conseguì, prima in Italia, il diploma di pianoforte.
Lei stessa era figlia di un compositore e poeta, ma, pur avendo un talento straordinario, che ebbe modo di far apprezzare attraverso una serie di concerti, l’incontro con mio padre e l’innamoramento, le fecero interrompere quella che poteva essere una carriera soddisfacente e brillante".

L’ispirazione artistica, quindi, è una questione di famiglia…

"Sì, ma quando si trattò di me, "la saracinesca" si abbassò. I miei genitori, mia mamma in primis, non volevano assolutamente che io intraprendessi una carriera musicale, mi diceva “è una vita di umiliazioni, di sacrifici, pensa a studiare”, io allora facevo il ginnasio.
Tuttavia, ostinato e appassionato, decisi di fare un’audizione per un concorso radiofonico della Rai, nella sede di via Asiago 10.
Il maestro Tito Petralia mi notò e mi chiese di proseguire con i provini.
Così, con un amico che faceva da tramite per tutte le informazioni, arrivai alla finale del concorso radiofonico “L’ora del dilettante”, che si teneva al teatro Quattro Fontane.
Di nascosto dai miei genitori, ovviamente, il mio amico mi accompagnò: pensa, io ero sulla canna della bicicletta di lui. Era il 1945, avevo 15 anni. Il concorso era presentato da un “certo” Mario Riva.
Ebbene, vinsi quel concorso e la Rai mi chiese di firmare un contratto, ma, i miei genitori mi impedirono categoricamente la cosa, inoltre, non ero ancora maggiorenne (all’epoca si diventava maggiorenni a 21 anni).  “Lei dà un calcio alla fortuna” disse al mio rifiuto il maestro Mario Vallini della Rai. Proseguii, quindi, con lo studio, ma la mia testa era sempre lì, alla musica, a quell’occasione mancata".

Però ha avuto un’altra un’occasione..

"Nel 1953, quando avevo 24 anni, venni a sapere di un altro concorso radiofonico. Senza pensarci, mi presentai all’audizione preliminare: eravamo tantissimi.
Tuttavia, superai anche questa volta il provino e nella fase successiva ci trovammo solo in due, io e Rino Loddo, insieme fummo ammessi alla Scuola di perfezionamento di cantanti di musica leggera della Rai, dove studiai per 7 mesi.
Nel 1954 ebbe inizio la prima trasmissione radiofonica cui presi parte, con Ernesto Nicelli, famoso violinista, poi ancora con l’orchestra Rai di Arturo Strappini e Umberto Chiocchio.
Ricordo che quando andai a firmare il contratto in Via delle Botteghe Oscure, mi ricevette un dirigente alto, maestoso, famoso per aver scritto la famosa Baciami piccina: Luigi Astore.
Gli anni ’54-55 furono particolarmente felici per la mia carriera musicale: i giornali e le riviste parlavano di me come “rivelazione canora”, in estate vinsi il Festival di Messina e soprattutto, il maestro Armando Trovajoli, dopo avermi ascoltato alla radio, mi telefonò dicendomi che l’indomani mi sarebbe venuto a prendere per portarmi a un provino.
Passò a prendermi in auto all’angolo tra viale Regina Margherita e Via Nomentana e ci dirigemmo in Radio Vaticana, dove feci il provino per la casa discografica RCA-italiana, durante il quale fu proprio Trovajoli ad accompagnarmi al pianoforte. Il provino andò bene e divenni un cantante della RCA, per la quale realizzai molti 78 giri. Nello stesso anno, partecipai anche al Festival di Vibo Valentia e al Festival di Firenze.
In tutto ciò, frequentavo l’università, mi iscrissi a Giurisprudenza e delle volte mi capitava di registrare la sera prima per la Rai ed avere un esame il giorno dopo, ma è stato tutto bellissimo".

E, invece, come si definirono i rapporti con Walt Disney e l’esperienza de La carica dei 101?ae59d7b4d5da716585fb219546f7f9eecb9e58ca6873b3ee31c236e9660badd5 jjzlDQ5

"Bene, c’è da dire che dopo questa fase di successo fui costretto a fermarmi a causa del servizio militare.
Al mio rientro, proseguii l’attività musicale, ma sembrava che si fossero dimenticati di me.
Tuttavia, nel 1958 la RCA mi chiamò nuovamente per registrare due brani natalizi assieme ad un giovane maestro: Ennio Morricone.
Aveva 30 anni allora e a fine registrazione, mi fece molti complimenti, devo dire che tutti i maestri d’orchestra con cui ho lavorato si complimentavano, con me era sempre “buona la prima!”, prova e incisione, registravo i pezzi una sola volta.
Con Morricone interpretai alcune canzoni, tra cui, La storia del bimbo Gesù e La buona stella.
Dopo di ciò, ci fu un vero e proprio periodo di silenzio: così, conclusi i miei studi universitari e, vincendo un concorso, entrai nelle Ferrovie dello Stato.
Però, non si erano dimenticati del tutto di me. Infatti, nel 1961, il maestro Rai Alberto Brandi mi chiamò per chiedermi se fossi interessato a un provino per una colonna sonora di un film a cartoni animati: dissi di si e feci il provino proprio in casa sua, registrando con un nastro su un Geloso, come si usava allora. Mi disse: “Bene, ora me ne occupo io, stai tranquillo, ti faccio sapere tra qualche giorno”.
Passarono ben 3 settimane, solo alla fine della terza settimana Brandi mi richiamò dicendomi che ero stato scelto per interpretare la versione italiana della canzone Crudelia de Mon nel film Disney “La carica dei 101”, il cui autore era Mel Leven.
Al momento del provino non sapevo di cosa si trattasse e fui particolarmente sorpreso, soprattutto quando Brandi mi disse che la mia registrazione era stata inviata in California, per essere sottoposta a Walt Disney stesso. Registrai poi alla Fono Roma di Piazzale Flaminio e quando vedemmo il film completo, con la colonna sonora, fu meraviglioso".

Non finisce qui però…

"No, infatti, nel 1963 con la direzione del maestro Brandi presi parte anche al cast musicale del film Disney Magia d’estate” (Summer Magic), mentre nel 1965, sempre grazie al maestro Brandi, diventato collaboratore di una casa di doppiaggio diretta da Roberto de Leonardis, curatore di tutte le versioni italiane dei film Disney, nonché amico intimo di Disney stesso, feci un provino per la casa di produzione americana 20 Century Fox: cercavano la voce italiana del giovane Rolf, che cantava insieme a Liesi la canzone 15 anni, quasi 16 nel film Tutti assieme appassionatamente, con Julie Andrews e Christopher Plummer. Anche in quel caso la parte fu mia.
Inoltre, la voce femminile di Julie Andrews fu quella di Tina Centi, mia cara amica, che doppiò la stessa attrice anche in Mary Poppins e altri cartoni firmati Disney.
Dopo queste esperienze ho proseguito il lavoro nelle Ferrovie, ma in ufficio non ho mai parlato della mia carriera musicale".liesl

Vedo tanti dischi di musica jazz 

"Sì, è un vero amore. Quando nel 1990 sono andato in pensione, ho fatto diverse tournée negli Stati Uniti dove mi sono esibito per alcune associazioni culturali italo-americane: una volta sono stato accompagnato al pianoforte da due assai noti musicisti, Ettore Stratta, direttore artistico della “Warner” e il maestro Mike Renzi, che ha collaborato all’album jazz di Lady Gaga e Tony Bennet “Cheek to cheek”, oltre ad essere l’accompagnatore del celebre cantante jazz Mel Tormè, poco conosciuto in Italia, ma per me fondamentale".

Ha preferenze nella musica italiana di oggi?

"Sono sincero, sono nato jazzista, non ho mai seguito la musica pop/rock italiana e internazionale, mi sono fermato ai Beatles e ai Rolling Stones.
Anzi, a proposito di Beatles, ti voglio raccontare un episodio carino. Era il 1960, ero in tournèe in Germania con un complesso di giovani, tra cui il pianista Franco Bracardi, poi diventato pianista al Maurizio Costanzo Show, con il quale condividevo la stanza durante la tappa ad Amburgo.
Una sera, dopo un concerto, alle 2 di notte, Franco mi disse di voler andare al Reeperbahn, fulcro della vita artistica della città.
Io, stanco morto, rinunciai e tornai in stanza, ma verso le 3:30/4, il mio amico mi svegliò, particolarmente entusiasta e stupito: “Franco, sono stato in un locale, il Lido, c’erano quattro ragazzi di Liverpool che fanno una musica straordinaria che non abbiamo mai sentito”.
Eh si, era tra i primi ad aver ascoltato i Beatles, che studiavano e suonavano ad Amburgo".

Ha mai pensato di andare a Sanremo?

"No, anche perché io non mi sono mai esibito in TV da giovane, sarebbe nata di lì a poco il mio esordio in radio; lo seguo Sanremo, ma credo sia diventato più un fatto di spettacolo che di musica.
La gente guarda molto al personaggio più che all’artista e alla sua arte: interessa la vita privata, come si veste, come si diverte, se è uomo, donna … Devo dire, questo fenomeno si è sviluppato in seguito ai miei inizi, quando forse era tutto più genuino".Foto pubblicitaria per la casa discografica RCA Italiana

Ha in programma qualche esibizione?

"A giugno mi esibirò a Villa Celimontana, il mio repertorio sono i classici della musica jazz degli anni ‘30/’40, sia italiani che americani. Finché le corde vocali mi accompagnano, canterò!".

Noemi Riccitelli 18/03/2019

 

massimo beato

C’e’ un piccolo locale, nel cuore di Garbatella, in cui la ricerca e la sperimentazione teatrale costituiscono il motore di una concreta attività di promozione culturale: è lo spazio 18b, teatro che ha aperto i battenti pochi anni fa in via Rosa Raimondi Garibaldi dopo un lungo processo di riqualificazione. Massimo Beato, attore, regista e dramaturg, lo gestisce da allora assieme a Jacopo Bezzi, proponendo un modo nuovo di fare e di vivere il teatro.
Lo spazio 18b, che ha una storia travagliata come tutte le piccole realtà del mondo culturale italiano, dal 19 marzo ospiterà l’adattamento teatrale de Il deserto dei Tartari di Dino Buzzati, curato da Massimo per la regia di Elisa Rocca.

spazio18b

Anzitutto raccontami dello Spazio 18b e della Compagnia dei Masnadieri che opera qui stabilmente. Come nasce il progetto e come si svolge la vostra attività di pratica e di formazione teatrale?

La Compagnia dei Masnadieri l’abbiamo fondata io e Jacopo Bezzi nel 2007. Nasce tra le mura dell’Accademia Silvio d’Amico, dove frequentavamo il secondo anno di regia, perché sentivamo il bisogno di creare un nucleo di lavoro stabile per ragionare attorno a temi che ci stavano a cuore, come ad esempio il rapporto tra l’attore e la drammaturgia. Quello che ci mancava era uno spazio fisso in cui fare ricerca slegata dalle logiche di produzione e dalle tempistiche rigide che spesso ti vengono imposte. Nel 2016 abbiamo trovato questo piccolo spazio che aveva una storia molto particolare: prima era utilizzato per ospitare le celle frigorifere del mercato di Garbatella, negli anni 80, poi, è diventato prima circolo anziani e poi locale a luci rosse per lap dance e spogliarelli. Quando l’abbiamo preso noi il quartiere era terrorizzato, nessuno credeva che avremmo davvero aperto un teatro. Alla fine però la comunità ha risposto benissimo e abbiamo deciso di fare dei corsi di formazione per giovani attori. Anche per questo di recente è arrivato il riconoscimento del Ministero come “compagnia di ricerca nel campo dell’innovazione e della sperimentazione.”

Passando allo spettacolo, avete dato all’adattamento del romanzo di Buzzati un sottotitolo particolare, ovvero “Fortezza: momento unico per tre attori soli”. Come mai questa scelta?

Il sottotitolo nasce da una questione strutturale del testo che non è scritto in atti o scene, mi sono ispirato a Pirandello che ne I giganti della montagna divide il testo in momenti. L’ ho immaginato come un blocco, un unico momento, una visione dei tre personaggi che vivono l’esperimento della fortezza. Il romanzo copriva 25 anni di storia e bisognava risolverlo drammaturgicamente, per questo ho creato una dimensione onirica che contrae il tempo.
“Per tre attori soli”, invece, è una boutade: può significare sia che avevamo solo questi a disposizione per motivi economici (ride, ndr) ma anche che nella visione mia e di Elisa Rocca non esiste più un teatro di protagonisti e ruoli secondari ma un “teatro dell’attore”, d’ensamble, dove gli attori, da soli, portano avanti tutto lo spettacolo.

Questo progetto è il primo capitolo di una trilogia, “la trilogia degli sconfitti”, che si pone l’obiettivo di studiare e comprendere la generazione nata a cavallo degli anni ‘70 e ’80 del ‘900. Perche li vedi come “gli sconfitti”?

La vedo come una generazione che viene messa a confronto con un sistema che non riconosce più come suo, come appartenente a se stesso. Li chiamiamo gli sconfitti ma senza accezione negativa, vediamo questi personaggi come anti-soggetti, in riferimento a Propp e Greimas. Anche noi ci sentiamo così, all’interno del sistema teatrale che sta cambiando ma che ci vede ancora come dei diversi, degli anti-soggetti.

Goffredo Fofi, ne Il cinema del no, parla della generazione “trentennio” riferendosi ai nati tra gli anni ‘80 e 2000. La descrive come una generazione che, dopo la perdita dell’utopia degli anni ‘70, fu istruita malamente dalla cultura di massa sempre più scadente e rappresentata da una classe politica che tradì ogni promessa. Quella generazione ha prodotto dei Giovanni Drogo, ovvero quelli che tu chiami “anti-soggetti”?

Assolutamente si, anzi io anticiperei questa forbice di altri 5 anni. Io ed Elisa, che siamo nati alla fine degli anni ’70, siamo figli di un sistema che ci ha illuso. Ci ha insegnato a seguire certi percorsi predeterminati se si volevano raggiungere degli obiettivi, noi ci siamo fidati e li abbiamo intrapresi questi percorsi: dopo il liceo abbiamo fatto l’università ma la laurea non bastava, ci siamo iscritti all’ accademia d’arte drammatica ma eravamo troppo giovani e serviva più esperienza, abbiamo fatto esperienza e ci siamo svegliati a 35 anni accorgendoci che non eravamo noi ad essere sempre in ritardo ma che esisteva una sorta di “ritardo programmato” apposta per noi. Non c’era posto per me e per la mia generazione, era come essere in fila ad una mensa dove servivano quello prima e quello dopo di me, eppure in fila c’ero anche io. C’è una frase di Drogo che mi fa venire i brividi: ”Dietro di me sentivo una moltitudine che avanzava e gente che mi sorpassava”. Quindi sì, Drogo incarna perfettamente questo disagio generazionale, vittima di un sistema che lo ha imbrigliato con gli stessi sogni e speranze con cui lo aveva nutrito.

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Riconosci nella vicenda di Drogo quella frustrazione, quella desiderio mai appagato di ottenere un risultato concreto nella vita che molti giovani oggi si trovano a vivere durante il difficoltoso ingresso nel mondo del lavoro?

Certo, sono pienamente d’accordo. Il deserto dei Tartari è un testo ancora oggi attualissimo. Anche Buzzati scriveva in un momento di cambiamento storico, si avverte nella sua opera la consapevolezza del disfacimento della borghesia e del conflitto generazionale: Drogo inizia come tenente e finisce come capitano ma non fa nulla di concreto per tutta una vita, quando i Tartari finalmente arrivano si trova di fronte alla nuova generazione che vuole rivendicare il proprio spazio e mandare in pensione quella precedente. Il cambiamento storico che stiamo vivendo noi, invece, è più difficile rispetto a quello di Buzzati per via dell’assenza di grandi maestri a cui ispirarci. Spesso delle figure di riferimento ci sono anche state, pochi però sono riusciti a non tradire i propri ideali.

Qual’ è stato il processo di adattamento teatrale di un testo come Il deserto dei Tartari, così pieno di luoghi e situazioni fuori dal tempo e dallo spazio?

Io non sono nuovo agli adattamenti, ne ho fatti sicuramente di più rispetto ai testi originali. Quando sei di fronte ad un testo come questo, in cui si modificano luoghi, tempi e personaggi, la tua sfida più grande come drammaturgo è quella di creare una struttura che sia una valida alternativa a quel tipo di scorrere del tempo e dello spazio. Io concepisco lo spazio come unico, lo spazio scenico, è il lavoro dell’attore a modificarlo e a trasformarlo continuamente. Abbiamo deciso di circoscrivere la vicenda allo spazio della locanda, partendo quindi dalla fine, utilizzando poi dei flashback per rievocare il passato, il percorso di questo personaggio che si interroga sulla sua stessa vita. Non c’è una voce narrante come avviene in Buzzati, tutto e’ dalla prospettiva di Drogo e del capitano Ortiz, due personaggi che si sovrappongono anche pericolosamente nel testo. L’adattamento, poi, nasce su misura per lo Spazio 18B, ma ciò non ci preclude la possibilità di portarlo in tournée perché ci piace anche adattare i testi a seconda dei luoghi, solitamente spazi teatrali non convenzionali, che li ospitano.

Quindi, essendo tu il drammaturgo della compagnia, progetti la stagione anche in base agli spazi in cui sai che dovrete lavorare?

Sì, è qualcosa di cui tengo conto ovviamente. Quando scrivo, avendo la fortuna di conoscere lo spazio scenico in cui il testo verrà rappresentato ed il cast tecnico-artistico, penso all’adattamento in funzione della messa in scena. Mi piace lavorare con una drammaturgia scenica, con l’attore che scrive lo spazio anche in base a come si muove al suo interno, a come lo occupa. E’ un lavoro che solitamente nasce dal confronto con il regista, non coinvolgiamo gli attori nella fase di scrittura.

Un’ultima curiosità. Quest’opera e’ stata già adattata per il cinema nel famoso film di Valerio Zurlini del 1976, avete tenuto conto di quell’adattamento e, più in generale, cosa ne pensi del film?

Il film l’ho visto ma non mi sono ispirato a quell’adattamento, per quanto l’impianto possa essere onirico ed evocativo ci troviamo comunque di fronte ad una resa naturalistica: personaggi veri, una fortezza vera, un deserto vero. A mio avviso nel film si percepisce più la noia dell’attesa ma nel libro non si tratta di noia, non si fa neanche in tempo ad annoiarsi perche Drogo non si rende conto dello scorrere del tempo che alle volte è rapidissimo. Noi abbiamo preferito giocare più su un aspetto grottesco, sull’astrazione, partendo dall’ispirazione che arrivava dal Buzzati pittore e fumettista, non direttamente dal testo.

Il deserto dei Tartari andrà in scena allo Spazio 18B (via Rosa Raimondi Garibaldi 18 B) dal 19 al 31 marzo 2019, dal martedì al sabato alle 21.00 mente il martedì e la domenica alle 18.00.
Ulteriori informazioni sul sito web www.spazio18b.com

Marco Giovannetti – 17/03/2019

 

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