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Francesco Niccolini tra Ulisse, teatro e scrittura: passare il tempo a cancellare le parole astratte

Nel Tempo degli Dèi - Il Calzolaio di Ulisse è uno spettacolo di amore, studio, di reinterpretazione. L’autore Francesco Niccolini, che ha collaborato insieme a Marco Paolini, ce lo ha voluto raccontare, andando a fondo nella regia e nella magia teatrale. Non solo un professionista di teatro, ma anche scrittore di romanzi e graphic novel. Un uomo che dell’arte fa la sua massima espressione.

A tuo parere, come mai al giorno d'oggi la storia dell'Odissea e soprattutto del personaggio di Ulisse, dopo che son trascorsi secoli dalla sua nascita, viene ancora utilizzata come portatrice di messaggi? Insomma, perché secondo te può ancora raccontare e raccontarci in questo modo?

“È un processo che avviene con gli archetipi. In ciascuno di noi sono presenti alcuni personaggi con i quali abbiamo bisogno di confrontarci e specchiarci per tutta la vita; li vediamo diversi per quanto siamo diversi noi: Ulisse è uno di questi.

Inoltre c’è una distinzione essenziale da fare tra l’Ulisse dell’antichità e quello da Dante in poi a cui è stata affidata una strana falsificazione. Di quest’ultimo se ne parla infatti come di un uomo che vuole andare oltre i limiti, scoprendo ciò di cui non ha conoscenza, e questa è una visione strana rispetto alla personalità che ci ha descritto Omero nella grecità arcaica. Ulisse non voleva partire per la guerra e non pensa ad altro se non a tornare a casa. È l’archetipo dell’uomo che non vuole combattere, e subito dopo quello del reduce, ed è proprio questo il motivo per cui la storia di Omero, il poeta i cui versi esprimono bellezza infinita, è così potente dopo tutti questi anni. Ad ogni parola io mi perdo sistematicamente, è un'esperienza fenomenale, una ricchezza strepitosa ed è per questo motivo che ho deciso, appena finito con l’Odissea, di mettermi a lavorare sull’Iliade, perché sono entrambi archetipi potentissimi che Omero ha rivestito di una immensa bellezza poetica. Ulisse, come Achille, come Romeo e Giulietta o Otello e Iago, non muore mai; sono personaggi di cui noi abbiamo bisogno, tanto quanto l’aria che respiriamo.”

Interpretiamo il vostro Ulisse quasi come una rockstar che, in questa definizione originaria, è colui il cui aspetto e i cui comportamenti possono costituire un modello da imitare. Citando Dante - fatti non foste a viver come bruti ma per seguir virtute e canoscenza - la sua figura è stata associata a chi, stando lontano dalla famiglia, ha voluto superare i limiti della conoscenza, affidandosi solo a sé stesso. Ma come dicevi tu prima, Dante ha ribaltato la concezione che Omero gli aveva affidato fin dal principio...

“Esatto, è sbagliato dire che Ulisse voleva superare i limiti della conoscenza perché non è così; lui vuole sopravvivere e tornare a casa. Da Dante in poi abbiamo rivestito di un altro mito la sua figura perché nell’Odissea sono solo due gli episodi in cui è curioso: nell’incontro con le sirene e con i ciclopi. Per il resto la sua figura primigenia è molto umana: non vuole partire e pur di non farlo mente spudoratamente, fingendosi pazzo agli occhi di Agamennone, e per far sì che la guerra finisca trova soluzioni anche con l’inganno. È questa la grande differenza: è un uomo molto intelligente, uno di quelli - dice Omero - che quando apre bocca e parla, prima pensa, e già per un soldato è una cosa rara, e quando parla le sue parole convincono.

Non dobbiamo essere influenzati dalla figura moderna che Dante dà di Ulisse perché quella è la sua interpretazione, diversa dalle fonti originali.”

E cosa differenzia il vostro Ulisse moderno, legato alla contemporaneità, all’Ulisse originale del grande poeta Omero?

“La cultura moderna è superficiale e semplicistica per cui cerchiamo di omettere le parti scomode delle storie; è terribile, ma siamo figli di Disney e di Hollywood. Nell’Ulisse classico di Omero si scopre che, quando torna a casa, fa una strage per l’affronto subito dai principi, pretendenti di Penelope: ne uccide cento, più dodici ancelle, andate a letto con questi uomini volgari e arroganti. C’è quindi forse una netta sproporzione tra uno sterminio da supermercato americano, dove entra il reduce di guerra e inizia a sparare all’impazzata, e una giusta pena perché qualcuno ti ha invaso casa? Forse ha perso il controllo di sé stesso perché sono vent’anni che sta combattendo contro mostri e nemici? Ma non si può trasformare la vendetta di Ulisse nella gara dell’arco, perché questa non è altro che l’inizio di una strage spaventosa di 112 giovani, donne e uomini.

Ai tempi le parole di Marco Paolini sono state: ma io come faccio a schierarmi dalla parte di Ulisse? Dalla parte di uno a cui viene un raptus e inizia un massacro? Ci siamo interrogati su quale fosse la soluzione che ci permettesse di non assolvere la figura di Ulisse, ma di farle pagare il prezzo della sua colpa. Abbiamo quindi posizionato la storia in un momento preciso, quando si avvera la profezia fatta da Tiresia nell'Ade: “Quando tornerai a casa dovrai ripartire subito e dovrai prendere un remo; viaggiare con un remo in spalla e andare non verso il mare ma verso terra e quando sarai arrivato, e sarai lontano dal mare, e nessuno saprà cosa è un remo, e una persona ti chiederà: “che cosa è quel legno che hai sulle spalle?”, finalmente, in quel momento, potrai fare un sacrificio e tornare a casa. A quel punto avrai pagato il prezzo con l’esilio, avrai pagato il prezzo della strage e potrai finalmente tornare a casa tua.” E noi siamo partiti da questo: torna, si scopre a Penelope, ma alla fine, dopo la notte di amore, deve ripartire con il remo sulla spalla. Ma dove va? Ecco, è proprio qui che abbiamo aggiunto qualcosa di solo nostro. Abbiamo detto lontano dal mare, bene; abbiamo detto sulle montagne, bene. Allora, lo mandiamo sull’Olimpo a fare una strage di Dei. Questo è l’obiettivo del nostro Ulisse, mio e di Marco Paolini; questo è il suo viaggio. E gli Dei, che tutto sanno, proveranno a fermarlo sapendo che lui vuole salire là, per farli fuori tutti.”

Ecco, rispetto a questo concetto di “Dei” dove si legge: «gli dei crudeli per cui il tempo non conta, che non invecchiano e non seccano che hanno sempre tempo per fare e rifare le cose», trasportati nella nostra contemporaneità, per te oggi o per voi, chi possono essere questi soggetti?

“Gli Dèi sono sempre esistiti e sempre esisteranno perché li abbiamo inventati noi, dandogli come caratteristica l’eternità. Questo traduce, probabilmente, il nostro desiderio più grande: rimanere vivi, possibilmente restando giovani, belli e forti.

Alla domanda “Chi sono oggi questi Dèi?”, il tentativo della risposta che può in parte darvi la letteratura storico-scientifica-sociologica - soprattutto prima del Covid - è: “Gli uomini”. Vogliono che la loro vita si prolunghi il più possibile; coloro che prima a sessant’anni cominciavano a essere anziani, oggi sono uomini giovani, belli dalla vita piena; stiamo spostando l’asticella della vecchiaia sempre più avanti, con l’obiettivo di eliminarla.

Mettiamo degli inserti artificiali dentro i nostri corpi per essere sempre più potenti, dotati di superpoteri e possibilmente capaci di imprese spropositate, magari cambiando anche i nostri gusci, i nostri corpi, come un backup delle nostre menti, ricordi, esperienze. Questo è l’obiettivo: sostituirci agli Dèi. Uno fra i libri più interessanti che sono usciti in questi anni è un grosso saggio di uno studioso israeliano che si chiama Yuval Noah Harari che ha scritto “Homo Deus. Breve storia del futuro”; interessantissimo perché racconta nel dettaglio tutto quello che l’uomo contemporaneo sta facendo non solo per prolungare all’infinito la propria vita, ma anche per migliorarla. Perché non basta vivere fino a 150 anni, bisogna arrivarci con un corpo giovane e attivo.

Per cui i nuovi Dèi sono i nuovi ricchi, quelli che per primi possono sperare di prolungare la loro vita con i nuovi strumenti e con nuove tecnologie. È chiaro che il Covid ha dato una forte battuta di arresto a tutto questo.”

Gli Dei sono quindi uomini e il loro voler essere perfetti; allo stesso modo, quest’anno ci ha insegnato che ci sarà sempre qualcuno più potente di noi che ci farà capire quanto l’uomo sia più fragile rispetto alla Natura. Quindi sì, gli Dei siamo noi uomini, ma forse nel concetto originario di Dio, come quello che non può essere sconfitto, forse non può essere l’uomo. È la Natura in qualche modo. 

“La Natura, finché il pianeta resiste, sicuramente è più potente dell’uomo e di tanto in tanto si vendica.”

Nel tuo spettacolo ci è saltato subito all’occhio il momento in cui Ulisse sbarca nella città di Pozzallo: “Sicilia, terra del sole, dice il dépliant”.  Proprio in riferimento a questa città, poco conosciuta,  abbiamo creato un collegamento con la cronaca attuale: gli sbarchi che da anni avvengono in questa terra e che hanno riempito di storie questo porto così al confine del nostro Paese. Si tratta di un collegamento insensato o c’è un fondo di verità in questa scelta così inusuale?

“L’intento era proprio questo, di pre-strutturare uno sbarco di persone in fuga che si devono salvare; spesso Ulisse viene anche considerato il simbolo di tutti gli “sballottaggi” in mare, anche se è un po’ diverso: è un soldato che vuole tornare a casa, non in una terra che non è sua. Ma il messaggio non cambia, in alcuni posti viene maltrattato, in altri viene accolto con amore, così come vengono accolti i naufraghi, qualsiasi sia il motivo del loro naufragio. Abbiamo così ambientato il nostro racconto nella contemporaneità.”

Guardando Nel tempo degli dèi – il calzolaio di Ulisse volevamo chiederti anche un aspetto tecnico. Abbiamo notato il particolare delle coperte termiche. Ci siamo domandate se ci fosse un preciso significato dietro di esse.

“Indubbiamente. Nel momento in cui Ulisse arriva a Itaca, quelle coperte che cadono dall’alto rappresentano tutti i morti incontrati nella sua vita; i caduti in combattimento o naufragando. Infatti, è proprio lui ad elencarli tutti.
Quello, nello spettacolo, forse è il più potente richiamo alle tragedie dei morti in mare e sul campo di battaglia. Si tratta di una scena molto bella, in cui Ulisse si rende conto che ci sono uomini morti per colpa sua. È una scena molto potente e suggestiva.”

Per quanto riguarda il tuo lavoro con ERT con cui hai da poco concluso il laboratorio dedicato alla scrittura del teatro per l’infanzia, abbiamo trovato che quest'ultima sia la più difficile da trasmettere e utilizzare; quindi, ci domandavamo se utilizzi delle diverse sfumature, per target di riferimento così vari. Anche perché non ti occupi solo di questo, ma ti sei mosso fra diversi generi: da testi per il teatro di prosa, di impegno civile e per ragazzi, a romanzi e graphic novel; in che modo riesci ad arrivare nel profondo di chiunque ti legge, anche con testi così diversi fra loro?

“Per me è sempre stato il grande divertimento di questo mestiere, capire ogni volta quali sono i registri linguistici giusti, come parlare a un pubblico sempre diverso. Fondamentalmente la differenza è che ci sono delle storie che puoi raccontare a tutti, altre solo agli adulti, o perché sono troppo violente o perché hanno una terminologia complessa e quindi difficile da raccontare a un bambino. Secondo me gli spettacoli più belli che ho fatto per l’infanzia vanno benissimo anche per gli adulti, ma è chiaro che se lavori per l’infanzia devi avere un senso di responsabilità e di attenzione particolare rispetto a cosa vuol dire scrivere per i bambini, e cosa vuoi che arrivi.
Secondo me vengono protetti troppo dentro delle bolle stupide, di dolcezza esagerata, quando poi sono esposti in altri contesti ad una violenza spaventosa. Quello che faccio solitamente è proprio il contrario, cerco delle strade poetiche per fargli scoprire cose difficili. La vita non è semplice neanche per un bambino, che un giorno può scoprire qualcosa che si porterà dentro tutta la vita con dolore. Credo che spesso non ci preoccupiamo seriamente di creare degli strumenti validi con cui loro possano interpretare, anche poeticamente, le cose terribili della vita; spesso la famiglia preferisce negare e spostare più avanti la scoperta di certe cose, invece io credo che dolore e paura siano due componenti che vanno presentate all’infanzia, ma con poesia, dolcezza, ironia, con una serie di sentimenti che permettano loro di cominciare a vivere con quello che gli aspetta in maniera non bruta, ma delicata.”

Quindi anche rispetto al momento storico che stiamo vivendo, che voglia far ben sperare in una prossima “rinascita” a fine pandemia, credi che ci sia bisogno di una qualche riforma scolastica dove fin da bambini si possa insegnare il teatro a scuola e così allenare e creare il pubblico del futuro in grado di apprezzare lo spettacolo dal vivo? A oggi, c’è ancora del pregiudizio nei confronti del teatro, che viene visto come qualcosa di antico, di noioso.

“Secondo me la prima riforma che dovremmo fare, prima che della scuola, è dell’onestà intellettuale di chi lavora, nella scuola come nel teatro e in tutti gli altri campi. Il fondo scolastico è ripiegato su sé stesso, molti ragazzini non amano il teatro probabilmente perché sono costretti a vedere tanti spettacoli brutti. L’industria dello spettacolo spesso non ricerca nessun valore artistico, ma funziona per numeri, finanziamenti, aiuti politici. Quindi forse quei ragazzini hanno ragione a non amare il teatro, forse gli spettacoli belli sono davvero pochi e sicuramente non sono quelli più finanziati dallo Stato. Io non sono un esperto di scuola, non ho figli e non frequento molto il mondo scolastico, ma credo che sia molto grigio: il più delle volte quando entro in una scuola mi sembra di immergermi in un riformatorio. Dipendesse da me vorrei che le scuole fossero dei posti bellissimi, con dei grandi giardini attorno e che gli insegnanti fossero pagati molto bene, dando a questo ruolo il giusto riconoscimento, che è fondamentale; al tempo stesso, però, vorrei che fossero tutti insegnanti estremamente motivati.

Per questo dico che la prima rivoluzione dovrebbe essere rispetto all’onestà intellettuale di tutti e poi sì, cercare di rifondare una scuola completamente diversa, anche se non ho molte speranze per l’Italia. Me ne andrei anche via da questo Paese, ma ho bisogno della lingua italiana per fare bene il mio lavoro.”

Nel tuo lavoro è evidente un forte impegno civile e sociale che trasformi in opere in cui si celano forti messaggi: quali sono le storie che cerchi e dove le cerchi per poterle raccontare a teatro?
“Per fare il mio mestiere bisogna sapere ascoltare e soltanto se si riesce a fare questo si trovano storie che valga la pena raccontare; bisogna stare con le orecchie tese ovunque ci si trovi. Io leggo molto, parlo con tanti attori e registi per interrogarci e cercare di capire cosa sembra interessante da realizzare, sperimentare e non ho freno da questo punto di vista. Sono curioso, giro per molte città e queste sono le fonti possibili.”

C’è qualche tema che ti appassiona più di altri?

“Diciamo che non mi appassiona la filosofia, quindi non vado a cercarla. Poi tutto quello che è un intreccio tra storia, geografia e antropologia mi affascina. Sono come quel calzolaio che deve sporcarsi le mani, come un meccanico, un artigiano. Non sono un pensatore astratto. Un mio vecchio amico in Svizzera, pensionato, alla domanda “tu cosa fai nella vita?” mi rispose “passo il tempo a cancellare le parole astratte”. Io sono abbastanza d’accordo con lui.”

Ulisse ci riporta all’antichità e, se pensiamo all’ambito del teatro greco classico, il fine ultimo era il raggiungimento della catarsi. Antonin Artaud diceva che per raggiungerla si doveva ricorrere a tutto un bagaglio in grado di disturbare la sensibilità e lo sguardo dello spettatore. Nel tuo teatro, che ama anche raccontare storie di impegno civile, cerchi anche tu di arrivare a stimolare la catarsi o di disturbare la sensibilità in chi ti guarda?

“Io dico sempre che faccio teatro perché mi interessa aumentare il caos nel mondo. Devi uscire dal teatro con un battito cardiaco un pochino più alto e sentendoti un po’ meno solo di quando sei entrato. Quindi nella catarsi io non ci credo più di tanto, però quel cortocircuito e quello smarrimento interno che dà un senso all’essere a teatro, per me è importantissimo e fondamentale.”

Manuela Poidomani
Noemi Spasari
Simona Adele Tavola

27/04/2021

Il corpo e la voce dell’Altro: l’intervista a Domenico Iannacone

In occasione della messa in onda del nuovo programma televisivo Che ci faccio qui, abbiamo intervistato il suo autore, nonché noto giornalista, Domenico Iannacone, che si è voluto raccontare con estrema cura e profondità, la stessa che da sempre caratterizza il suo lavoro.

Quello che più colpisce nel tuo modo di intervistare è un forte livello empatico ed emotivo. Chi guarda trova difficile restare con occhi asciutti. Ci riferiamo alle interviste a Ezio Bosso (hai iniziato a parlare a sottovoce, proprio come il grande musicista) o agli ergastolani di Volterra e a molti altri. Ritieni che questo toccare le corde più intime dell’umano sia la tua personale vocazione?

"Ritengo che sia il mezzo più efficace per arrivare agli altri, per conoscere gli altri. Se la dovessi definire in una sola parola è la mia maieutica: il meccanismo che mi permette di abbattere le distanze, di non trovare ostacoli emotivi e di entrare in empatia con gli altri. Per quanto riguarda Ezio Bosso, ho iniziato a parlare a sottovoce come a dirgli: io sono come te. Era come se fosse la nostra sinfonia, il nostro tono della voce; avevamo bisogno di avere lo stesso tipo di intensità. Pensate che dislivello ci sarebbe stato, se io avessi alzato anche di un decimo la mia voce rispetto alla sua, che in quel momento era sofferente. La voce è la nostra modulazione interiore. Amelia Rosselli, una delle più grandi poetesse italiane, raccontava sempre che ognuno di noi ha degli spazi metrici che possiede, anche inconsapevolmente - anche voi li avete, anche io che sto parlando con voi li ho -; è come una scansione, è il ritmo dell’anima che si esprime attraverso le parole per consentire a ogni cosa di venire fuori. Un altro aspetto su cui faccio delle resistenze, quando entro in relazione con qualcuno, è quello del tu e del lei. Il lei, paradossalmente, seppure nelle diverse situazioni, dovrebbe essere dato in base all’età. Devo trovare l’escamotage per non sembrare irriverente; ma il tu non è un becero abbassamento del rapporto, bensì una chiave d’accesso. Se tra me e loro ci fosse il lei, sarebbe come un ostacolo nell’entrare nella vita dell’altro. In fondo, le cose che mi vengono raccontate sono così intime che il lei risulterebbe un qualcosa di distonico".

Il tuo rapporto con l’intervistato sembra sempre delicato, riservato, professionale, ma allo stesso tempo familiare. Ci sono stati momenti in cui, intervistando, ti sei sentito a disagio o scomodo, o hai visto “oltre quello che vedevi” come nella puntata La forma delle cose in Che ci faccio qui?

"Nella mia vita ho cercato di avere una bussola. Io sono testimone di qualcos’altro e, in quanto testimone, devo avere la certezza di non far perdere all’intervistato la propria dignità. C’è una cosa che racconto sempre ed è che un po’ di anni fa lavoravo in una trasmissione che si chiama Presa diretta; mi occupavo di mafia al nord. Raccontavo la ‘Ndrangheta in Piemonte e mi capitò, per una questione casuale, di incontrare la moglie di un signore accusato di far parte dell’associazione criminale: era un imprenditore di un comune che si chiama Leini, sciolto poi per infiltrazione mafiosa, che era stato sindaco, ma poi accusato e rinchiuso in carcere; in quel periodo facevo un giornalismo d’assalto e meno meditativo. Un giorno passavo dinanzi alla casa di questo signore e incalzando la moglie, le ho chiesto come mai non fosse a conoscenza del fatto che suo marito incontrasse personaggi mafiosi. Lei rispondeva in maniera quasi candida, dicendo di non sapere nulla, di non capire niente e più continuavo ad incalzarla, più lei si ritraeva. In quell’attimo è arrivato il postino e lei, non curandosi del fatto che io fossi lì, ha aperto una lettera con scritto: “Cara…, ti scrivo dal carcere”. Il mio operatore si è fiondato subito sopra il foglio e io ho capito come, in realtà, quell’attimo fosse quello giusto per fermarmi; misi io stesso la mano sulla telecamera e spinsi indietro l’operatore. Questo per me era lo spartiacque. Il limite che io non potevo valicare. L’assoluta certezza di non far perdere agli altri la dignità".

Il tuo dar voce agli emarginati, alle periferie di quartieri un po’ dimenticati, che fanno poca notizia, mettendo in risalto l’umanità, è una cifra stilistica ben precisa. In qualche modo le tue puntate rendono straordinario l’ordinario, la gente comune ed invisibile. Da dove nasce questa tua passione?

"Nasce da un retroterra culturale, dalle mie letture, fatte di scritti di Pasolini, di reportage, di meccanismi che mi hanno condotto anche a toccare le vicende degli ultimi. Ho una forte propensione per loro, come se sentissi quasi un bisogno intimo di contatto. Credo che la parte migliore della narrazione si muove nelle periferie. È lì che trovo una forte carica identitaria. Io credo che i personaggi che ho incontrato abbiano a che fare con un rapporto diretto con l’anima, in qualunque condizione essi si trovino. Questo mi permette di trovarci un’umanità nascosta. Mi piace pensare come ci sia una forma inaspettata di salvezza posta davanti ai nostri occhi".

In ogni servizio che fai, porti avanti, in parallelo, sempre due concetti: Rinascita e Ingiustizia. Questo perché credi fortemente che la testimonianza diretta sia uno dei pochi sistemi che abbiamo per dare voce, risalto e realtà a entrambi questi due termini?

"Se vi riferite al caso dei superstiti della strage di Viareggio, c’è una forma di sofferenza che non si risana mai. Le cicatrici non possono essere cancellate, sono tracce sul corpo. Io credo che in questi casi la ricerca della verità, diventi motivo di esistenza. È quando questa ricerca viene negata che ci si allontana dalla vita. Lì si è di fronte a personaggi intervistati, ciascuno con una propria volontà. Daniela, questa signora che ha perso la figlia dopo un’agonia terribile, era evidente che avesse bisogno di trovare una verità che, anche se scomoda, le avrebbe permesso di elaborare il lutto. Ci sono regole nel racconto che spesso portano a trovare dei meccanismi tali da permettere alle persone che vivono situazioni estreme di rinascere. Io non sono uno che racconta storie, un pessimista. Penso che ci sia sempre qualcosa che viene a salvarci: è come se avessimo un’ancora di protezione che ci permetta di dire: Va bene. Ce la possiamo fare".

In Che ci faccio qui dichiari come il corpo diviene testimonianza di sofferenza, fragilità e ingiustizia. Allo stesso tempo, però, mostri come quello stesso corpo può diventare amore e rinascita. Questo concetto ci ha riportato al pensiero di uno scrittore, Brian Weiss, che scrive: “I nostri corpi sono solo i personaggi sul palco, mentre le nostre anime gli attori. Mentre recitano il dramma, i personaggi possono trovarsi coinvolti in disgrazie terribili, possono addirittura morire. Ma gli attori no. Dal punto di vista della nostra immortalità, nell’eternità che trascende il tempo, ogni cosa è esattamente come dovrebbe essere”. Non trovi, quindi, che quello che è più emozionante alla vista del fruitore, non sia tanto il corpo in sé come testimonianza del dolore, ma proprio il processo interiore che ciascuno dei tuoi intervistati fa, nell’anima, come riflesso di quell’amore e rinascita personale?

"Certo, si riallaccia molto al concetto espresso prima. È il mio corpo che parla per me, io con la voce mi esprimo pochissimo. Non utilizzo la tecnica delle domande a raffica, non mi servono. È quasi una presenza, una testimonianza che trasla la mia attenzione su chi sta a casa e guarda. Il mio corpo è come se dicesse: “Io sono qui, in questo momento ed in questa situazione.” Provo a dare all’altro, la persona intervistata, la certezza di essere veramente presente lì, davanti a lui. E allora tutto quello che mi viene raccontato è sempre di una purezza assoluta".

In Che ci faccio qui tu dichiari: “la pandemia chiede di allontanarsi, io voglio fare resistenza emotiva”. Questo riferimento in psicologia è associato a chi, affrontando dure prove nella vita, riesce a resistere uscendone addirittura più forte di prima. È tra l’altro un concetto che hai toccato un po’ in tutte le puntate, da Quello che resta a Io sono vivo che mostra come, letteralmente, dalle ceneri ci si può “trasformare” in acqua. Qual è la resistenza emotiva che, personalmente, stai adottando per far fronte a una situazione che ci sta piegando e ci sta facendo sentire impotenti su ogni fronte?

"In questa fase mi interessava che il mio modo di raccontare non perdesse di vista una forma legata all’emozione. Io credo che, in buona sostanza, gran parte del racconto televisivo sia diventato distante, un po’ per il distanziamento sociale, un po’ per esigenze di narrazione. Vorrei opporre resistenza a queste modalità e non allontanarmi invece da un racconto che ha bisogno di vicinanza e contatto. Io spesso le persone le tocco: c’è bisogno dei sensi, no? È chiaro che questo non si può fare ora, o si può fare di meno, però quello che conta è che io non voglio perdere la relazione, il calore emozionale tra me e chi ho di fronte. In questa serie questo è stato difficile: ha avuto le limitazioni più dure, abbiamo fatto tamponi costanti, progetti più ridotti e con pochi operatori. Non essendo situazioni molto collettive, la cosa è anche più vantaggiosa, perché si può lavorare con le modalità a me più congeniali, che non mi allontanano troppo da quanto fatto in precedenza".

C’è una frase che ci è rimasta impressa della puntata Io sono vivo ed è: “Non potendo parlare, urlavo nel silenzio”. Quante persone, secondo te, in questo periodo di distanza fisica e mentale, stanno urlando nel silenzio?

"Tantissime. Stiamo vivendo una fase di grande isolamento che porta chiunque a urlare nel silenzio. Venerdì prossimo andrà in onda un documentario, in prima serata, dal titolo L’Odissea, che racchiude tutta questa esperienza. È un racconto corale di un gruppo di persone, dove ognuna ha una propria difficoltà esistenziale. Pensate per queste persone cosa è significato il blocco. Il lungometraggio è legato alla fragilità e all’isolamento, ma non solo: ci deve far riflettere del perché il rapporto tra il chi siamo, il nostro sentirci sani e la follia è terribilmente labile. Questa cosa mi consente di fare moltissime considerazioni sul concetto di urlare in silenzio: non poter esprimere le proprie emozioni e tenerle imprigionate. Le persone a oggi sono vinte. C’è un meccanismo di rassegnazione che si crea quando non si vedono vie d’uscita e quando c’è la certezza che le proprie ragioni non saranno mai ascoltate. Penso che bisognerà ricreare una nuova costituzione che deve comprendere ogni tipo di essere vivente, dagli animali, alle piante, ai rapporti con le persone. Solo così si potrà riconquistare la speranza della vita".

Hai vinto tre volte il Premio Ilaria Alpi come migliore reportage lungo con il Terzo Mondo, con Il Progetto – Storia di un’Italia incosciente e con Evasori. Hai pubblicato un libro dal titolo Ladri. Viaggio nell’Italia degli evasori fiscali e sei stato autore di documentari di impatto sociale e di inchieste. Realizzi nel 2002 Grammatica di un terremoto sulla tragedia di San Giuliano di Puglia, e nel 2008 per Rai 3 il documentario Vacanze d'Italia. Purtroppo però, questo tipo di giornalismo, quello d’inchiesta, in Italia e, soprattutto negli ultimi anni, ha subito una crisi e un taglio nelle redazioni. Sai giustificare il motivo? Hai un consiglio per chi vorrebbe intraprendere questo mestiere di giornalista/reporter come il tuo?

"Rispetto al mezzo televisivo, in Italia, si è investito molto poco sul giornalismo d’inchiesta. Questo perchè sono nati i talk che sono l’antitesi dell’approfondimento. Solo Report è un caso isolato di giornalismo d’inchiesta a livello analitico, in cui c’è una ricerca ossessiva del colpevole. Ma tutte le altre trasmissioni sono talk televisivi caratterizzate da un giornalismo fragile: in 6 minuti non puoi raccontare una verità, non c’è tempo pratico e ci si accontenta di rincorrere delle mode. I talk sono diventati contenitori che non rappresentano il giornalismo d’inchiesta la cui deontologia è caratterizzata dalla ricerca della verità. A oggi non avendo la possibilità di farla emergere, rimane tutto sotto traccia; ci sono mezze verità che non consentono di avere la pienezza e questo comporta la non ricezione di un messaggio di integrità di chi racconta. Se dovessi dare un mio consiglio è che in qualunque condizione, se si vuole fare un racconto, lo si deve fare con profondità. Se non si dà, è come se si disperdessero energie. La profondità è un elemento essenziale per chi vuole fare questo lavoro".

C’è una cura complessiva molto meticolosa nelle tue puntate, nel montaggio, nel sonoro. A tutti gli effetti sembrerebbero dei docufilm, delle testimonianze a memoria futura, facilmente fruibili. Sei sempre in ricerca? Hai dei progetti futuri, oltre a quello in corso di Che ci faccio qui?

"In questo momento sto immaginando di lavorare sulla mappa dei sentimenti, fare una serie lunga in cui posso disegnarli e farli diventare una sorta di corollario. Le mie storie devono avere densità, devono esprimerla. Devono essere delle cartine tornasole e portarci a riflettere anche una volta finita la puntata. Bisogna continuare a elaborare i pensieri che devono restarci agganciati addosso anche giorni dopo".

Manuela Poidomani e Gabriella Birardi Mazzone 01/04/2021

SKID: la lotta contro la forza di gravità di Damien Jalet

Capita spesso durante un lungo viaggio in macchina di soffermarsi a guardare rapiti le gocce d’acqua che scendono dal finestrino. È un fenomeno affascinante e ipnotizzante che ha ispirato "Skid", il nuovo spettacolo del coreografo belga di fama mondiale Damien Jalet, disponibile sulla piattaforma Raiplay.
Lavorando spesso in discipline come l'arte visiva, la musica, il cinema, il teatro e la moda, Jalet è sempre alla costante ricerca di reinvenzione dei confini della danza. Ha collaborato con Marina Abramovic, Madonna, Sasha Waltz e recentemente ha coreografato il film Suspiria di Luca Guadagnino. Con "Skid" guida sapientemente una compagnia di ballerini della Goteborg Operans DansKompani offrendo uno spettacolo dove la libertà diventa protagonista. Diciassette danzatori si muovono su un palco inclinato di 34°, riprendendo il rapporto palco/danzatore che già aveva proposto Yoann Bourgeois in "Celui qui tombe". L'idea qui è quella di giocare tanto con la gravità quanto con il concetto di abbandono dei corpi, al fine di creare una catena di reazioni fisiche ed emotive volte a studiare il movimento.
Lo spettacolo inizia con l’apparizione di un uomo sopra un enorme piano inclinato bianco. Il ballerino inizia a scivolare lentamente verso il basso, soggetto all’inesorabile forza di gravità. Altri danzatori, con addosso la stessa divisa dai pantaloni militari, compaiono poco alla volta. Tutti si arrendono e si abbandonano completamente ad uno scivolamento lento e lungo, ad occhi chiusi. Sembrano non volere ostacolare la discesa, anzi sono completamente immersi nel loro comfort. Sempre più persone si aggiungono alla coreografia, creando quella che sembra essere una vera e propria cascata d’acqua.

Come sul vetro le gocce a volte si uniscono per creare una più grande, anche qui capita che le persone entrino in contatto, dando vita a dinamiche diverse ma che risultano in ogni caso con l’inevitabile caduta verso il basso. Questo incontro fa scattare in loro un desiderio di indipendenza e di ribellione. La coreografia diventa più ardita, con vere e proprie acrobazie. I ballerini si fanno coraggio e sfidano ora la forza di gravità, alzandosi in piedi e acquisendo la piena libertà dei loro movimenti. Tuttavia sono ancora tutti destinati a fare la stessa fine, ovvero scivolare a terra. Anche formando gruppi di più persone alla fine vengono innescate spesso reazioni a catena e come tessere di un domino cedono tutti e cadono giù. Nella seconda parte vi è invece un radicale cambiamento: i ballerini hanno ora capito che devono unire tutte le loro forze per sconfiggere le leggi fisiche. In fila come un plotone iniziano a scalare quella che è diventata una montagna, muovendosi all’unisono come degli automi. Dopo salti verso l’alto e lunghe falcate, lo sforzo di gruppo li porta finalmente alla cima. Infine un momento carico di poeticità conclude l’opera. Un ballerino avvolto in una sorta di bozzolo allenta gradualmente tutti gli ostacoli per ritrovarsi nudo a salire da solo, a poco a poco, senza scarpe antiscivolo, senza compagni, senza appiglio, fino in cima per poi cadere dall’altra parte.

È un concetto all’apparenza semplice eppure così forte.
La la scenografia e la musica lavorano tutte in funzione della narrativa dello spettacolo, andando così a sottolineare il racconto di Jalet. La scena si compone di una parete quasi verticale che somiglia ad un burrone, a una diga, ad una voragine senza fondo. La sua superficie è liscia e occupa tutto lo spazio visivo. Damien Jalet fa scivolare i suoi corpi su questo piano inclinato di 34 gradi, palcoscenico mutuato certamente dalla sua mentore Sasha Waltz. Lo sfondo bianco è la tela perfetta per intrecci umani dai motivi quasi grafici e simmetrici, forse ispirati dalla natura, dagli stormi di uccelli migratori o dalle attività di operose formiche. Ma anche dall’uomo e dalle sue aspirazioni d’infinito, come quelle dei lunghi passi sulla luna. Le luci creano giochi di ombre carichi di significati e simbolismi che sdoppiano i corpi. Quando i ballerini scalano la parete sembra lottare oltre che con la gravità anche con il buio: più vanno in alto più progressivamente le luci si accendono e l’oscurità scompare. Anche la musica ora cambia e diventa percussiva, estremamente ritmica, scandendo il tempo e i passi dei ballerini. Il compositore Christian Fennesz crea un sottofondo musicale che ha i tempi dilatati di un paesaggio lunare, liquida e sognante accompagna le torsioni e le sperimentazioni delle creature di Jalet come in un'altra dimensione.

20/03/2021 Elisa Macci, Elisa Pizzato

 

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