Questo sito utilizza cookie per migliorare la tua esperienza di navigazione e rispetta la tua privacy in ottemperanza al Regolamento UE 2016/679 (GDPR)

                                                                                                             

×

Attenzione

JUser: :_load: non è stato possibile caricare l'utente con ID: 704

JUser: :_load: non è stato possibile caricare l'utente con ID: 723

JUser: :_load: non è stato possibile caricare l'utente con ID: 701

JUser: :_load: non è stato possibile caricare l'utente con ID: 705

Europa in danza: l'opportunità di costruire un ponte tra la danza italiana e il resto del mondo

In occasione dell’evento EUROPA in Danza 2019 abbiamo incontrato i due direttori artistici Steve La Chance e Alessandro Rende. Il primo ballerino, coreografo e insegnante statunitense, il secondo un talento nostrano, danzatore del Teatro dell’Opera di Roma e già direttore artistico di numerosi eventi per la promozione e diffusione della danza. Recensito li ha incontrati per raccontarci di EUROPA in DANZA e delle peculiarità di questo appuntamento unico nel suo genere che si terrà nell’esclusivo “The Church Village” di Roma venerdì 1, sabato 2 e domenica 3 marzo 2019.

Cominciamo da Alessandro. Che cos’è Europa in Danza?
"Europa in Danza è una manifestazione che in una maratona di tre giorni racchiude le principali realtà europee e italiane formative più rinomate, che saranno protagoniste di lezioni, audizioni, un concorso e un premio. La parola d’ordine di questo evento è sicuramente opportunità. Europa in Danza si articola soprattutto sullo schema lezione-audizione, ossia, lezioni in cui i giovani talenti italiani partecipanti possono studiare con personalità di spicco della danza mondiale ed eventualmente essere selezionati per continuare a formarsi e perfezionarsi in Scuole e Compagnie rinomate in tutto il mondo. Si tratta di una prestigiosa vetrina ma anche di un’occasione concreta per essere selezionati senza necessariamente spostarsi da una nazione all’altra, evitando o limitando le spese che i danzatori italiani sostengono per farsi visionare in audizioni all’estero. Inoltre, qui si ha la possibilità di studiare e sostenere più audizioni in un unico posto".

Europa in Danza è un evento che punta sulla qualità della danza ma l’accoglie nella sua totalità e in ogni sua sfaccettatura. Come si concretizza questa policy? 

"Europa in Danza è già alla sua quarta edizione. Negli anni c’è stato sicuramente un crescendo in termini di professionismo e qualità tecnica. I premiati sono nominati da artisti di altissimo livello sia per le loro carriere che per esperienza nel campo della formazione. Abbiamo deciso di estendere la manifestazione e, in particolare il Premio, non solamente a danzatori ma anche a anche critici, insegnanti e coreografi, e operatori del settore. Già in passato non sono mancate collaborazioni anche con case editrici specializzate nel settore coreutico, come ad esempio Gremese. Tutto ciò che per noi risulta valido per aiutare la danza a crescere è ben accetto".

Steve, tu sei stato un ballerino sicuramente di formazione classico ma che ha costruito la sua carriera soprattutto sul modern come testimonia anche la tua lunga esperienza negli USA. Come ti rapporti con le grandi scuole italiane presenti a Europa in Danza che sono principalmente di stampo classico-accademico?

eid3

"Nella manifestazione sono presenti prestigiose scuole italiane come l’Accademia del Teatro alla Scala di Milano, l’Accademia Nazionale di Danza, la Scuola di Ballo del Teatro San Carlo di Napoli. Sono tutti enti di formazione principalmente classico-accademica ma molti dei premiati, così come le esibizioni, spaziano anche su altri stili. Oltre al classico, si va dal neoclassico al contemporaneo, al modern. Del resto la danza è unica e ciò testimonia che le grandi scuole italiane non restano chiuse ma aprono la mente e il corpo anche ad altre frontiere. Lo denota la loro stessa partecipazione ad una manifestazione come la nostra in cui sono presenti oltre a quelle già nominate anche grandi scuole americane di tradizione modern come Peridance Capezio, Brodway e altre. Si chiama Europa in Danza proprio per questo. Crea un ponte tra l'Italia, l'Europa e il mondo.

Quali sono i punti di forza dell’evento?

"Ai ragazzi che vogliono fare audizioni per studiare nelle accademie europee spesso viene offerta la possibilità di inserimento in compagnie. Grazie a questo evento molti sono andati fuori a studiare e poi hanno trovato un lavoro. Non voglio fare critiche ma Europa in Danza offre opportunità concrete e non fa, come purtroppo accade in altri concorsi, mera pubblicità di vari stage della durata di un week-end. Il nostro evento offre un’occasione di formazione a lungo termine".

Roberta Leo 

25/02/2019

Claudio Boccaccini racconta il suo "Fu Mattia Pascal": un'indagine sull'identità che sa (anche) divertire

Dalla sua prima comparsa nel 1904 ad oggi, Il Fu Mattia Pascal di Luigi Pirandello è un testo che non ha mai smesso di affascinare i lettori e di interrogare la cultura, la società e ciascuno di noi come singolo individuo. Ne sa qualcosa il regista e insegnante di teatro Claudio Boccaccini, che in questi giorni riporta in scena (fino al 3 marzo) al Teatro Ghione di Roma il suo adattamento (scritto con Eleonora Di Fortunato e interpretato da Felice Della Corte) del fondamentale romanzo. Con Claudio abbiamo parlato dello spettacolo, di come ha trasposto un testo così importante, del suo teatro e del suo amore per quello straordinario «indagatore dei sentimenti umani» che è Pirandello.

Claudio, l’ultima volta, parlandoci del tuo Love’s Kamikaze recentemente tornato in scena, hai detto che il teatro non serve a dare risposte ma a porre domande. Quali sono allora le domande che pone questo Fu Mattia Pascal agli spettatori di oggi?

"Partiamo da Pirandello, un autore che ha basato tutta la sua produzione su delle domande: qual è la verità? Qual è la differenza tra ciò che appare e ciò che è vero? Esiste qualcosa di “vero”? Nel Fu Mattia Pascal l’interrogativo riguarda l’identità. Il protagonista, infatti, per un caso fortuito che sa di classica commedia italiana, si trova nella condizione di poter cambiare identità. Le domande allora sono: è possibile vivere una vita oltre la propria? E, se sì, quali sono le controindicazioni, da un punto di vista personale, filosofico, ma anche pratico, legale? Questo è il tema. Pirandello alla fine fa ritornare il personaggio alla vecchia vita, ma con l’idea che questo viaggio verso un’altra identità abbia riproposto le stesse dinamiche che lo avevano fatto scappare dalla precedente: come a dire che, alla fine, certe problematiche sono insite nella persona, a prescindere dall’identità che adotta, un discorso molto sottile".

Come hai lavorato per adattare questo romanzo? Hai modificato, tagliato o condensato qualche passaggio?

"Ho scelto di non mostrare al pubblico la parte che precede il cambio di identità, la faccio raccontare da Mattia Pascal nel dialogo con il bibliotecario. Ci ho pensato a lungo e ho ritenuto che quelle dinamiche fatte di dissidi e litigi familiari non fossero così interessanti in sé, lo sono in quanto preludio a ciò che accade dopo, quindi le ho condensate per il pubblico nella forma di una specie di intervista. Dopodiché faccio vedere Mattia Pascal dal momento in cui, nei panni del suo alter ego Adriano Meis, arriva a Roma. Questa parte mi interessava molto, nell’adattamento è come se lui entrasse in una sorta di “Paese delle Meraviglie”: c’è questa casa bizzarra, con personaggi come l’anziano padrone mezzo matto che filosofeggia, la signora con facoltà medianiche, e poi c’è Adriana, l’unico personaggio “reale” ossia, in un certo senso, “normale”. Adriano, innamorandosi di lei, ricade appunto nella normalità. Un aspetto significativo è che, di questa parte a Roma, Mattia Pascal offre non un “resoconto” ma un “racconto”: non un elenco di fatti, cioè, ma qualcosa che si ammanta di invenzioni, di esagerazioni, e infatti lo spettacolo ha momenti di assoluta surrealtà, quasi onirici, che rappresentano il modo in cui la mente di Mattia Pascal rivive i fatti che narra. Questo mi ha dato la possibilità di fare un adattamento anche molto movimentato e divertente".

A proposito di quest’ultimo aspetto: ripensando ancora a uno spettacolo come Love’s Kamikaze, mi aveva colpito la capacità di passare dall’ironia, dall’apparente leggerezza, alla tragedia. Anche in Pirandello, e nel Mattia Pascal, dramma e commedia si contaminano. Quanto è importante allora, per questo spettacolo e in generale per il tuo teatro, l’uso dell’ironia e dell’umorismo per veicolare anche i temi più gravi e le realtà più cupe?

"È fondamentale. Ho sempre pensato, e lo dico ai miei allievi, che un grande tragico del passato, ad esempio Euripide, se avesse sentito una risata durante una tragedia, ne sarebbe stato felicissimo. Perché l’umorismo, e in alcuni casi addirittura la comicità, è uno straordinario passepartout comunicativo. Se riesci a strappare un sorriso (e nel Mattia Pascal ci sono molti sorrisi, anche qualche risata), puoi generare dei momenti di empatia tra il pubblico e ciò che sta vedendo: perché una risata, un sorriso, li noti, li percepisci. Si crea quindi un legame visibile, tangibile tra il pubblico e lo spettacolo. È qualcosa che cerco di ottenere in qualunque mio spettacolo. Penso, ad esempio, al mio Aspettando Godot o al mio Giardino dei Ciliegi: Cechov puntava a scrivere cose che fossero divertenti, anche se spesso chi lo porta in scena se lo dimentica".

Nella tua carriera ti sei spesso cimentato con adattamenti da celebri opere letterarie, e in particolare narrative. Alla luce della tua esperienza, qual è secondo te il modo per tradurre efficacemente nel linguaggio della scena teatrale un’opera narrativa?

"Di ogni romanzo mi arriva un “sapore”, qualcosa che in fondo si riduce a poche parole di plot, e che mi ricordo anche dopo anni: quando ho adattato Delitto e Castigo, ad esempio, avevo letto il romanzo quindici anni prima, ma avevo ancora in testa ciò che del plot mi aveva colpito. A partire da questo, in un lavoro “a ritroso”, risalgo alle principali linee narrative. Così individuo ciò che voglio raccontare all’interno del romanzo, a cui fatalmente devo togliere una serie di ramificazioni e digressioni ulteriori. Nella mia scrittura per la scena cerco poi di seguire il linguaggio specifico dell’autore. L’ho fatto anche per Pirandello, anche se personalmente non amo molto il suo linguaggio, che è quello di una certa Italietta di inizio secolo, non è Gadda, per intenderci: quello che mi interessa infatti, anche per Pirandello, è prima di tutto quella linea narrativa di cui dicevo".

E Pirandello è un autore a cui ti sei già dedicato diverse volte...

"Sì, per esempio ho fatto l’Enrico IV con Riccardo Garrone, Vestire gli Ignudi con Silvia Brogi. È un autore che amo e studio da sempre. Ho approfondito anche la sua biografia, leggendo le lettere e conoscendo di persona il nipote Pier Luigi. Pirandello era una persona con un grandissimo senso del gioco e dello scherzo, e di questo ho sempre tenuto conto: odio gli allestimenti eccessivamente “seri”, invece uno che ho molto amato è stato I Giganti della Montagna di Strehler, un capolavoro assoluto che vidi due volte. Non adatterò mai quel testo, perché penso che l’adattamento di Strehler abbia detto la parola definitiva su di esso".

Non a caso nel cast di questo spettacolo c’è Felice Della Corte, con cui hai già lavorato su opere pirandelliane come il tuo Così è se vi pare

"Con Felice abbiamo fatto anche il trittico Maschere Nude e O di Uno o di Nessuno. Ci conosciamo da una vita, abbiamo fatto anche altre cose insieme, oltre a Pirandello. Circa quattordici anni fa ha aperto un teatro a Ostia, il Nino Manfredi, una realtà produttiva che funziona molto bene, questo ci aiuta molto nelle nostre collaborazioni anche dal punto di vista pratico".

Un’ultima curiosità: ci troviamo al Ghione, vicinissimi alla Scuola di Teatro La Stazione, da te fondata e diretta. Cosa ci puoi dire di questa realtà?

"È nata nel 1986, ha avuto molti collaboratori tra cui Giuseppe Manfridi, Mario Moretti e altri ancora. È stata fondata per collegare il mondo della didattica al mondo del lavoro, tutti i nostri collaboratori infatti sono “operatori sul campo”, cioè attori, registi o autori in attività, oltre che insegnanti. Quindi trasmettiamo un’esperienza in continua evoluzione, da un lato, e dall’altro possiamo dare un’occasione di lavoro ai nostri allievi ed ex allievi, che spesso ho coinvolto come attori nel cast di molti miei spettacoli, ad esempio nel Così è se vi pare".

Emanuele Bucci 28-2-2019

“Sulla Riva di un Lago”, studio da “Il Gabbiano” di Čechov, al Teatro Studio “E. Duse” di Roma: intervista all’allievo regista Luigi Siracusa

Bisogna rappresentare la vita come ci appare nei sogni, non com’è o come dovrebbe essere”: in queste poche parole, tratte da Il Gabbiano di Anton Čechov, è racchiusa l’idea di Teatro di Luigi Siracusa, l’allievo regista del II anno dell’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica “Silvio d’Amico”, che porterà in scena – nell’ambito del "Progetto Čechov" a cura del M° Giorgio Barberio Corsetti, nuovo direttore del Teatro di Roma – Sulla Riva di un Lago (studio da Il Gabbiano) il 2 e 3 marzo 2019 al Teatro Studio “E. Duse” di Roma.

Il tuo studio Sulla Riva di un Lago è tratto da Il Gabbiano di Čechov, una tra le opere maggiormente rappresentate del drammaturgo russo, quali sono i motivi della tua scelta?
"Il Maestro Corsetti, curatore del progetto, ci ha proposto inizialmente di lavorare sugli atti unici di Čechov, però fin da subito ho espresso il desiderio di mettere in scena Il Gabbiano, non solo perché è un testo che ho studiato e che mi ha sempre affascinato ma soprattutto poiché, in questo preciso momento della mia vita, avverto una grande aderenza tra quello che voglio comunicare e la percezione che ho di quest’opera. Mi è sembrato quindi il momento più giusto per affrontarla, contrariamente alle precedenti occasioni in cui avrei potuto farlo".

Cosa ha significato per te lavorare con il Maestro Giorgio Barberio Corsetti, un esponente così illustre del panorama teatrale italiano?
"Lavorare con Corsetti è stato estremamente stimolante. Al primo incontro, quando gli ho proposto di lavorare su Il Gabbiano, mi ha sostenuto, comprendendo da subito quanta importanza avesse per me questa scelta. Gli sono molto grato per aver acconsentito: solo un maestro, un mentore, riesce a guidarti sulla strada giusta con un tale grado di libertà. Giorgio, insieme alla professoressa Bortignoni, mi ha accompagnato in questa avventura non solo supervisionando il mio lavoro ma dandomi degli stimoli, delle scosse, che hanno spesso destabilizzato alcune delle mie convinzioni e soprattutto dando ascolto alla mia voce, al mio modo di fare teatro, aiutandomi così a perfezionarlo, a migliorarlo".

In che modo hai reinterpretato l’opera di Čechov?
"La mia idea è sempre stata molto chiara: ciò che mi premeva raccontare non era il pentagono amoroso tra i personaggi ma il loro rapporto con l’arte, di come questa abbia distrutto le loro vite. I loro fallimenti personali, le relazioni incompiute, sono soprattutto conseguenza di un mestiere che è diverso dagli altri, un mestiere nel quale non c’è discontinuità tra la vita dentro e fuori la scena. Molti personaggi comprendono che l’unico modo per andare avanti è sopportare, resistere come Nina. Ma quando un sogno si tramuta in delusione c’è anche un’altra strada, quella della resa, scelta da Kostja che decide infine di morire. Questa morte però la considero come un atto di libertà che il personaggio compie perché capisce che non c’è vita senza l’arte e gli affetti".

Cos’è per te la libertà, nell’arte e nella vita?
"Per me il Teatro è libertà: è raccontare seguendo un istinto, un punto di vista, ed ogni volta che non mi sento libero non riesco a farlo. Questa è una delle cose che ho capito in questi anni di sacrifici: il Teatro è dare corpo e voce all’immaginazione ed è questo per me il senso della libertà".

Quale è stata la difficoltà più grande che hai incontrato nel confrontarti con l’opera originale?
"Una difficoltà iniziale è stata disegnare lo spazio in cui avrebbero agito i personaggi, poiché per me la regia parte proprio da quello. La prima cosa che dovrebbe fare un regista è costruire un luogo dove i personaggi possano prendere vita ed in questo caso quel luogo è il lago. C’è stato anche un incontro di sintesi sul testo: oltre a sciogliere un po’ il linguaggio, ho lavorato, insieme al drammaturgo Michele Mazzone, su alcuni tagli al testo così da portare in scena solo i personaggi che ritenevo giusti per rappresentare ciò che mi premeva comunicare".

E cos’è per te la regia? Che rapporto instauri con i tuoi attori?
"Questo è un tema abbastanza complesso. Il secolo scorso è stato quello del teatro di regia, mentre oggi questa sensibilità è mutata. Io credo nella regia però credo anche che ogni spettacolo sia un mondo a sé. Il Teatro è un luogo di incontro ed ogni volta, in questo incontro, si stabiliscono delle regole diverse: ci sono dei testi che richiedono una forte presenza della regia ed altri in cui questa funziona meglio se invisibile. Uno degli aspetti positivi di essere in un percorso di formazione è anche avere la possibilità di lasciar parlare i testi, di far si che siano loro a comunicarci che tipo di regia realizzare. In questo studio ho optato per una regia invisibile, che dà valore ad uno spazio scenico in cui le vite agiscono in totale semplicità, sintesi ed astrazione, senza fronzoli né strutture. C’è solo un’umanità che parla ad un’altra, al pubblico che ascolta, partecipa e vive lo spettacolo. C’è comunque tanto di me nel testo, così come degli interpreti che spingo sempre ad essere autori dei loro personaggi".

Čechov scrisse che “non si enunciano pensieri profondi tutti i giorni e a getto continuo. No, quasi sempre nella vita si mangia, si beve, si fa l’amore, si dicono delle sciocchezze. È tutto questo che si deve vedere sul palcoscenico […] bisogna lasciare la vita qual è, gli uomini quali sono, seri, veri e non gonfi di retorica”. L’autore russo intendeva quindi liberare il Teatro da tutti i suoi schemi e rappresentare sul palco la vita stessa. Condividi la sua visione del Teatro? Cosa rappresenta per te?
"Credo che ci sia una frase del testo che possa esprimere il mio pensiero: Kostja dice che “bisogna rappresentare la vita come ci appare nei sogni, non com’è o come dovrebbe essere”. Non mi è mai piaciuta la rappresentazione realistica della vita, perché per me il teatro è l’unico luogo dove possiamo ancora sognare, è una bolla protetta. È chiaro che i personaggi agiscono in modo concreto, sono pur sempre uomini e donne con una loro vita, ma voglio che agiscano in uno spazio che non sia reale ma di sogno. Il Teatro è però anche un momento di riflessione, di confronto e credo che sia fondamentale trovare un modo per renderlo (così come l’arte in generale) necessario alle tante persone che non lo sentono come un bisogno".

Chi vorresti vedere seduto in platea e quali sono i tuoi progetti per il futuro?
"Mi piacerebbe vedere le persone che ho incontrato in questi anni di studi, coloro con i quali mi sono confrontato, i maestri, i colleghi, gli amici.
Di progetti per il futuro ce ne sono sempre tanti, la testa è sempre piena di immaginazione: chiaramente ciò che spero è di continuare a fare teatro, sia in questo luogo protetto – l’Accademia che ho tanto sognato – che al di fuori."

Sulla Riva di un Lago, studio da Il Gabbiano di Anton Čechov, è diretto dall’allievo regista Luigi Siracusa (con adattamento di Michele Mazzone e Luigi Siracusa), con Zoe Zolferino e gli allievi attori del II anno del Corso di Recitazione dell’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica “Silvio d’Amico” Cecilia Bertozzi, Lorenzo Ciambrelli, Carlotta Gamba, Michele Enrico Montesano, Diego Parlanti, Caterina Rossi e Giovanni Scanu. Le musiche originali sono composte ed eseguite dal vivo da Luca Nostro.

Silvia Piccoli 28/02/2019

Pagina 12 di 117

Libro della settimana

Facebook

Formazione

Recensito su Twitter

Digital COM