BOLOGNA – Sembra uno spettacolo progettato ad hoc per il post pandemia questo nuovo “Il Labirinto” a cura del Teatro dell'Argine. Il distanziamento è assoluto e radicale, siamo soli in una grande stanza, anzi un'aula di una scuola bolognese (Istituto Aldini Valeriani; in un'altra ala si stanno svolgendo gli esami di maturità), la visione è singolare, autonoma e solitaria. Invece questa discesa agli Inferi (potremmo trovare anche un parallelismo con quest'annata dedicata a Dante, scendendo tra i gironi dell'Umanità) era stata concepita nel 2019 e poi saltata e rimandata causa Covid. E' un reale viaggio dentro una vera e propria Via Crucis con le sue quattordici stazioni, quattordici come i giovani, sette ragazze e sette ragazzi, che venivano annualmente dati in pasto al Minotauro, lo stesso numero di storie, reali, estrapolate da interviste per portare a galla situazioni di penombra, degrado, margine, discrimine, disagio, violenza, periferia, miseria, abbandono. Un viaggio (trip in inglese rende meglio l'idea con la sua accezione psichedelica) dentro antri e budelli, angoli nascosti e curve cieche dell'anima, buchi neri, anfratti maleodoranti.

Con i visori sugli occhi ci si manifesta un mondo altro fatto di corridoi e cunicoli, di mattoni rossi e cancelli e storie tutte da seguire con il fiato sospeso, il groppo in gola, l'ansia crescente per un'ora di pura concentrazione, ai dettagli, alle parole, alle storie drammatiche e pesanti che non possono lasciare indifferenti. Un viaggio che dà anche la nausea, il mal di mare, la labirintite appunto perché sposta l'asse di riferimento, fa barcollare il baricentro, scuote i sensi. Camminiamo dentro questi gangli cercando la via d'uscita come la salvezza ma non arriverà né la prima né tanto meno la seconda. Saremo sconfitti e senza armi, senza possibilità di riscatto e impotenti davanti a queste storie di ordinaria follia perpetrata dagli adulti ai danni dei più piccoli indifesi, dalla società verso le nuove generazioni, narrazioni di sfruttamento, di vessazione, di accanimento, di frustrazione. E noi, con i nostri occhialoni, vaghiamo da una stanza virtuale all'altra, con un peso sempre maggiore da portarci dentro e addosso, una soma, un carico difficile da digerire e gestire. Perché l'impianto è da videogioco ma le tematiche fanno rabbrividire. Storie vere (scritte da Giacomo Armaroli, Nicola Bonazzi, Mattia De Luca, Giulia Franzaresi, Silvia Lamboglia) e dirette sapientemente da Andrea Paolucci che ha composto un lungometraggio dentro il quale siamo pedine naufraghe dentro gli incubi di ragazzi che hanno perso forzatamente l'innocenza, senza più sogni, che sono diventati cinici, che si sono creati per difesa una scorza per proteggersi dalle intemperie dell'esistenza.

Il Minotauro, che esso siano gli adulti o la società del consumo, ha sempre bisogno di infornate di carne fresca, e perdersi è facilissimo tra mondi paralleli e realtà offuscate, il dio denaro e questa voglia di crescere che tira da una parte e dall'altra la paura e il terrore del diventare grandi. Appena entriamo ci appare, tra stupore meraviglia e ansia, una bambina in una visione che ci porta dritti a “Shining”; la seguiamo, ci scorta, ci conduce, ci fa strada dietro angoli, ci fa salire in questa ascensore per l'Inferno (“Angel Heart” di Alan Parker) dove, sempre virtualmente, veniamo molestati da un altro ospite, grande e grosso. E' il benvenuto, il welcome per farci capire dove siamo finiti e quale sarà il climax. L'agitazione sale. Ci muoviamo in questa aula (reale stavolta) seguiti e aiutati da una “maschera” ma per un'ora il nostro intorno è soltanto questo dedalo (per tornare al Mito di Creta) di viuzze e stradine tortuose che ci aprono epifanie che non vorremmo vedere né sentire. Questi ragazzi che appaiono ci fanno entrare nella loro quotidianità fatta di prostituzione minorile, di hikikomori che si chiudono nella propria stanza senza uscirne più, di autolesionismo, di baby gang che commettono reati che riusciranno a comprendere dopo molti anni, di madri che “vendono” le figlie, di bullismo prima subito e poi rimesso in atto in un cortocircuito che non ammette stop, di bambini migranti non accompagnati che si perdono tra burocrazie e numeri fino a scomparire dai radar, di serate alcoliche solo per sentirsi grandi o per annullarsi o soltanto per postare queste bravate sui social, di storie di depressione.

e3L'Argine dimostra ancora una volta la sua vocazione per il teatro civile e impegnato da una parte e dall'altra di grande apertura e vicinanza verso le nuove generazioni non tanto, come dice qualcuno, perché saranno il prossimo pubblico teatrale ma perché saranno i cittadini di domani, anche se non andranno mai all'ITC di San Lazzaro a sedersi in platea. Un'ora di immersione non in un mondo così lontano e distante, non negli Inferi, non in una realtà sotterranea; e in questo la scena finale è emblematica, palese e crudele, lampante e brutale: spesso siamo ciechi e sordi, indifferenti che guardano ma non vedono, per mancanza di empatia o proprio per difesa del nostro piccolo orto, davanti al disagio che ci circonda e facciamo finta di niente, e tiriamo avanti. Se consideriamo gli altri come numero o come folla indistinta non aspettiamoci amore, solidarietà, aiuto: siamo anche noi, ai loro occhi, una moltitudine indefinita che cammina, ci occlude la vista e che come arriva se ne andrà, senza lasciare traccia, senza nome, corpi da attraversare. Il Labirinto è dentro di noi e in esso ci perdiamo ogni volta che non tendiamo una mano a quel bambino che potevamo essere noi.

Una vera e propria esperienza invasiva che ci tocca (anche se non possiamo toccare niente essendo tutti gli oggetti che incontriamo fittizi e irreali), che ci tange dentro, ci scardina, ci sposta, che non ci fa stare né tranquilli né nella nostra comfort zone al riparo dal brutto, dal tragico, dal marcio. Qui ti devi mettere in gioco anche se è un gioco al massacro, un gioco dark, un gioco noir dove non riusciremo a “riveder le stelle” se questi ragazzi (come tanti altri là fuori) in loop continueranno ad essere usati e abusati, violentati e derisi, certamente tarpati, annullati, cancellati. Il Minotauro siamo noi, ognuno di noi che permette e avalla questi comportamenti e atteggiamenti, che si gira dall'altra parte, immersi nel menefreghismo, nel pressappochismo, nel mors tua vita mea. Al massimo ci scandalizziamo o ci possiamo indignare. Tutt'al più possiamo mettere un like, un pollice su o un cuore sotto ad un post che racconta barbarie e malvagità. E' il massimo che il Minotauro, per non farsi scoprire (nemmeno a se stesso) può fare. Intanto il gioco delle vergini deve andare avanti: ci vuole sempre nuovo carbone per pompare e alimentare la fornace del consumismo.

Tommaso Chimenti 18/06/2021

PERUGIA – “Per me recitare è la via più logica per far sì che le persone manifestino le proprie nevrosi, e in questo bisogno tutti noi esprimiamo noi stessi” (James Dean).

Se da una parte è sempre complicato trasporre un'opera filmica sulle tavole del palcoscenico, dall'altra è ancora più arduo attuare questo slittamento se il regista cinematografico corrisponde al nome di Ingmar Bergman. Tante le componenti psicologiche, i sottotesti, i non detti, gli sguardi, i chiaroscuri, i silenzi per poter ricreare una fedele trasposizione. E, dopotutto, non hanno mai molto senso le pellicole che vengono ricreate, per il gusto di un pubblico feticista e conservatore e consuetudinario e per i desideri di registi pigri, su un palco, passaggi identici dalla celluloide a fondali e boccascena per ritrovare in maniera consolatoria il già visto, il già esperito. Affrontare e tratteggiare Bergman, con i suoi cumuli stratificati di macerie e analisi interiore e chili di inchiostro versati per sviscerarli e sezionare scene e inquadrature, potrebbe sembrare pericoloso, presuntuoso, sicuramente scivoloso, indubbiamente coraggioso. L'ultimo aggettivo è quello che più si avvicina alla natura del regista, e attore, Roberto Biselli che dal '95, con il suo Teatro di Sacco, gestisce lo spazio Sala Cutu (una sessantina di posti a sedere, una chicca) accanto alla chiesa di San Domenico e al chiostro del Museo Archeologico. Dopo essere entrati all'interno del grande cancello un giardino-isola ci accoglie, siamo protetti dentro questo piccolo borgo, queste mura antiche che ci ovattano dal caldo, dai rumori della città, un rione di pace. Siamo dentro una parentesi verde.

E Biselli, grazie anche all'apporto delle due attrici, Giulia Trippetta e Diletta Masetti (entrambe under 35 e umbre), ha operato scelte nette nell'affrontare “Persona”, film del '66, trasformandolo in “Persona_21”, non tanto rendendolo contemporaneo (quel 21 ce lo fa sentire vicino temporalmente) ma miscelando la pellicola in bianco e nero con inserti autobiografici provenienti dalla messa in gioco delle due professioniste in scena. Al posto dell'infermiera Alma e dell'attrice Elisabeth, qui abbiamo Diletta Masetti che impersona un'attrice (che incidentalmente si chiama anch'essa Diletta) che dopo una recita dell'“Elettra” si è chiusa nel mutismo, e Giulia Trippetta l'infermiera (che si chiama Giulia) che le sta accanto in questi mesi di silenzio volontario. La griglia e lo scheletro e il telaio sono assolutamente quelli di “Persona” ma l'intento e l'intenzione è stato quello di creare uno scarto ulteriore, uno step successivo andando appunto all'interno del film (a 55 anni dalla sua uscita) e cercare legami, appartenenze, vicinanze, consonanze, parallelismi con l'oggi. Ripetiamo lavoro difficile e scelta coraggiosa.

La situazione ricreata è naturalistica, di tavoli, sedie e letto ma il lavoro di cesello e pulitura e tagli che stanno dietro è imponente e importante. Se però cerchiamo e ci soffermiamo sulla tesi che sta alla base dell'opera cinematografica sulla disputa tra il vero e il falso perdiamo l'ottica del tutto, il respiro velato che staziona sopra e dentro questo “Persona”. Il tema centrale appare essere lo scontro concettuale tra il maschile e il femminile dove quest'ultimo carattere è rappresentato dal trittico attrice, il lato artistico, infermiera, l'ascolto, la psichiatra (sempre la Masetti, doppio ruolo per lei), la competenza scientifica, la razionalità, mentre gli unici due uomini che vengono evocati (nella pellicola appaiono, qui a teatro soltanto enunciati ed evocati) sono il figlio abbandonato dell'attrice e il marito (nell'opera teatrale addirittura sostituito dalla scena dell'abito “trafugato”) della stessa che, quando sul finale andrà a trovare la moglie, si sbaglierà e bacerà e abbraccerà l'infermiera tanto è stato forte il transfert psicologico (e psicosomatico) attuato tra le due donne tra confessioni e scambi emotivi se non addirittura saffici. Uomini deboli in mezzo ad un mondo popolato soltanto di donne che non hanno più bisogno del maschio.

All'interno della sceneggiatura del regista svedese molto ingombrante era, a nostro avviso, anche il sub-argomento della gravidanza, a cascata all'interno del “femminile”: l'attrice ha avuto una gravidanza indesiderata portata a compimento, l'infermiera invece ha abortito dopo essere rimasta incinta durante un'orgia tradendo il partner sterile. In questo “Persona_21” Biselli decide di omettere o non sottolineare questi particolari centrali per la comprensione del dramma. Sta di fatto che una materia tanto rovente è stata declinata con impeto robusto e corazza dalle due attrici: la Masetti, dentro la sua comfort zone artistica impostata (attrice altera e psichiatra compunta), si incastra alla perfezione con la Trippetta (vista sempre in ruoli brillanti) che qui riesce a tirar fuori la sua vis, il suo slancio drammatico creando una bella amalgama, un connubio felice tra due ruoli e due modalità interpretative che diventano funzionali ma non asettiche, ingranaggi di una meccanica ben oliata dove i sentimenti scivolano, si ungono di sensi di colpa, segreti, misteri. Due facce della stessa medaglia in questo dialogo (a ben vedere monologo), in questa resa dei conti fatta di dipendenza e allontanamenti dal “piacere crudele”, dove è la retorica a farla da padrone. “Persona_21” è un notturno grave di Chopin, è il ticchettio dei tasti di Satie, è la lentezza evocativa di Keith Jarrett. E' anche un lavoro sul senso dell'attore, sull'essere attore, sul senso della finzione, della recitazione, del non essere mai pienamente se stessi in questa società che ci vuole sempre dentro schemi preordinati e statici. E' una riflessione sul doppio e sulle nostre (benedette) contraddizioni che nell'età adulta vengono tarpate: “Cosa succede a tutte le cose che una persona voleva fare?”.

Ci ha convinto, creando uno scarto personale rispetto al film, l'incipit al tavolino mentre le due attrici, interpretando se stesse (ma tutta la piece è come se fosse una sorta di prova aperta, di teatro nel teatro), parlando appunto della pellicola, mentre ci sembra che non aggiunga nessuna ulteriore visione né suggestione il finale, quando le due attrici lasciano il “corpo” delle figure rappresentate tornando ad essere se stesse e intavolando una discussione animata che non ha la forza per rendersi credibile in questa uscita dalla finzione del teatro. In definitiva però non dobbiamo cercare verosimiglianze tra la bobina e il palcoscenico (tecnica da voyeur artistico pignolo che poco apporta alla discussione e al dialogo) ma solamente coglierne e respirane l'essenza, l'attualità della riflessione che ancora oggi, va in profondità, mira agli abissi dell'animo umano, scardina, pesca nel sottobosco torbido di tutto ciò che nascondiamo sotto il tappeto, sotto la pelle, tra le intercapedini del lecito e dell'accettato socialmente mentre in realtà siamo sfaccettati e mai un solo coerente corpo.

“La recitazione non è poi così importante nell'ordine generale delle cose. L'idraulica invece lo è” (Spencer Tracy).

“Non mi sono ritirata, semplicemente non accetto più ruoli” (Jamie Lee Curtis).

Tommaso Chimenti 16/06/2021

MILANO – In teatro, di solito, ci trovi degli attori, a volte dei danzatori, altre dei performer. Insomma qualcuno di vivo (si chiama infatti “spettacolo dal vivo”) che si muove, si agita, sta perlomeno, a tratti parla. Ma come fa una cosa ad essere viva (cosa e viva nella stessa frase solitamente stonano, qui no) se non è agita da nessun essere umano? Se sul palco proprio, come un Aspettando Godot, aspettiamo che si palesi qualcuno ma alla fine senti che non è stato importante, che le emozioni sono passate anche attraverso un mezzo “freddo”, che la scossa è stata provocata senza alcuno sguardo, nessuna pausa teatrale, nessun nostro simile nel quale immedesimarsi. Come è possibile che uno schermo, che per sua stessa natura non può dire e quindi scrive, possa farci sentire piccoli e vicini, solidali e uniti, possa farci commuovere, a specchio, parlando alle nostre paure, raccontando la sospensione, nostra e sua dopo un anno e mezzo nel quale il teatro non è stato vissuto, non è stato usato, non è stato calpestato né respirato?

E' il teatro che ci parla, quello fisico, le mura, le poltrone, le americane, il palcoscenico, le funi, i microfoni, ma è anche il Teatro che ci parla, l'istituzione e la cultura, e tutto quello che qui dentro (e dentro tutti i luoghi dove si possa fare e vedere e ascoltare teatro; Peter Brook diceva che “metti un uomo al centro e altri intorno a guardarlo e quello è già teatro”) c'era e vuole tornare ad essere, si muoveva e che è rimasto incrostato per troppo tempo, sospeso, impaurito, tentennante, come noi là fuori, anzi fuori dal teatro ma chiusi nei nostri loculi ad aspettare un'alba che veniva sempre rimandata. Si chiama “Nel frattempo” questa installazione particolare messa in piedi ed ideata da Tommaso Amadio e Bruno Fornasari che hanno architettato questa macchina che, in quarantacinque minuti, ci ha schiaffeggiato riportandoci alla mente quello che abbiamo passato, trascorso, (non) vissuto, eliminando la dinamica della rimozione dalle nostre memorie e scuotendoci ci ha detto: pensate, riflettete, non buttatevi alle spalle i traumi, soppesateli, teneteli, sciogliete i nodi.

Su quel palco vuoto non c'era nessuno e in definitiva c'eravamo tutti (ah, cosa importante: entrata gratuita, da sottolineare) con le nostre storie di sottrazione rispetto alle nostre vite precedenti. Chi eravamo? Chi siamo diventati? Dobbiamo farci i conti e non nascondere né la testa sotto la sabbia per non vedere né la polvere sotto il tappeto sperando così che tutto sia pulito e lindo.

E' il teatro che ci parla attraverso un deus ex machina, o la sua coscienza, che batte i tasti, è il teatro (in questo caso dei Filodrammatici milanese) che ci interroga cercando uno scambio, una interconnessione, un dialogo con gli umani a sedere sulle poltroncine rosse. E' il teatro che ripensa alla tv, che avrebbe voluto trasformarsi in pizzeria, oppure in night club, tutte scelte fallimentari proprio per la natura intrinseca e la volontà interiore di tutto questo pulviscolo che si sbatte e muove, questo insieme di battiti e di minuzie, questo agglomerato di cose impalpabili ed effimere come gli applausi o le lacrime, i brividi o i colpi al cuore, i pensieri o i sogni. Jouvet diceva: “Niente di più futile, di più falso, di più vano, niente di più necessario del teatro”.

Qui il teatro è uno di noi, è un organismo che ha sofferto, è un'anima che temeva di potersi perdere, il teatro è una forza consapevole e senziente che si apre a noi e si racconta nel suo momento più brutto, la chiusura, la clausura, l'abbandono, il deserto. I tasti battono su una tastiera immaginaria e si concretizzano e materializzano su questo schermo gigante che ci tiene incollati nel seguire i suoi meccanismi cerebrali, le sue intelligenti (a tratti ciniche) digressioni, le sue considerazioni mai banali di intelligenza artificiale con un cuore che pulsa anche senza sangue da pompare. Il teatro pompa emozioni da sempre. Sembra di avere davanti Kit, la macchina del telefilm adolescenziale Supercar, oppure il computer che decodificava il pensiero di Stephen Hawkings. Il teatro è una macchina che però ha pancia e testa, occhi e memoria, scheletro e tutti i sensi aperti per dare e ricevere in un continuo scambio osmotico che svuota e riempie come le onde della marea sulla battigia.

E' sarcastico quando questo Dio meccanico e terreno (ci conosce molto bene) ci dice che gli sono mancate anche le nostre piccole stoltezze e difetti e debolezze: le caramelle scartate, l'immancabile tosse o un cellulare che suona (e difatti, e non era una gag, dopo poco realmente ad uno spettatore è suonato il telefonino). Lui/Lei ci perdona, è come se ci desse un buffetto, ci spettinasse i capelli dall'alto come fa un padre, uno zio, un fratello maggiore salvandoci, comprendendoci indulgente, assolvendo le nostre piccolezze, stranezze, scempiaggini sceme. Siamo deboli e fragili e a volte anche stupidi ma il Teatro ci vuole bene lo stesso e non perché facciamo volume, non perché riempiamo il suo spazio ma perché sa chi siamo, sa che cosa nel (frat)tempo, in tutto il tempo di frequentazione assidua o scarsa che sia stata, ci siamo detti, ci siamo passati, contagiandoci a vicenda, contaminandoci con la malattia della curiosità, della cultura, del sapere, della conoscenza, del luccichio della volontà di spostare continuamente la nostra asticella personale. Il teatro, come noi, è stato solo, senza alcun contatto. Ci è mancato il teatro ma anche noi siamo mancati a Lui/Lei. Noi siamo indispensabili al teatro ma anche il teatro è indispensabile a noi, anche a quelli che non ci sono mai stati. Il teatro è un luogo di possibilità, di apertura, di dialogo, se rimane chiuso perdiamo tutti una grossa fetta di noi stessi, perdiamo il sogno, perdiamo il domani. Questo “Nel frattempo” è una dedica d'amore di Amadio/Fornasari al teatro, al futuro (forse anche al figlio di Bruno, Mattia nato da un mese), è una dedica agli spettatori, alle persone che hanno sofferto, è una dedica soffice che si è sciolta in un pianto collettivo e commosso alla fine perché su quel palco vuoto c'eravamo tutti. Forse i balconi erano i nostri personali teatri dove affacciarsi per sentire e prendere parole e visioni, erano la nostra finestra su un fuori immobile che ci stava tagliando le gambe e mangiando i nostri sonni.

La voce di Giuseppe Conte (sembrava una cosa lontanissima nel tempo e invece stiamo parlando soltanto di pochi mesi fa) è stata davvero un pugno allo stomaco, la sua voce e dietro l'imponente Piazza Duomo di Milano deserta, brulla, disabitata, spopolata, apocalittica, post atomica. In quel momento l'entità del Teatro che ci stava parlando/scrivendo ci ha detto non è stato un brutto sogno, ci ha preso per le spalle e ci ha abbracciato, ci ha detto piangi pure se vuoi, non cancellare questo tempo, non buttarlo alle spalle, non nasconderlo, altrimenti tornerà in maniera ancora più devastante, affronta il dolore senza negarlo, fatti attraversare dalle ferite che si rimargineranno più velocemente se le accoglierai come parte di te. Il teatro raccoglie storie e le mette in condivisione con un'autenticità che la vita di noi esseri umani spesso non ha. Senza teatro siamo tutti più poveri. Bentornato teatro, che le tue porte non si chiudano più.

“Il mondo è già abbastanza pieno di brutte frasi.
È pieno di frasi scritte da gente pigra per essere lette da gente che va di corsa.
Io non corro, sono qui e vi aspetto”.

Tommaso Chimenti 11/06/2021

Foto: Laila Pozzo, Umberto Terruso

MONTEVEGLIO – “La casa è il vostro corpo più grande. Vive nel sole e si addormenta nella quiete della notte; e non è senza sogni”. (Khalil Gibran)

Venire una volta l'anno su queste colline, tra queste pendici è un balsamo, un ricostituente, un correttivo alle nostre velocità, alle nostre piccole meschine competizioni, è un toccasana che riequilibra cuore e testa, è un respiro profondo dopo tanta apnea. Qui i corpi non sono soltanto volumi da spostare per riempire i vuoti, ma sono occhi e mani e bocche, per ridere e parlarsi, qui non siamo numeri, non facciamo ingorghi o code. Le Ariette, inteso sia come il podere e che la compagnia (sono fuse in un unico concetto inscindibile), sono la magia delle piccole cose, il segreto filosofico è la semplicità, l'apertura al nuovo, il saper sempre sorprendersi, il sapersi dare sempre nuove possibilità, non chiudersi sul poco conosciuto ma spalancare le braccia oltre i “Muri” che ci chiudono, delimitano, sezionano, dividono, muri fuori e dentro di noi, fisici e materiali come metaforici e concettuali. Ci vuole tanta fatica per essere semplici, per ripulirsi del tanto, troppo, che questo mondo ci vuole appiccicare addosso: etichette, categorie, fazioni. In cinque alla volta davanti a Paola Berselli sentiamo ancora più il rito laico, la liturgia pagana, il ritrovarsi carbonari in mezzo al verde, nel centro del tramonto a scioglierci, nel divenire un tutt'uno con questi boschi mistici, su questo cucuzzolo che abbiamo, anche noi cittadini di asfalto, cemento e smog, in questi anni imparato a conoscere, apprezzare, amare. Bisogna venire minimo una volta l'anno alle Ariette altrimenti si va in crisi d'astinenza, il fiato si fa corto, la memoria della felicità perde colpi.

“La felicità non è un posto in cui arrivare ma una casa in cui tornare” (Proverbio arabo).

Sembra teatro d'appartamento ma, come vedremo, ne ha soltanto la parvenza. Qui tutto, da sempre, è teatrale e vero, romanzato ma con i piedi ben piantati nel tempo, nelle loro storie personali, nella loro autobiografia, reale, tangibile. C'è una verità che sprizza dalle parola concatenate e dette e scritte, si percepisce un legame indissolubile tra la voglia di raccontarsi e di aprirsi ad estranei che sono lì, con il cuore aperto, per cogliere, prendere e restituire in un continuo gioco di scambio emotivo di sguardi, osmosi di sentimenti. E' un riconoscersi nelle parole di Paola, un ritrovarsi in quelle stesse dinamiche di crescita, di desiderio, di avventura, di cambiamento. In cinque ospiti nei meandri della loro casa, la casa del Teatro delle Ariette abitata da due umani, una quindicina di gatti, due cani e galline e cavallini e oche. Fuori una pergola fresca e questo muro rosso che ricorda Cnosso. Paola è il nostro Cicerone, ci conduce nelle stanze, ci racconta. Ma ogni vano non è soltanto quelle quattro mura lì ma gli incontri che ci sono stati, i pensieri pensati e i sogni sognati, le persone che sono passate o anche quelle immaginate; non soltanto, ogni stanza diventa simbolo e passaggio, raccordo e ponte verso altre stanze simili vissute e calpestate negli anni. “Dalla conchiglia si può capire il mollusco, dalla casa l’inquilino”, sosteneva Victor Hugo: la casa come la chiocciola della lumaca che dentro cresce, aumenta fino a lasciarla per trovarne un'altra. In questo percorso immaginifico vediamo Paola in tutte le sue età, nei vari spostamenti di casa in casa che corrispondono a periodi diversi della sua vita.

“La casa è un luogo che quando cresci vuoi lasciare, e quando invecchi ci vuoi tornare” (John Ed Pearce). Come sempre è uno squarciarsi con il sorriso, è un andare a fondo, anche nel fango e nel torbido perché il racconto ha necessariamente bisogno di tutte le sfaccettature, di tutti i cromatismi anche dei più bui e nascosti. Non c'è censura, non c'è ripulitura dei ricordi. Il tono è candido, noi cinque saliamo nelle varie stanze in punta di piedi. Siamo invitati ad entrare nel loro intimo, ci aprono le porte, le braccia, i ricordi. E' una responsabilità l'ascolto delle biografie altrui, ci vuole silenzio e rispetto. E la casa, dove abitano dall'89 che hanno rimesso a posto e dove hanno fatto prima un agriturismo e poi un ristorante e adesso la base organizzativa della compagnia teatrale, è un pretesto per entrare nella memoria e nelle viscere delle loro famiglie, ascoltando un altro pezzo, sempre più profondo, delle loro esistenze, per aggiungere al puzzle che ci hanno donato in questi anni attraverso il loro teatro, altre tessere mancanti.

“La luce è ciò che vi guida a casa, il calore è quello che vi tiene lì” (Ellie Rodriguez).

E il pubblico delle Ariette (si trasformano sempre in amici) non è né curioso né morboso. L'ascoltarli fa risuonare dentro ognuno di noi piccoli campanelli che fanno eco nelle nostre esistenze, ci imbattiamo negli stessi momenti, catartici o drammatici, sentiamo all'unisono, ci riconosciamo, sentiamo di non essere soli, ci rivediamo in quelle situazioni. Noi siamo Paola, Paola è noi. La sua crescita è la nostra, è quella di una bambina che diventa ragazza che diventa donna che vuole sperimentare, vedere, andare, piena di voglia di scoprire e vivere. Ogni oggetto che tocca ha una storia, apre delle finestre, ci fa immergere in mondi lontani. Una casa quasi museo in un percorso che in ogni stanza ci fa sentire sempre più collante, gruppo unito fortunato nel poter abbeverarci e respirare storie millenarie e nuove, vite secolari, semplici e lucenti, piccole e meravigliose. Come se gli spettatori fossero Dante e Paola fosse Virgilio e le varie stanze della casa i diversi Gironi per arrivare alla purificazione salvifica. Questi “Muri” non chiudono, ma uniscono. Lo stretto rapporto d'amore con la madre, quello più burrascoso e silenzioso con il padre, il Partito e la politica, il bisogno d'affetto: “Mi sembra di aver vissuto tante vite. Mi sembra di avere dei buchi neri”. Un grande lavoro su se stessi è stato quello di mettere su carta i momenti, gli attimi, gli anni, i passaggi; ci vuole coraggio nel guardarsi dentro e metterlo nero su bianco, esorcizzarlo attraverso la scrittura, ferirsi per far uscire il veleno, la rabbia rappresa. La casa è come la mamma, che è la nostra prima abitazione.

“La casa è l’epidermide del corpo umano” (Frederick Kiesler). Adesso lei è a sedere sul letto, sul loro letto, e noi cinque siamo lì seduti ai piedi del materasso: c'è un'aria da focolare, una vicinanza umana che va oltre lo spettacolo, oltre il motivo per il quale siamo lì in quel preciso momento. Si sente altro e quest'altro non è altro che il teatro, il teatro che tocca corde che altrimenti sarebbero sempre tenute in disparte, sotto cumuli di macerie quotidiane. Adesso siamo un tutt'uno e camminiamo alla scoperta di altre stanze metaforiche che ci riportano indietro nel tempo di Paola ma anche nel nostro, a ritroso nella sua famiglia d'origine, nella nostra famiglia, nella nostra storia personale. Perché i topos sono gli archetipi ai quali ognuno sostituisce i propri volti familiari alle facce universali del racconto, è per quello che il percorso esistenziale di Paola (che la avvicina agli ultimi spettacoli di Roberta dei Cuocolo/Bosetti) diventa anche il nostro, ed è facile riconoscersi nelle sconfitte, nelle scelte, nelle debolezze, nelle paure, nell'entusiasmo, nel cambiamento, nelle consapevolezze raggiunte con fatica. L'empatia è difficile da far sbocciare (con le Ariette accade sempre) e quando scatta cementifica le persone che in quel momento storico della loro vita abitano lo stesso spazio nel medesimo tempo. Spettacoli che diventano esperienze che rimangono ancorate nella memoria intima di ognuno dei partecipanti. Immancabili, dopo un'ora di comunione, le tagliatelle di Stefano, stavolta condite con limone e salvia: “La cucina è come il teatro: tutto si fa perché tutto si distrugga”. Come la vita. “Lontano da casa un uomo è stimato per come appare, in casa è stimato per ciò che è” (Proverbio cinese).

Tommaso Chimenti 07/06/2021

Foto: Stefano Pasquini

TORINO – Nessuno in Italia lo aveva ancora messo in scena mentre in Francia, Germania, Londra, e soprattutto Scandinavia, è diventato un cult, un classico, sebbene la pellicola sia del 1998, quindi relativamente vicina nel tempo. “Festen” (vincitore a Cannes) incute timore solo al pensarlo, timore nella trasposizione dalla celluloide al palco, timore nel riproporlo troppo simile al film, timore nel cercare il naturalismo che la macchina da presa può produrre e che il teatro, necessariamente, deve cercare di declinare nel metaforico, nel simbolismo, nel non-detto. Se vogliamo tutta la violenza psicologica espressa dal testo è una miniera d'oro per chi, come il regista di questa versione (targata Tpe, Elsinor, TS Friuli Venezia Giulia, Solares) Marco Lorenzi (sempre più raffinato, consapevole e maturo), sa maneggiare la macchina teatrale e si pone in quelle ferite-crepe di senso che solo la parola e lo spettacolo dal vivo, se si riescono a toccare le giuste corde interiori, sanno creare e far sbocciare, fiorire ed eruttare. Il regista del film iconico, Thomas Vinterberg, che ha appena vinto l'Oscar come miglior film straniero con “Un altro giro” (durante la lavorazione della pellicola sua figlia è deceduta in un incidente stradale), è uno dei fondatori del movimento-manifesto-decalogo Dogma 95 (del quale fa parte anche Lars von Trier): niente luci artificiali, nessuna scenografia, assenza di colonna sonora, camera a mano, anche i costumi devono essere di proprietà degli attori e mai abiti di scena. Un ritorno al passato, la negazione degli effetti speciali. Quindi, sia per il tema proposto (una festa per il sessantesimo compleanno del padre-padrone di questa famiglia aristocratica che violentava la coppia di figli gemelli), sia per il bagaglio di aura che aleggia(va) attorno a questo “peso massimo” del cinema contemporaneo, la responsabilità era alta, la pressione in ebollizione.

Non tutti gli spettacoli sono uguali, questo aveva una carica diversa, una patina, un forte richiamo. Come rappresentarlo? Il regista Marco Lorenzi ha avuto, durante la stesura della drammaturgia, un fitto scambio epistolare direttamente con Vinterberg che leggeva, faceva appunti e approvava le varie scene; un lungo lavoro di smussare, togliere, medicare. Possiamo dire che l'intuizione di Lorenzi, e del suo Il Mulino di Amleto, ha fatto centro: non riuscendo, non volendo, riproporre freddamente la pellicola (la cosa più semplice sarebbe stata quella di mettere tavolo e sedie al centro della scena), si è deciso per un escamotage da un lato tecnologico (quindi contravvenendo alle regole ferree del Dogma), dall'altro ricercando, proprio attraverso l'uso di strumentazioni, quell'artigianalità, quella semplicità, quel concreto che solo il teatro può regalare. Il telo, non un velatino, davanti al boccascena, sipario da proiezione, ci tagliava la visuale da quello che succedeva alle sue spalle. Due mondi divisi, come quello che è accaduto e quello che abbiamo visto, la verità dietro, con le sue storture e sporcature, e quello che ci fanno vedere, possiamo vedere, vogliamo credere, davanti a noi. Dietro questo telone-velo di Maya che scinde il Vero dal Falso, le scene erano costruite in presa diretta da una telecamera come fossimo su un set cinematografico e assistessimo alla realizzazione, ancora gretta e impura, di alcune scene poi da montare. E' un film nel film, è un teatro filmico, è quella giusta misura, la terza via tra palco e camera. Tra palco e realtà, cantava Ligabue. Nell'aria si annusa molto Ibsen, soprattutto “Spettri”. Una telecamera che riprendeva momenti e volti e sguardi e primi piani e li riproiettava sul grande schermo creando questa doppia e duplice visione possibile: dietro, illuminata dalla luce del cameraman, la scena per come veniva architettata, con i cavi, le imperfezioni, gli oggetti di scena, le falsità del cinema, davanti la ripulitura del tutto, la scelta dei dettagli da evidenziare ed esaltare, lo zoom intenso, il particolare da suggellare, il passaggio da sottolineare. Eppure era la stessa realtà ma presa da angolazioni differenti, piccola e naturale dietro, gigantesca e artificiale davanti. A quale credere? A quale donare la nostra fiducia?

Una casa in miniatura davanti alla scena ci porta in un mondo infantile, di giochi, di costruzioni, così come la favola noir di Hansel e Gretel ci introduce in questo mondo che di fiabesco ha soltanto i contorni inquietanti. Al centro del palco, aperto e svuotato del Teatro Astra torinese, due cerchi concentrici, un mirino per colpire meglio, per stoccare il colpo fatale, o anche il labirinto di Cnosso dove il nostro Padre-Minotauro (un Danilo Nigrelli grande anche in questo ruolo odioso e irritante, placido e calmo mentre tutt'attorno la rabbia sale) fa scempio di vergini innocenti, il nostro Padre-Barbablù che toglie e succhia la vita dai suoi stessi figli, un Padre-Ciclope che, a valanga, a cascata, ha distrutto le vite dei quattro figli e della consorte, costringendoli ad una vita di facciata. Centrale è anche la figura di Christian, il figlio accusatore del padre pedofilo, che con i suoi brindisi (alzandosi e battendo una posata sul bicchiere attirando l'attenzione dei numerosi invitati) denuncia quello che il genitore faceva a lui e alla sorella Linda che si è suicidata da poco perché, anche a distanza di decine di anni, non riusciva a superare l'accaduto. Elio D'Alessandro, sofferente e tormentato, dilaniato, è appunto Christian e riesce a dare al personaggio vita dolente e disperata forza, tratteggiata anche nella veste musicale grattugiata, affranta e angosciata in sonorità straziate che ci hanno fatto pensare a Manuel Agnelli degli Afterhours o a Giovanni Lindo Ferretti dei CCCP o ancora, per rimanere alla scena torinese, a Mauro Ermanno Giovanardi dei La Crus. Da sottolineare tutto il cast, unito e partecipe: Roberta Calia (la compagna incinta del figlio più problematico), Yuri D'Agostino (il cerimoniere dai mille coriandoli), Barbara Mazzi (la sorella psicologa che sta insieme ad una donna ma non ha il coraggio di dirlo alla famiglia), Angelo Tronca (il nonno con il trucco volutamente “storto” proprio per mostrare in maniera lampante l'imperfezione, l'errore, la non ricerca della precisione), Raffaele Musella (energico e vitale nel ruolo del figlio scapestrato), Roberta Lanave (la cameriera).

Da evidenziare anche la figura della Madre (Irene Ivaldi eccezionale, straniante nei panni freddi, glaciali, algidi, indifferenti) che tutto sapeva e conosceva e niente ha fatto per interrompere la mattanza né per salvare i propri figli-cuccioli dagli artigli del Drago tra le quattro mura domestiche. La Madre racchiude in sé il Male, quel male che non se ne andrà nemmeno quando il Mostro sarà allontanato; diceva Martin Luther King “non ho paura dei malvagi ma del silenzio degli onesti”. E' un compleanno che si miscela con un funerale, la chiusura del cerchio, la chiusura del baratro su questa famiglia vissuta nell'ipocrisia dei buoni sentimenti, nella falsità di sorrisi fasulli e contraffatti. Il sottotitolo è “Il gioco della verità” che ci porta diretti alle atmosfere e suggestioni pirandelliane del cosa è vero e che cosa è falso, e se la verità altro non sia che la realtà accettata e non quella accertata, la credenza collettiva che, a forza di dirla, supera e fa slittare i fatti, creando psicologicamente una rimozione da un lato e una sostituzione dall'altro, spostando eventi, una rimozione che è anche una esorcizzazione del Male, una salvezza, un rifiuto di responsabilità di fronte a momenti ingestibili o drammaticamente troppo esposti. Il pubblico è chiamato non solo ad assistere ma ad intervenire (con il suo silenzio-assenso) fin dall'inizio quando gli viene chiesto che busta vorrà aprire, la gialla o la verde, per alzata di mano. Era l'espediente che usava il padre per far scegliere, e quindi negare una propria responsabilità in ciò che sarebbe da lì a poco accaduto, il supplizio ai suoi bambini. La platea quindi (come il popolo tedesco di fronte ai campi di concentramento nazisti) diviene complice e sente il fiato sul collo di tutto quello che si dipana davanti ai suoi occhi e non può più dire di essere vergine ma ha, e si sente, le mani metaforicamente “insanguinate”. Il pubblico sono gli invitati alla Festa che non prendono posizione, che ascoltano e non supportano il ragazzo che denuncia ma, rispettando la forma e la buona creanza della società altolocata, le paillette e i lustrini, il galateo e la parvenza e i buoni costumi, annuisce e silenziosamente sostiene la tesi del padre che scredita il figlio con una violenza che ferisce e lacrima, una violenza sottile e soffice, una violenza dalla quale è difficile difendersi perché ha il sapore di una carezza calda e solo dopo averla accolta ti accorgi dell'emorragia interna.

Padre: “E' colpa mia se mi sono capitati figli così incapaci?”

Christian: “Perché lo hai fatto?"

Padre: “Eravate buoni solo a quello”.

Repliche giugno: fino al 6 Teatro Astra, Torino; 8-13 Teatro Rossetti, Trieste; 15-16 Teatro al Parco, Parma; dal 18 al 27 Teatro Fontana, Milano.

Tommaso Chimenti 03/06/2021

Foto: Giuseppe Distefano, Andrea Macchia

FIRENZE – Non chiamatela “realtà virtuale” e nemmeno “realtà aumentata”. Di contro nemmeno spingersi fino al definirla “interattiva”. La giusta chiosa potrebbe essere “immersiva”. Già perché l'esperimento di Elio Germano con questo suo adattamento (e regia), trasformando il pirandelliano “Così è (se vi pare)” nel contemporaneo “Così è (o mi pare)”, immette e inserisce proprio lo spettatore all'interno della scena. Ma andiamo per gradi. Avevamo già avuto la possibilità (la scorsa estate al Festival Mercurio ai Cantieri della Zisa a Palermo) di poter toccare con mano (e con occhi soprattutto) la creatura di Elio Germano e Omar Rashid nello spettacolo “Segnali d'allarme” ovvero la riproposizione con visori e cuffie de “La mia battaglia”. In quel caso ogni singolo spettatore era come se fosse in prima fila in una delle repliche, registrate per l'occasione, appunto della piece di Chiara Lagani tratta dal “Mein Kampf” hitleriano. Se in quel caso ognuno dei partecipanti diventava uno spettatore seduto in prima fila vedendo e ascoltando uno spettatore preregistrato ma con il gusto della verità del momento, in questo “Così è (o mi pare)” l'asticella si è alzata ancora un po', la sperimentazione ha fatto un upgrade verso il futuro: in una stanza stanno o appaiono, intervengono o passano la ventina di personaggi della tragicommedia pirandelliana, per l'occasione ammodernata (infatti ci sono smartphone e connessione, wifi e pc, maxischermi e app).

Lo straniamento si ha quando, una volta indossati occhiali e cuffie ci si ritrova direttamente sul palcoscenico, ovvero in questo salone dove tutto avviene ma non solo; ognuno dei presenti diventa un personaggio, il Commendator Laudisi, che placido, immobile, silenzioso se ne sta sulla sua sedia a rotelle al centro della sala. A raggiera, come fosse la corolla e tutti gli attori fossero petali, ogni battuta è rivolta al Commendatore, ogni incrocio di sguardi tocca il suo e quindi ogni frase viene posta nella nostra direzione, tutti gli occhi sono diretti a noi, proprio a noi che in quel momento abbiamo perso le nostre fattezze (e la nostra funzione di spettatore passivo che guarda e ascolta soltanto), non abbiamo più i nostri corpi ma siamo diventati totalmente un ruolo all'interno della replica. Ci portano a spasso con la carrozzina e noi vediamo quel che vede l'anziano immobilizzato sulla sedia a rotelle, ci spostano in altre stanze, ci vediamo riflessi in un grande specchio, possiamo ammirare il giardino, siamo assolutamente dentro la struttura, dentro più che il teatro, dentro una pellicola, immersi in uno sceneggiato.

Certo non abbiamo voce in capitolo e non possiamo modificare la struttura e l'andamento dei dialoghi, non possiamo dire la nostra o alterare in alcun modo la scaletta o il canovaccio, non possiamo personalizzare con il nostro carattere le scelte interne alla drammaturgia ma lo spaesamento è totale. Non sono più uno spettatore, non rimango in poltrona (in panchina, per usare il gergo calcistico) ma gioco, entro in campo e addirittura sono io il fulcro e il perno attorno al quale tutto ruota e al quale ogni attore dice le sue battute come centro irradiante, quasi sole kantoriano dal quale dipende tutta la riuscita della piece, se vogliamo vederla dal punto di vista teatrale, la riuscita della vicenda se vogliamo vederla dal punto di vista meramente esistenziale. Perché noi siamo il Commendatore, vediamo con i suoi occhi a 360 gradi, piegandoci in avanti vediamo le sue mani raccolte in grembo, se ci giriamo possiamo osservare tutta la stanza, controllare i soffitti e anche sbirciare i comportamenti degli attori che in quel preciso momento non hanno battute. E' una fruizione 2.0 che, dice, avvicinerà le nuove generazioni al teatro. Non sappiamo se sarà così, possiamo però affermare che questa è una terza via che si pone a metà strada, e molto godibile per un intrattenimento alto, tra il teatro e il cinema. Il prossimo step potrebbe essere quello di far partecipare, come in una second life, lo spettatore con multiple choice scegliendo appunto (esistono anche i libri a scelta multipla, Topolino lo fa da decenni) tra vari bivi costruendosi una piece autonoma, individuale, personale, giocosa e culturale allo stesso tempo.

Comunque Elio Germano è riuscito a ravvivare e rivitalizzare perfino Pirandello: un miracolo. Anche quel (o mi pare) non è solamente un orpello al titolo che poteva rimanere anche inalterato rispetto all'originale; quel leggero cambiamento, da “se vi pare” a “o mi pare”, rende da una parte l'individualità dell'evento da gustare, contro la collettività della sala buia della platea, e dall'altro gioca sulla dicotomia vero/falso che in questo caso diventa personale visto che siamo all'interno della pièce, vivendola e non vedendola dall'esterno.

A livello attoriale non possiamo non citare, in quest'opera filmica comunque corale, Gaetano Bruno, il Signor Ponza, che dà forza e grinta e cambia il clima appena entra in scena, e Michele Sinisi, Agazzi, sempre in parte, elegante e compunto. Ci chiediamo però se il gioco valga la candela ovvero, a livello puramente produttivo, se i costi possano essere bilanciati e sostenuti perché è certamente vero che, come nel caso di una bobina filmica, il prodotto può girare anche senza la presenza degli attori ma è pur sempre vero che in primis i visori (hanno un bel costo anche questi apparecchi) non possono essere migliaia e in seconda battuta che l'esborso produttivo si avvicina più al film che ai costi teatrali. Interessantissima però l'idea (sostenuta dal Teatro della Toscana, da Infinito Produzione Teatrale e dalla Gold Productions) che, durante il lockdown, si è declinata anche nella versione delivery, ovvero portata a casa per una fruizione particolare del rito teatrale in maniera innovativa, avanguardista, tecnologica, futuribile. Elio Germano si conferma un artista avanti, non solo al passo con i tempi ma che li precorre, li anticipa, annusando e scovando nuove possibilità, nuovi mondi da percorrere.

Tommaso Chimenti 31/05/2021

CATANIA – Quando il mare tempestoso, tumultuoso e irruento dalle onde che spezzano velieri (la scrittura di Rosario Palazzolo) incontra una corrente placida e calma (la grazia e la raffinatezza del duo storico Vetrano/Randisi: a proposito, non sarebbe l'ora, dopo cinquant'anni di carriera, di assegnargli un Premio Ubu alla Carriera?) quello che si forma sono schiuma e flutti in un incastro imprevedibile e dai colori e risvolti inaspettati. Due mondi che nascono dallo stesso ceppo antropologico, la Sicilia, che hanno le radici nelle stesse fondamenta, Palermo, ma che, per anagrafe, impostazione ed esperienze dissimili, li hanno portati su strade differenti ma non antitetiche. Palazzolo, drammaturgo (con questa “'A cirimonia” ha vinto il premio A.N.C.T.), scrittore (lo scorso anno nella cinquantina finale del Premio Strega) in questi anni ha affinato la sua penna, ha trovato nuove sporgenze, ha tagliato, affilato, appuntito le sue tematiche: l'infanzia, la frizione tra sacro e profano, questo mondo fatto di ultimi, di miseria materiale e umana, di superstiziosi. Abbiamo visto i suoi “Letizia Forever” e la trilogia “Santa Samantha”, carnali, densi, certamente non lasciano indifferenti, mettono le mani nel fango delle piccolezze umane, esaltando quel grottesco, che non si fa mai ridicolo, per espiare debolezze e grettezze dell'animo.

“'A cirimonia” (prod. Biondo di Palermo e Stabile di Catania; inserito nella stagione estiva “Evasioni” al Teatro Verga, fortemente voluto dalla direttrice del Teatro Stabile di Catania Laura Sicignano; durante la sua pur breve esperienza i milioni di euro di debito accumulati dalle precedenti dirigenze risulta quasi appianato) è un testo del 2009 e non possiamo certo dire che sia “datato” però, proprio perché in queste ultime stagioni abbiamo avuto la possibilità di seguire il percorso artistico dell'autore palermitano, possiamo dire che si sente una scrittura più acerba, meno consapevole, ancora alla ricerca, ancora in divenire. Le ripetizioni, i rafforzativi e una forma ondulatoria e a vortice con le vicende che si sommano ritornando senza fine in loop a creare un mantra, per condurre ad una trance estatica dove anche le parole restano prive di senso e soltanto i gesti tornano a rievocare misteriosi processi e riti ancestrali. Di Vetrano/Randisi conosciamo la gentilezza, in senso lato che mettono dentro la scena e fuori dal palco, il rigore, la precisione nell'affrontare nuove sfide. Come questo incontro fruttuoso che è stato possibile grazie all'intuizione della giornalista e critica teatrale siciliana Filippa Ilardo che ha messo in comunicazione autore e il duo che da oltre trent'anni risiede ad Imola.

Come una filastrocca, che porta nenia ed inquietudine, assuefazione, dondolio ma anche allerta, ci fanno dolcemente entrare in questo microcosmo cupo e oscuro, all'interno di questa liturgia. Un mondo accatastato di un'oggettistica in disuso e mal funzionante (un parallelo tra le cose attorno e loro due), rifiuti non gettati, ricordi di una vita che non hanno avuto il coraggio né di buttare né di cambiare. Come in un garage (abbiamo pensato al programma tv “Sepolti in casa”), immersi nelle loro stesse cose quasi come ne “L'ultimo nastro di Krapp” a rievocare qualcosa di perduto per sempre cercando di rianimare un tempo andato, facendo la respirazione bocca a bocca ad eventi che ormai si sono sbriciolati e polverizzati nell'ammasso dei granelli della clessidra che ha raggiunto il fondo. Ci vuole sensibilità da vendere per rendere e riportare questo sottobosco senza scivolare nel patetismo, senza cadere irrimediabilmente nel lacrimevole o, all'opposto, nel giudizio che mette distanze. Vetrano/Randisi invece hanno il potere della catarsi da una parte e di far immedesimare la platea dentro meccanismi e vicende, dentro dinamiche lontane, arcaiche, dai suoni profondi e gutturali, spaventose e tenui allo stesso tempo di questi personaggi che in definitiva non sono altro che animali feriti e impauriti dalla vita, autoreclusi gomito a gomito con i loro attrezzi e arnesi feticcio (da sottolineare che tutti gli oggetti in scena provengono realmente dall'abitazione dei due, un altro punto di verità) in disuso, la cui visione quotidiana è consolatoria, autoemarginati da un fuori che, se c'è, ha smesso di bussare alla loro porta e del quale neanche l'eco se ne sente più. Sono nel loro buco, affetti da una sorta di barbonismo domestico, nel loro rifugio scrostato e ormai spento cercando di ricreare un'atmosfera, un sapore che si è dissolto nell'aria e che non sono più riusciti a recuperare nella memoria che ormai scarseggia, si inceppa, frigge. Immaginatevi la ruvidezza di Scaldati mantecata con la rarefazione beckettiana in un italiano sicilianizzato onomatopeico che riluce e abbaglia. Tutt'attorno, a semicerchio, quasi fosse passato un tornado a spazzare, pezzi di una vita che ha perso i suoi contorni di veridicità diventando mitica e mistica: ombrelloni da spiaggia e cornici ma senza quadro, valige però svuotate di viaggi, una ruota senza bicicletta per poter andare, partire. Tutto ci indica una staticità che ci fa male. Uno è vestito da sposa, l'altro è cieco, uno somiglia ad Amanda Lear, l'altro a De Gregori: ma tutto è intercambiabile, labile, fluido, liquido, trasognante, onirico.

Ogni anno (ma forse ogni giorno tanta è la ciclicità del ricominciare all'infinito) mettono in scena questa cerimonia, la “festa nostra”, quasi a voler trovare il germe della felicità, quel piccolo barlume lontano e sfocato che si avvicinava ad un senso di vicinanza, di famiglia, di unione, di trasporto sentimentale. La mettono in atto per combattere una solitudine spessa che morde. E il testo non lascia passiva né tranquilla la platea, la sobilla, usa fioretto e sciabola, la prende, la sconquassa, adesso sembra che la lasci quieta per poi ripartire ed affondare i denti nella carne della materia. Al centro davanti a loro una torta, ma sembra più un pane da comunione cristiana, con infilzato un coltello: da lontano sembra un seno con un capezzolo che emerge, la madre che tutto genera, la madre che accudisce, che dà la vita e il nutrimento, la madre che è placenta sicura e liquido amniotico che protegge, tutto ciò che adesso manca ad entrambi. Come fosse una seduta spiritica o una psicoanalitica, come puntine su dischi rotti e dai solchi troppo inesorabilmente consunti, hanno sprazzi di lucidità per poi incartarsi, incepparsi, inciampare, bloccarsi alla ricerca del Paradiso perduto. “Non lo toccare, si può rompere”, dice uno all'altro. “E' già rotto”, gli risponde. “La fine del giorno sta tutta qua”, esalerebbe Pietro Savastano.

Tommaso Chimenti 28/05/2021

PADOVA – In questo anno dove ci dobbiamo e dovremmo sorbire Dante Alighieri in tutte le salse e le posizioni, in tutte le versioni e le traslazioni (è giusto festeggiare una morte?), l'operazione del Teatro Stabile del Veneto è tra quelle che abbiamo accolto con più calore per l'originalità, la sperimentazione, l'audacia. Tre grandi giovani drammaturghi nostrani, un regista di indubbia fama e abilità (Fabrizio Arcuri), i neo diplomati dello Stabile per un approccio diverso alla Divina Commedia, declinata al contemporaneo. I tre autori, Fausto Paravidino per l'Inferno, Letizia Russo per il Purgatorio e Fabrizio Sinisi per il Paradiso, hanno anche tenuto dei laboratori di scrittura nel corso dell'anno ad aspiranti drammaturghi. Un grande lavoro composito che ha portato alla realizzazione di queste tre piece autonome e indipendenti ma con il fil rouge ben riconoscibile di passioni, vizi, tormenti, sofferenze, dolori, salvezze tutte umane. In questo “Trittico Dantesco” (fortemente voluto dall'ex direttore Massimo Ongaro) tutto è vicino a noi e terreno, riconoscibile: non ci saranno Caronte né Cerbero, né Paolo e Francesca né Virgilio ma tutto prenderà forma esaltandosi ai nostri giorni. Un particolare è importante sottolineare; nei tre titoli c'è un piccolo dettaglio che qui diventa fondamentale. Infatti l'Inferno è diventato “Un Inferno” e così via per gli altri due step, facendo così luce su quell'articolo indeterminativo che stavolta diventa determinante per raccontare appunto un inferno tra i tanti sulla terra possibili, un purgatorio tra i tanti passaggi di redenzione e perdono, un paradiso tra tutti quelli che si sarebbero potuti affrontare. Altra peculiarità è quella che nel primo Dante è una donna, nel secondo non c'è proprio mentre nel terzo torna ad essere un uomo. Potenza dei tempi.

Partendo dall'inizio del progettone (tutto svolto all'interno del Teatro delle Maddalene, forse non il miglior spazio possibile) avevamo molte aspettative sul testo di Paravidino (del quale abbiamo sempre ammirato la lucidità, l'ironia e la profondità) è risultato invece, purtroppo, il più “povero” e deludente, stereotipato e prevedibile, caotico dei tre proposti. Una donna, che più che Dante potrebbe essere Alice che cade nel buco, non delle Meraviglie ma delle disgrazie, attorniata da monaci usciti da “Il Nome della Rosa” che sono un concentrato di vizi e malvagità tra violenze sessuali, aggressioni, infamità. Ma è proprio la drammaturgia che ci ha lasciato sospesi, sorpresi e leggermente attoniti e basiti; ovviamente siamo all'Inferno (un Inferno terreno, però) e il linguaggio non può che essere volgare, ma il testo fa leva su dettagli da pellicola trash che niente aggiungono e anzi chiudono la visuale invece che allargare il panorama della riflessione. Troppi attori (in totale una dozzina, due musicisti e dieci performer, dei quali nessuno riesce ad emergere e a farsi ricordare: Emma Abdelkerim, Elena Antonello, Riccardo Cardelli, Federica Fresco, Michele Guidi, Imma Quinterno, Tommaso Russi, Andrea Sadocco, Elisa Scatigno, Alberto Vecchiato) in un continuo di situazioni rocambolesche, in uno spazio angusto e chiuso troppo ristretto per una dozzina di corpi che cercano un posto al sole, continuamente a sovrastarsi. Si sente una grande confusione d'intenti e il pezzo sbanda pericolosamente perdendosi tra matti e filastrocche dalle rime popolari, Gesù improvvisati, cani rabbiosi e amanti, il tutto però centrifugato e ansiogeno con la nostra Danta poco credibile e lupi e zombie e scheletri, urla continue di anime moleste e disturbatrici. Rimaniamo, come le figure sul palco, impantanati e intrappolati nelle sabbie mobili disseminate dalle parole che vengono emesse, perché sul piatto della frittata arriveranno in sequenza mixata un sentore di migranti e la pedofilia, la disoccupazione e i militari su un campo di battaglia, famiglie separate e dissolte, il tutto triturato e mantecato assieme ad una critica al consumismo, i manager e la pubblicità. Ne esce fuori un drammone-favoletta, raccontata male, che infatti alla fine era tutto un brutto sogno. Allontana e non riesce ad affascinare né a coinvolgere. Non si è colto proprio il senso né l'odore, non si è percepito l'essenza del progetto. L'Anno Dantesco produce anche mostri (unico dei tre pezzi alla cui chiusura Arcuri non è salito sul palco a prendere gli applausi).

Si torna a respirare con il secondo passaggio dantesco, “Un Purgatorio” a cura di Letizia Russo che ha messo sul palco due attrici, una parlante l'altra silente per la maggior parte, e due piccoli innesti finali che però danno senso al tutto. Praticamente un monologo dentro, attorno, all'interno di questa macchina, una vecchia Alfa che ci ha riportato subito con la mente ad Ostia alla fine tragica di PPP. Abbiamo visto auto in scena in “Lolita” di Ronconi così come nel “Rigoletto” al Circo Massimo dello scorso anno, ne “La vita nuova” di Romeo Castellucci e anche ne “Il serpente” di Malerba trattato dal Teatro Scientifico o grazie allo stesso Arcuri che piazzò in “Fatzer Fragment” una carcassa distrutta caduta dall'alto. Lo spazio raccolto stavolta è giusto e armonico, gli interpreti pochi e concentrati, l'auto risolve molti problemi di movimenti e fa da canalizzatore degli sguardi. Il lampione (il lume della ragione, acceso ma fioco) impiantato nella scena ci ha ricordato invece il “Scena da Romeo e Giulietta” di Federico Tiezzi che costruì una strada con tanto di guardrail e asfalto. Il dialogo è sottile, leggero, onirico; siamo in una terra di mezzo, nebbiosa, coperta di una foschia solida e spessa che ammanta e nasconde, che rende tutto opaco e trasognante. Anche il dialogo scivola nel metafisico tra reale e immaginario con slanci poetici. Una domanda ci siamo fatti: perché microfonare gli attori che tutto diventa ovattato?

Le due ragazze (Emma Abdelkerim, Federica Fresco) sono sospese in questo limbo, in questo passaggio tra la carne e l'oltre ed è delicato il loro incontro-scontro di unione, vicinanza e fratellanza. Ci viene alla memoria Grace Kelly e il suo incidente a Montecarlo. Il testo ci porta dentro una dimensione di case bombardate e soldati che ci porta nei Balcani, quella stessa desolazione, apatia, mancanza di prospettive e di un futuro tangibile. Rastrellamenti, esecuzioni, cecchini. Una parla, l'altra la interroga con i suoi mutismi, il respiro appanna i vetri e la suspense diventa concreta tra la prima che “non vuole liberarla”, lasciarla andare, evaporare, e la seconda che la incalza. “Come se salvarsi fosse una colpa” le intima la prima che ha accettato senza ribellarsi, si è nascosta per sopravvivere, mentre la seconda ha cercato la fine, non ha voluto piegarsi al nemico, all'invasore. Nuovi Partigiani e sentore di “The Others”. Atmosfera da “Una pura coincidenza”. Passano sempre per la stessa strada tortuosa e vedono sempre la stessa immagine, lo stesso scenario, il medesimo atroce panorama come in “The blair witch project”. Tutto sembra ripetersi senza soluzione di continuità, anime che cercano un pertugio per finalmente librarsi. Il finale è uno schiaffo gelido, è amarissimo e gli sciacalli (Elena Antonello, Michele Guidi) che depredano i morti ci riportano con i piedi per terra, nello strazio, nel fango, nell'oblio, nello schifo di una “Still Life” da immortalare.

Se Antonio Latella è il Re del pop teatrale, certamente Arcuri è il Principe e il suo talento, gusto raffinato e ricerca del dettaglio, emerge con forza in questo conclusivo “Un Paradiso” di Fabrizio Sinisi, una scrittura che sembra a compartimenti stagni ma che poi si ricollega, quadri e scene criptici che trovano un senso e un compimento nel suo svolgimento e andamento. Un atto unico molto lungo (2h 30') pieno, denso, poetico, celestiale immerso in un ovvio bianco latteo, una luce abbacinante in un Teatro delle Maddalene finalmente aperto e ampio dove la scena può respirare (al contrario di quanto successo con “Un Inferno” claustrofobico). In questo rettangolo candido scaffali laterali fanno mostra degli ultimi retaggi d'oggettistica, feticci del nostro mondo che fu, messi in archivio, in teche, in bacheca come trofei o rimasugli, come reperti da catalogare, da conservare: vecchi televisori, una colonna antica, un'opera di Banksy, un grammofono, una bomba, un quadro di Pollock, un violino, la testa della Statua della Libertà. L'aria è quella asettica di un ospedale e infatti entrano dottori e barelle, infermiere e respiratori alternate a tute glitterate mentre il nostro narratore-Dante è in total black e incappucciato (costumi di Lauretta Salvagnin). Ancora una volta la musica è dal vivo ma qui è molto amalgamata, è un tutt'uno inscindibile con i movimenti attoriali, non è soltanto puro accompagnamento, le note cambiano il climax, spostano l'attenzione, alimentano, premono, spingono. In questo caravanserraglio dalle sorprese infinite entrano aviatori e giocolieri circensi, cheerleader e militari.

E' una pièce “europea”, potremmo vederla a Berlino o a Bruxelles, ci ha ricordato qualcosa delle messinscene di Jan Lauwers (la pienezza) o di Jan Fabre (la pulizia). Appare anche un suonatore di sega e i suoi riverberi, simili al canto delle balene, ovattano questo mondo rarefatto, questa bolla sospesa eterea ed eterna. Si ha come la sensazione che potrebbe durare all'infinito o interrompersi improvvisamente vista la sua ciclicità. Arcuri ha dato il meglio di sé: pensando al percorso “Un Inferno”, “Un Purgatorio”, “Un Paradiso”, qui è esploso il viaggio supportato da una drammaturgia infarcita di momenti altissimi, di insegnamenti come di parabole, di frasi da appuntarsi. Ecco il primo uomo sulla Luna con bandiera americana, un portantino d'albergo in stile “Grand Budapest Hotel”. I giovani attori molto più coinvolti e partecipi degli altri step (i più espressivi e sicuri: Alberto Vecchiato, Tommaso Russi, Imma Quinterno, Michele Guidi, Elena Antonello). Qui c'erano linfa e spunti, materia da manipolare, fuoco da domare. Emozionante il teatro in miniatura dove all'interno i suoi personaggi da presepe prendono vita così come la sagoma di Carlo Giuliani a terra, stilizzata e corredata da un lampante estintore. Si affaccia il dipinto Quarto Stato, le immagini dell'11 settembre, la Regina Vittoria (la parte più ironica) che prova “orrore” per tutto e per tutti, l'hip hop collettivo (potente e cantabile), una ragazza nuda in stile Janis Joplin. “Un Paradiso” tutto da vivere, da sentire, da sognare, la degna conclusione di questo progetto durato, per Arcuri e i quindici in scena, cinque mesi. Un brivido vigoroso.

Tommaso Chimenti 24/05/2021

Foto di Serena Pea

L'AQUILA – Sembra che questo maggio, mese della riapertura dei teatri in Italia, sia anche stato un rilancio, riscoperta e rivalutazione di Eugene Ionesco, autore sempre bollato con l'epiteto di “Teatro dell'assurdo” quell'assurdo che oggi è diventato realtà. A Torino il Teatro Stabile ha messo in scena un glorioso “Le sedie” mentre a L'Aquila un altro Stabile ha concepito questo “Pandemia” che arriva diretto da “Il gioco dell'epidemia” proprio dell'autore franco-romeno che l'autore Giuseppe Dipasquale ha riadattato, spostato, fatto vibrare in varie epoche e quadri, suddividendolo in scene più cupe, più tragiche, ora grottesche, adesso toccanti. “Pandemia” parla dei nostri giorni passati e perduti, ci parla delle nostre paure e tremori e timori, come sempre dovrebbe fare l'arte; non dare certezze e soluzioni ma fotografare un momento storico in un affresco poliedrico per far nascere il dibattito, il confronto di idee. Novità per il Teatro Stabile d'Abruzzo è anche la nomina a direttore artistico di Giorgio Pasotti che succede nella carica ricoperta negli ultimi anni da Simone Cristicchi e prima di lui, a ritroso, da Alessandro D'Alatri, Alessandro Preziosi, Alessandro Gassman.

Intanto tutt'attorno a L'Aquila le vette imbiancate ci guardano. Passeggiando per le sue vie più che il sisma si nota il coraggio della ricostruzione, la pazienza dei ponteggi, i tubi che non possono essere che innocenti come le 309 vittime del 6 aprile 2009, i 1600 feriti, gli 80.000 sfollati. Cammini e ne senti la potenza che verga come il vento che arriva dalle montagne, cammini e ne senti il peso, la memoria. La città è viva, ha entusiasmo da vendere: certe tragedie compattano una comunità, riaccendono e infiammano l'orgoglio di sentirsi parte, una stretta, di un riconoscersi accomunati sotto la stessa missione. L'Aquila è l'unica città dove ha un senso profondo fotografare le impalcature. La sua bellezza è un mix tra le opere d'arte disseminate e questo magma che senti crescere guardando negli occhi i suoi abitanti che si sono rialzati, che non si sono fatti abbattere da quel mostro che ogni tanto fa vibrare le viscere della terra. Le tante gru sospese (sembrano delle croci Tau) contornano, impreziosiscono, puntellano e costellano la skyline. La gru ci mostra e ci dimostra che qui non si sta con le mani in mano, che c'è voglia di futuro, di costruire ancora meglio, di ricostruire saldi e forti e sicuri. L'Aquila è quella provincia (nell'accezione positiva del termine) slow, dove poter respirare, guardarsi attorno e dentro con occhi nuovi, riequilibra i sensi (senza sfociare nel bucolico), ci permette di tarare nuovamente aspettative e prospettive, rimette a posto, pulisce i pensieri sconnessi.

Parlavamo all'inizio de “Le sedie”. Il suo regista, Valerio Binasco, in una intervista ha detto che “non ho pensato di cavalcare la cronaca, altrimenti avrei allestito “Il gioco dell’epidemia” di Ionesco o “La peste” di Camus”. A noi non è sembrata una strategia da operazione quella di Dipasquale che invece ha confezionato una macchina ad orologeria, una scatola cinese ricca di suggestioni, una matrioska dove al suo interno altri mondi si aprono, divergono, ritornano sul tema, si aggrovigliano e si dipanano ora con brio, adesso con puntiglio e charme. E città migliore per questo debutto non poteva esserci; abbiamo provato a forzare la mano e a tentare un parallelo tra il sisma che tutto, a queste latitudini, ha distrutto e annientato e azzerato con l'infezione del Covid-19 che ha stoppato il nostro mondo, ha ucciso, ci ha indeboliti, impauriti, ha messo in ginocchio l'economia, ci ha tolto la luce e la speranza. Sulla scena due mondi diversi che s'incontrano: Ninni Bruschetta (attore di razza e d'esperienza, volto riconoscibile da “Boris” e infinite altre apparizioni nelle fiction; tra pochi giorni debutterà nella versione teatrale de “La Grande Abbuffata” per la regia di Michele Sinisi), portamento classico in varie versioni di smoking e tait, è solido e ben piantato come la basilica di San Bernardino, Federica De Benedittis (uscita dalla Silvio D'Amico, conosciuta al grande pubblico grazie a “Il Paradiso delle Signore”) è solare e spumeggiante come la Fontana che si issa vicino al Castello: Luminosa. Insieme, continuando i paragoni con l'arte che campeggia e troneggia a L'Aquila, sono il bianco e il rosso della facciata della Basilica di Collemaggio, la De Benedittis la leggerezza, il candore, Bruschetta la profondità, lei verticale che tende in alto, lui che occupa la scena orizzontalmente riempiendo ogni fessura, ogni angolo con la sua voce arcaica che pizzica come fichi d'India, che sa del sodio della Saline trapanesi, lui è la brace degli arrosticini, lei la trasparenza del vino Pecorino.

La scena è già un piccolo gioiello suggestivo e funzionale, sempre a cura di Dipasquale (che molto ha scritto di teatro insieme con il Maestro Camilleri), potremmo definirla la versione verticale di “Dogville” con le sue linee che qui si innalzano e diventano neon freddi che disegnano muri che non separano, tratteggiano porte da attraversare, quasi un cartoon, come se fosse l'abitazione de La Linea di Cavandoli. L'idea funziona nel delineare questo appartamento che, attraverso sette diversi quadri, ci porterà in altrettanti “mondi”, in svariati decenni, dagli anni '20 fino ad oggi, toccando Venezia, Madrid, Parigi, Berlino. Epoche diverse che raccontano uomini diversi, coppie diverse ma che si trovano a fronteggiare questo male oscuro che attacca silenzioso, colpisce indiscriminatamente e lascia al suo passaggio vittime senza cura. Il Male che si presenta ciclicamente e l'uomo moderno, abituato a risolvere problemi e a trovare soluzioni, è all'improvviso spiazzato, scosso, senza punti di riferimento. Si passa dall'ottimismo al fatalismo, dall'esorcizzazione della malattia al ricorso alla scienza, dalla scaramanzia al negazionismo, dai complottismi ai misteri politici fino all'impotenza, al disfattismo e infine al misticismo, in tutta una miriade di cromatismi di questo caleidoscopio che è l'Umanità. Superbo il quadro con i fantocci a grandezza naturale con la De Benedittis che tiene il manichino di Bruschetta sulle ginocchia e viceversa, muovendosi come Pupi siciliani, esaltante l'ultimo atto, assolutamente beckettiano con Lui cieco e Lei zoppicante (“Finale di Partita” ma anche riferimento collodiano). In definitiva la vita è quella malattia che si cura con la morte.

Tommaso Chimenti 21/05/2021

PALERMO – L'operazione è senz'altro curiosa ma chiamarla “operazione” non rende giustizia e merito ad un connubio di arti dove, palese e tangibile, si respira poesia, vicinanza, apertura dentro mondi reconditi, nascosti tra lo sterno e il cuore e ben ovattati, fragili, esposti, terreni senza pelle, senza protezione, senza paracadute né scudo. E' una confessione a cielo aperto, la botola che si apre, i fantasmi (che tutti ci portiamo appresso e che ci affaticano e appesantiscono) che lambiscono tutte le nostre esistenze, nessuno escluso. E' per questo che “Tempo inFausto” (prod. Contemplazioni) è una piccola piece intimista e “universale” costruita in tandem tra Toscana e Sicilia, opera senza tempo appunto, che riesce a cogliere sfumature lontane, un retrogusto amaro ma anche rilanciare i dadi sul piatto della meraviglia. Toscana e Sicilia terre di biciclette tra Alfredo Martini e Gino Bartali, Paolo Bettini e Franco Bitossi, solo per citarne alcuni, da una parte e Nibali dall'altra. Siamo, dopotutto, in tempo di Giro d'Italia. Quell'infausto, aggettivo che ci racconta di lutti e dolori, diventa qui, omaggio e pretesto al grande Fausto Coppi sulla sua bicicletta a scalare, a conquistare, a combattere, eroe e gigante delle due ruote, amato e ammirato e poi deceduto banalmente. Le ruote del grande ciclista diventano il tempo, una giostra che gira senza fermarsi, che tutto trancia, tracima, forgia, pota, incessantemente, senza sosta né posa.

Ma la curiosità della quale parlavamo in sede iniziale sta nell'agglomerato, quasi assembramento, che sul palco (siamo nello spazio palermitano de “La Vicaria” di Emma Dante, nel quartiere Zisa, presente alla replica e molto colpita dall'operetta) prende forma, si anima e agita: tre attori (puntuale e metronomo Iris Barone, “la Scaccina” che manda via le presenze negative), di cui uno muto, una gallina, nella doppia versione statua e successivamente reale, due biciclette, quattro “mummie”, un terzetto jazz che suona dal vivo. Ecco l'ingranaggio, il perno, il fulcro di tutta la vicenda attorno al quale si spana e dipana questo “Tempo inFausto”: queste sculture, vere opere d'arte fabbricate dalla manualità e dal pensiero di Cesare Inzerillo (qualche anno fa ci siamo imbattuti in una sua folgorante installazione dentro un container a Lari), costruttore, falegname, artigiano, artista (ha esposto alla Biennale di Venezia come al Vittoriale di D'Annunzio) ma anche curatore di mostre (da anni lavora a fianco di Vittorio Sgarbi), cineasta (con Franco Maresco), uomo dalle mille risorse, uomo rinascimentale di Cinisi. Queste creature, in questo mondo-bolla in apnea dietro il velatino che porta già con sé nostalgia e il trasporto sentimentale di un passato perduto, illuminate prendono vita: due donne appese, un nano con delle ali che ricorda gli studi leonardeschi sul volo e appunto Fausto Coppi. Un Coppi che si sdoppia, da una parte l'attore Eros Carpita (pedala e recita, in questo ci ha ricordato l'attore Emanuele Arrigazzi nel suo sfolgorante monologo “Tempi maturi” tutto in sella) che regge bene la scena e il ruolo, mentre diametralmente gli fa da contraltare la sua “controfigura” costruita dalle sapienti mani di Inzerillo (ispiratosi alle mummie nelle Catacombe del convento dei Cappuccini nel quartiere Cuba), come un Giano bifronte, come guardarsi allo specchio.

Il testo, di Loris Seghizzi (che a Lari ha costituito la sua compagnia Scenica Frammenti e il festival Collinarea), ha carica e potenza evocativa, è un candelotto pronto ad esplodere di lirica, è onirico come il canto delle sirene, metafisico, suadente, è affascinante quanto può incutere paura nelle sue digressioni sull'anagrafe che cammina, sul nostro presente che sarà spazzato via come polvere. Una drammaturgia a capitoli di cupa bellezza, buia e lucida, una bellezza vissuta minuto per minuto senza lasciar cadere nemmeno una goccia, a meno che non sia di sudore. Qui il dolore è tangibile ma nessuna lacrima deve essere versata nel ciclo delle vita, nella normalità di nascita, crescita e abbandono. E' la giostra appunto che ruota al suono di un carillon mefistofelico e filosofico che ci culla in questa dimensione altra e ci conduce in un'ampia riflessione che ci ha riportato alle sonorità grammaticali e sintattiche di “Samarcanda”, la ballata di Roberto Vecchioni: “Una vita intera per comporsi e poche ore per decomporsi” ti taglia, ti squassa, ti ferisce nella sua verità. Più che una piece è un rito, religioso nel senso più alto del termine: “Mi fa più paura il tempo passato di quello che sarà”, perché il passato è incancellabile e immodificabile. La mummificazione però arriva salvifica per eternizzare il corpo, fissarlo nella sua posa, renderlo immortale. Un testo misterioso, cosparso di botole e trabocchetti, tranelli e ostacoli, dolcezze tiepide e il gelo della nostra caducità che scorre sottopelle.

Tommaso Chimenti 16/05/2021