Recensito incontra Fiamma Montezemolo in occasione della sua mostra personale a Roma –“Tracce” - presso la galleria “Magazzino di Arte Moderna” a Roma dal 4 Giugno al 20 Luglio 2015. L'artista ha il profilo di una ricercatrice, geografa e antropologa culturale. Si è occupata del concetto di rappresentazione e narrazione a partire dalle politiche dell’identità e dal suo stesso vissuto sulla frontiera fra il Messico e gli Stati Uniti.
E’ così un grande piacere e una grandiosa opportunità quella di intervistare Fiamma Montezemolo per esplorare un’arte così esperienziale e teorica allo stesso tempo.
(Da un estratto dell’intervista)
Dunque, mi ero appuntata alcuni snodi che mi avevano molto interessata del tuo percorso, per esempio: il fatto che tu lavori con la materialità, la presenza, i luoghi … pensavo alla presenza de Le tre ecologie e la presenza di Appunti di campo (opere in mostra presso Magazzino) e volevo chiederti se tu avvertissi sempre la necessità sia di rappresentazione che più propriamente di presentazione. Dunque, materialità-iconicità-simbolismo, le coniughi sempre o senti la necessità a volte di scegliere fra queste? Per esempio, mi aveva molto colpito che tu utilizzi in Tracce, la tua mostra presso Magazzino, sia il video che l’interazione digitale che la materialità più incontaminata. Quindi, mi piacerebbe che mi parlassi di questa sorta di trittico che pare voglia un po’ ricomporre i sensi invece di disgregarli.
“Se tu ci pensi il mio lavoro è molto materiale nel senso che anche il digitale diventa materiale – tu devi toccare il mouse per interagire con il diario – e l’idea che tu entri nel mio diario di campo in cui ci sono i miei appunti privati e voyeuristicamente entri attraverso il mouse cliccando per vedere che parole ci sono nel diario naturalmente è un gioco di rivelazione e di copertura perché tu non hai tutte le frasi ma solo parole-chiave del diario, quindi poi devi ricostruirti tu il senso del diario. E’ un discorso di contesto rappresentato attraverso una de-materializzazione ma c’è sempre un momento tattile. Invece il video è molto materiale, se tu lo guardi bene è molto costruito sul concetto di muro come materia. Cioè, io voglio che tu attraverso il video tocchi il muro in qualche modo. Quindi per me non c’è una distinzione tra il materiale e l’immateriale, non c’è una dialettica fra il pensare e il sentire, vanno insieme. E poi in Le tre ecologie tu cammini sul tappeto, cammini sul pacciame, senti questa instabilità, sfiori il cactus, però per invitarti a pensare non solo sentire. Non ho questa dicotomia fra pensare e sentire perché secondo me è anche pericoloso il fatto che l’Occidente prima era solo pensare e adesso si sta innamorando di nuovo del sentire come se fossero una cosa dell’altro. Naturalmente non è né dell’Uno e né dell’Altro, è di tutti, no? Quindi io questa dicotomia io la trovo sempre rischiosa, no?”
Sì. Io quando sono entrata in quella stanza de Le tre ecologie pensavo di dover tornare dalla gallerista per chiederle se si potesse camminare sul tappeto.
“Sì, sì, molti non sapevano. E addirittura alcuni per rispetto si sono levati le scarpe, mentre non ce n’era bisogno.”
E infatti non c’era nessuna forma di istruzione.
“Infatti era proprio questa l’idea.”
Sì, sì, poi il fatto che c’erano anche le mosche..
“E l’odore del pacciame.”
Esatto!
“Ancora adesso si sente nel cortile, ieri ci sono stata. E’ bello, buono, ti piace, ma è anche un po’ sgradevole.”
Certo. Dunque, in merito al ritratto del confine-muro di cui parlavamo prima in Tracce e di cui leggevo che equivale ad una vera e propria biografia, ad un soggetto vivente addirittura – un’espressione molto forte, il punto di vista artistico che cosa ti permette di vedere, raccontare rispetto alla veste e alla percezione da antropologa?
“Guarda, il muro è interessante perché il muro io l’ho visto la prima volta in un’installazione artistica fatta da Alfredo Jaar per inSite in cui lui aveva creato un’orchestra scissa fra la parte degli Stati Uniti e la parte del Messico che suonava all’unisono Albinoni e con una rappresentazione di una nuvola fatta di palloncini bianchi – l’opera si chiamava “Cloud” – ed era molto interessante perché lui voleva proprio dare l’idea che si liberasse questa nuvola in segno del migrante che può passare e invece rimaneva incastrato. Quindi da quel giorno il muro è diventato per me un qualcosa da capire un po’ più in profondità e poi l’ho attraversato per insegnare sia negli Stati Uniti sia in Messico tre volte a settimana per cinque anni e mezzo. Così è diventato un essere quotidiano con cui litigare perché c’era troppa fila, con cui cercare di capire come cambiava e tutti facendo la fila per andare tra il Messico e gli Stati Uniti, andando verso gli Stati Uniti e non il contrario, commentano il muro, quanta fila c’è, come va oggi, com’è la frontiera, è chiusa o più chiusa … E poi io sono arrivata sulla frontiera praticamente vicinissima all’11 Settembre, quindi la percezione della frontiera che in quel momento era molto trendy, il laboratorio dell’ibrido di cui Canclini ne parla tantissimo, Gòmez-Peña pure, Tijuana era presentata come il luogo dell’ibridazione delle culture, etc .. casca a pezzi questa immagine e diventa più uno stato di eccezione di Agamben. Una cosa invalicabile, sui generis. E quindi il muro rappresenta tutto questo. Un giorno in cui andammo a fare un’intervista con un giornale di San Diego vicino al muro, il muro lo stavano rifacendo. Lo rifanno continuamente, quindi cascavano i pezzi e ne abbiamo anche rubato qualcuno. Da allora ho sempre pensato “Quando tornerò non me ne andrò e farò qualcosa a questo muro.” Però ero ancora totalmente nell’antropologia, quindi non sapevo. Infatti ho conservato questi tre pezzi di muro per lungo tempo e poi quando sono tornata a fare arte ho pensato che dovevo tornare nella mia ricerca sul campo, devo tornare sul luogo che mi ha cambiato, perché poi è la frontiera che mi ha spinto a diventare più artista e a cercare di capire come parlare con questo oggetto che poi diventa proprio un soggetto vivente per tutti. Per tutti quando stai a Tijuana “Per favore, non parlare del muro!”, cioè il muro è sempre presente perché è il limite con cui tu puoi percepire qualsiasi cosa come altro, anche dal Messico. E a quel punto ho iniziato a pensare a come avrei potuto re-installare il muro in una galleria come forma minacciante ma non totalmente minacciante. Infatti il muro parla di questo alchimista che cerca di trasformare il senso della materialità e per questo c’è una provetta che è il muro polverizzato. E però è una persona, quasi animisticamente una persona.”
Sì, volevo proprio arrivare a questo. Quindi l’arte ti ha permesso …
“… di evocare più facilmente certe sensazioni, discorsi e pensieri che non un discorso più rappresentativo direttamente antropologico.”
Cioè, non è una riproduzione del muro.
“No, no.”
Non è neanche una ricostruzione, è proprio una riflessione sul muro?
“Sì. Riflessione ed evocazione di tanti anni di lavoro sul campo, sì.”
Parlavi prima di “soggetto vivente” e a me veniva in mente - forse perché anch’io figlia della cultura occidentale e del sapere psicologico – che dovrebbero essere soggetti coloro che l’hanno costruito, l’hanno voluto e che l’hanno pensato per dividersi da altri.
“Sì, questa è la logica normale però se tu ci pensi gli oggetti non sono mai solamente oggetti. Parlano, si muovono, cadono, hanno forme espressive loro stessi, e a me quella parte mi interessava. Mi interessava che il muro lo ricostruisci ma ricade, si invecchia, si arrugginisce.”
Al di là delle intenzioni di chi l’ha voluto?
“Sì, sì. Ha una soggettività prepotente.”
Il limite dato anche dall’inanimato, insomma.
“O la potenzialità dell’inanimato.”
Se ho ben capito, tu intendi la “potenzialità dell’inanimato” rispetto a chi lo vive e lo significa in qualche maniera?
“Sì, ma anche il fatto che tu costruisci un muro che chiuda e invece poi si crea un buco e si passano messaggi. Costruisci un muro che finisce nell’acqua perché vuoi proprio che nessuno possa attraversarlo dove sta il terreno e l’acqua si mangia il muro. Pone una resistenza.”
La potenza di tutto quello che sfugge alla pianificazione umana…
“Al controllo, sì. E poi, se tu guardi bene il video, c’ha anche diverse personalità il muro. Io l’ho girato in 24h proprio per dare l’idea di una giornata passata con il muro e c’hai il momento del crossing “illegale”, c’hai la presa in giro del muro come quelli che fanno body-building mentre quegli altri costruiscono un muro molto machista. Hai il momento bellissimo delle piante, bellissimo, le piante che rappresentano il Messico, i cactus che stanno anche nella bandiera del Messico e che oggi stanno diventando più alti del muro. E’ come un nazionalismo contro l’altro. Quindi tutte queste interazioni che vengono dal muro a me sono sempre sembrate molto interessanti.”
Sì, lo penso pure io. Trovo interessante questo aspetto secondo cui provi questo interesse verso il pubblico ma non propriamente nella produzione dell’opera. A questo punto ti rivolgerei una domanda anche un po’ provocatoria: potrebbe trattarsi di un occhio universalistico e un po’ neutro che ci portiamo addosso anche nel nostro modo di fare arte, strutturato dalla cultura occidentale di cui ne siamo coscienti fino ad un certo punto.
“Non particolarmente credo. Io sono convinta che tu puoi leggere nella mia opera cose che io non ho mai visto, e quello mi piace molto. C’è una parte in cui io ti comunico più esplicitamente certi concetti però tu ne puoi vedere altri che io non ho visto e quel feedback continuo fra me e te – ma non intenzionalmente cercato ma che si ha semplicemente perché c’è un dialogo nella vita e che è interessante – secondo me si ha indipendentemente se uno è occidentale o no. Naturalmente le influenze culturali sono quello che sono, io sono cresciuta in Italia, ho vissuto in Messico e ora vivo negli Stati Uniti. Quindi io sicuramente sono stata influenzata da vari aspetti culturali, poi sono un’antropologa e sarebbe folle negarlo. Però non credo neanche che siamo fra due poli: la soggettività e l’oggettività. Io sempre cerco qualcosa che sfugga a queste tensioni così dialettiche. Non mi interessano così tanto, non nego che ci siano influenze però non penso neanche che quelle siano determinanti di tutto il tuo lavoro.”
Per esempio, per via del fatto che tu abbia molti video su Vimeo oltre al tuo ricco sito-web ti capita di ricevere molti commenti?
“No, io non ho commenti.”
Questo è interessante in un’epoca così interattiva tout-court, per qualunque cosa, rispetto ad un’artista come te che ha fatto ricerca – lo fa tutt’ora – e che utilizza le nuove tecnologie in maniera molto interstiziale. Un’interattività che tu celebri fra l’altro nella tua mostra con “Appunti di campo“.
“Sì, ma è un’interattività limitata comunque quella che io ti presento perché tu entri nel mio diario … capito che voglio dire? Credo di meno al momento in cui tu crei il tuo proprio diario, mi interessa di meno nel momento in cui sto lavorando al concetto di “campo” per esempio. Quindi io sono sempre un po’ autoriale in questo senso ma io ci credo poco – in generale – a quelli che sono poco autoriali. Questi artisti che si occupano molto dell’altro, del soggetto marginale, molto spesso sono molto autoriali, autoreferenziali. Quindi io preferisco l’onestà intellettuale di dire che è un lavoro che viene da me, nel bene e nel male, mi prendo tutte le responsabilità.”
Quindi, in una prospettiva situata.
“Sì, esatto. Io credo in un riconoscimento situazionale. Non credo in una prospettiva oggettiva o universale. E magari ogni mia opera viene letta diversamente in Messico da un messicano che conosce il simbolo del Messico rispetto all’Italia in cui uno può dire “che belle piante”. E va bene così.”
Tu parlavi in maniera coraggiosa – faccio riferimento al video interattivo che hai presentato per la mostra e al testo di Emi Fontana – ed enucleavi tutta una serie di tuoi affetti ed emozioni provati durante la ricerca sul campo. Dunque, tratteggiandoli attraverso un diagramma. Quello che mi incuriosiva era sapere quando hai provato invidia, o frustrazione.
“No, devi pensare che il diagramma non era costruito sulle mie emozioni solamente. Cioè, nel momento in cui tu fai ricerca sul campo si creano degli affetti, che non sono solamente tuoi o miei, che sono nell’aria. Deleuze parla della differenza tra affetti ed emozioni: l’emozione è tua mentre l’affetto è qualcosa che fluttua nell’aria. Quindi nel diario di campo ci stanno vari momenti in cui ci sta un affetto, un’emozione, un concetto. Allora, quando parlavo di invidia parlavo dell’invidia tra Stati Uniti e Messico, oppure di un singolo individuo un giorno, magari era più una riflessione sul Messicano che parla del Gringo in maniera stereotipata … spesso c’è una forma di invidia sotto … il Gringo che parla dell’altro e del suo essere sensuale e liberato perché è del Terzo Mondo e non ha queste costrizioni che vengono dall’Occidente … è una forma di invidia. C’è anche una forma culturalizzata dell’invidia, non so se mi spiego, non è semplicemente che io ho sentito invidia o quello ha sentito invidia. Mi riferivo a qualcosa di più concettuale, a degli affetti che vi sono fra nazioni anche. Oppure “reciprocità” ... ci stanno varie parole chiave, è complicato in realtà quel diagramma … Poi ci può essere la mia reciprocità con qualcuno nello specifico, per esempio nello scrivere il libro su Tijuana io ho collaborato con altre due persone e quindi io ho avuto altre forme di reciprocità, frustrazione, rabbia fra noi. Tutte cose che fanno parte della ricerca sul campo.”
Volevo spiegarmi meglio rispetto a questa domanda: ti è mai capitato di invidiare qualcuno dei tuoi partecipanti alla ricerca?
“Non lo so, non lo so … sicuramente … non lo so … non è qualcosa che ha colto la mia attenzione in quanto è una forma più nazionalizzata di problematica. Però ho sentito rabbia. Più che invidia, rabbia, credo di aver sentito rabbia. O frustrazione perché non trovavo quello che volevo, perché volevo certi dati a cui non potevo accedere, oppure tristezza o solitudine. Cose normali che tutti quanti sentiamo tutti i giorni. La ricerca sul campo è secondo me una forma intensificata di vita. Nel mio caso è durata cinque, sei anni. Quindi tanto. Perché io ho proprio vissuto lì, ho vissuto quotidianamente lì per cinque-sei anni, ho lavorato in un’istituzione, ho collaborato con gente del luogo, cioè non ero solamente la straniera che arriva. Sono diventata una cosa strana, per loro e per me.”
Bellissima quest’idea della ricerca, dell’arte e della vita.
“Sì, sì, secondo me coincidono molto.”
Interessante. L’ultima riflessione: Emi Fontana credo che nel testo critico ponesse un parallelismo fra “Tracce” e delle prove forensi, quindi mi chiedevo “chi è il colpevole”? Nel senso, che ruolo ha la “responsabilità” in questa idea di paesaggio come archivio di tracce, resti, che tu hai guardato, estrapolato e messo in scena? Responsabilità e verso chi?
“Non so se è responsabilità però sicuramente a me in termini etici mi è sempre venuta in mente questa domanda: ma che succede quando gli altri se ne vanno? Che succede con i resti delle loro opere? In “Echo” questa è stata una grande domanda che poi non ha una grande risposta nel senso che qualcuno lo legge come un totale fallimento dei progetti, qualcuno come un totale successo perché alcune opere sono state riprese dalla città. Quindi la responsabilità più che altro è nel capire se tu come artista devi farti questa domanda o no, nel momento in cui tu interagisci con delle donne abusate o con degli operai sfruttati, etc … e pensi di fare del bene, che cosa succede dopo all’opera …? Però, hai visto, non ci sono reali risposte nel video.”
Grazie mille.
“(Sorride).”
Rosa Traversa 16/07/2015
