Il ballerino Dominique Dupuy afferma che danzare è la scelta ambiziosa e temeraria di colui che decide di essere senza parole, mentre Monica Vannucchi, danzatrice, coreografa e docente, è riuscita a traslare il movimento in parole e a dare vita ad un libro “Corpi in bilico”, in cui descrive alla perfezione il suo lavoro e chiarisce cosa voglia dire, fare e insegnare danza contemporanea oggi.
L'autrice, titolare della cattedra di Danza presso l'Accademia Nazionale d'Arte Drammatica “Silvio D'Amico” di Roma, dove insegna anche Analisi del testo coreografico al Master in critica giornalistica, ha lavorato con importanti coreografi e registi, alternando il ruolo di interprete con quello di responsabile di coreografie e del training attoriale, maturando una grande esperienza sul cosa voglia dire saper utilizzare il corpo in scena.
Nel suo testo mette a fuoco i principi fondamentali sui quali si basa questa arte e ci accompagna attraverso l'analisi e la descrizione dei suoi più interessanti e significativi lavori che ha realizzato in questi anni con gli allievi dell'Accademia.
In questa intervista sulle pagine di Recensito, Monica Vannucchi ripercorre le tappe della sua formazione e della sua carriera a partire dal primo incontro con la danza, per poi passare alla descrizione e alla nascita di “Corpi in bilico”, soffermandosi anche sull'importanza del movimento coreografico nel mestiere dell'attore e nel panorama teatrale odierno e futuro.
Un racconto sincero, spontaneo, coerente e pertinente sul significato di insegnare, scrivere e vivere di danza.
Quando hai incontrato la danza e quando hai capito che in qualche modo sarebbe diventata la tua vita?
"La danza l'ho incontrata molto presto, in modo inconsapevole, come tante bambine, per una scelta fatta sostanzialmente dai genitori o dalle madri che ti portano a studiare presso una scuola di danza. Io avevo otto anni, e la mia fortuna
è stata che ho iniziato a studiare danza in una scuola molto seria e particolare che è la Scuola Mimma Testa, che prende il nome appunto dalla fondatrice, scomparsa prematuramente, alla quale ho dedicato il libro. Poi la scuola è stata portata avanti dalla sorella Stefanella Testa ed esiste tutt'ora.
Negli anni 60 erano due le scuole importanti a Roma, questa e la scuola del Balletto. Erano realtà distinte, perché mentre il balletto aveva un approccio molto tecnico allo studio della danza, simile a quello del Teatro dell'Opera, quella di Mimma Testa aveva invece una vocazione più teatrale fin dall'inizio. Mimma fondò addirittura una compagnia di danza per bambini e ragazzi, nella quale coinvolgeva gli allievi cercando di avvicinare tutti alla danza. Solo molti anni dopo mi sono resa conto che quell'esperienza che avevo fatto fin da piccolissima, era stata fondamentale. Debuttai ad esempio al Sistina per uno spettacolo di beneficenza, imparando fin da subito la disciplina di palcoscenico e lo stare in scena con tutti quei piccoli dettagli che fanno il professionista. Per questo sono grata a Mimma, a Stefanella e a una delle mie prime insegnanti, Marina Romani, la quale era abbastanza severa con me, ma magnifica, perché cercava di tirare fuori qualcosa di espressivo già dai primi anni di studio, quindi non cera solo la tecnica fine a se stessa. La tecnica era un veicolo, uno strumento, e questo è stato il mio imprinting ed è quello che tutt'ora continuo a trasmettere ai miei allievi: la tecnica come strumento per comunicare."
Com'è stato il passaggio dalla danza vissuta all'insegnamento?
"Il passaggio è stato graduale. Da ragazza ho studiato soprattutto classico e poi contemporaneo nelle tecniche modern con i primi maestri americani che arrivavano in Italia, tecniche di cui noi eravamo del tutto inconsapevoli. In quegli anni pensavo a danzare,ma neanche professionalmente, unicamente come attività da affiancare agli studi universitari. Solo in un secondo momento ho ripreso lo studio della danza per diplomarmi in Accademia e lì la pedagogia della danza è diventata una delle materie di studio. All'inizio ho cominciato negli anni dell'Accademia a insegnare danza classica ai bambini, poi dopo il diploma ho iniziato corsi di propedeutica e espressione corporea. Inoltre l'Accademia di Danza aveva in quegli anni un corso di sperimentazione nelle scuole romane, con più di 60 scuole e tantissimi bambini di diverse realtà sociali. Così, appena diplomata, ho avuto la fortuna di fare questa esperienza molto intensa. Contemporaneamente avevo già deciso di dedicarmi come interprete alla danza contemporanea, lavoravo con Lucia Latour, e allo stesso tempo continuavo a lavorare con la compagnia di Mimma Testa.
Diciamo che il percorso si è fatto un po' da se, con le occasioni che sono capitate. La scelta definitiva non l'ho mai fatta, mi ritrovo ora che insegno solo danza contemporanea, ma per tantissimi anni ho insegnato ai bambini, ho insegnato classico ai danzatori contemporanei. Il passaggio all'insegnamento è stato nel flusso delle cose, come succede in quelli studi che avvengono nel privato e poi subentrano nelle istituzioni."
Un mestiere che ti ha regalato sicuramente tante soddisfazioni...
"Sì, tante soddisfazioni, soprattutto quando lavoravo nell'ambito privato, perché in quel caso devi improvvisarti un po' manager, organizzatore, devi gestire rapporti con i genitori, se gli allievi sono bambini, o con persone che hanno un vissuto, farti pubblicità. Quindi è stato, ed è, sicuramente un mestiere ricco di soddisfazioni".
Come è nata l'esigenza di scrivere questo testo? E qual è stata la sua genesi?
"Questo testo è arrivato un po’ da se, mentre mi trovavo a riflettere sul mio mestiere di docente dopo tanti anni all'Accademia d'Arte Drammatica. Mi sono potuta permettere di guardare indietro e mi sono chiesta se non fosse il caso di mettere insieme un po' di appunti e rivalutare il lavoro svolto. Ho sempre preso appunti delle mie lezioni, però proiettandolo in un' ottica futura. Questa volta invece l'ho fatto per avere un reso conto di tutto il lavoro svolto fino a quel momento, e per vedere se tutto ciò che ho prodotto potesse rientrare in un corpus che avesse una sua coerenza. Ne ho parlato con l'allora direttore dell'Accademia, Lorenzo Salveti, con cui ho sempre avuto un rapporto intenso e di stima reciproca, e gli ho chiesto cosa ne pensasse. Ero consapevole che sarebbe stato un lavoro che avrebbe richiesto molto impegno. Parlando con lui ho individuato il problema: io non volevo scrivere un manuale di danza, e Lorenzo era d'accordo con me su questo. L'alternativa al manuale era quella di scrivere un testo che avesse una parte più teorica, ma rapida, veloce, non troppo complicata, che potesse essere adatta agli studenti anche alle prime armi, e poi una chiarificazione o l'esemplificazione di questa parte teorica attraverso il racconto, la narrazione di esperienze prodotte in questi anni. Quindi mi sono avviata verso questa idea catalogando e raccogliendo gli appunti di questi anni di lavoro, rendendomi conto che in realtà avevo meno appunti di quanto pensassi. I primi anni di insegnamento trascrivevo tutto con la collega Alessandra Sestili, preparavamo le lezioni scrivendo il progetto, e dopo la lezione facevamo l'analisi. Poi con gli anni non ne ho più avuto tempo, però dei progetti speciali ho invece sempre scritto. Ho rastrellato, ho messo insieme tutto, avevo anche materiale fotografico, e quindi a quel punto dopo questa prima fase preliminare di preparazione, sono partita, andando un mese a Berlino, dedicandomi solo a questo testo. È stato una specie di lusso per lo spirito che mi sono concessa, li ho buttato giù il grosso del lavoro, e poi il resto ha richiesto due anni".
Molto interessante è appunto il modo in cui il testo è strutturato, con una prima parte introduttiva e più teorica, e una seconda con una descrizione ed una analisi dei tre lavori più importanti che hai realizzato con l'Accademia, in cui sono incluse anche le testimonianze dirette di alcuni tuoi allievi. Trovo interessante l'inserimento del loro punto di vista.
"Sì, è vero, alcuni di loro incontrandoli dieci anni dopo, divenuti magari famosi, come Luca Marinelli, Michele Riondino, Claudio Gioè, Monica Piseddu, mi dicono che solo poco dopo essersi diplomati hanno capito quanto il lavoro fatto insieme sia stato utile. Quindi volevo mostrare il loro punto di vista, volevo la voce viva dei miei studenti. In un libro snello non ho potuto dargli più spazio, però l'idea era proprio quella di farli parlare in prima persona e far vedere il loro punto di vista". Il primo lavoro “Sogno di mia madre” è una traduzione del testo in movimento, il secondo “Noi, gli eroi” è una fusione tra movimento e testo drammaturgico, il terzo “Cit(t)azioni” è invece completamente indipendente dal testo. Puoi dirci qualcosa in più su questi progetti? "Il secondo lavoro è l'esperienza a cui si pensa quando ci si chiede quale possa essere il ruolo di un coreografo per la scena. Mi è capitato, ad esempio, di lavorare per Bellocchio nel suo Macbeth al Teatro di Roma, nel 2000. Mi chiamò perché aveva in mente un certa idea sulle streghe che dovevano essere molto fisiche. Il lavoro però non è solo la costruzione di una scena che magari è più coreografata. Io non faccio mai solo questo, ma cerco di entrare nella visione del regista a partire dal testo e cercando di collaborare per tutti quanti gli aspetti, perché gli attori sono in scena sempre con la gestualità, l'uso dello spazio, la costruzione dei personaggi e così via. Con Valentino Villa, mio ex allievo, regista e interprete che stimo molto, ho dato vita ad un lavoro molto profondo che quindi, rappresenta secondo me un esempio importante. Il terzo invece è un progetto tutto mio, nasce da una idea tutta mia. Nel primo mi appoggiavo al testo di Alice Munro, qui mi sono appoggiata al mio vissuto di danzatrice, alle mie esperienze con la post modern dance, alle mie passioni per l'arte visiva, la performance, gli artisti che amo, la storia della performance dal vivo dagli anni 70 in avanti, con un salto anche nel lavoro di Laban e ai cori di movimento nelle piazze o nei luoghi monumentali negli anni 20-30".
In tutti i casi la danza si rivela come un'esperienza perturbante ed emozionante. Che valore ha la danza per il mestiere di un attore secondo te?
"Questo testo dovrebbe fornire proprio la risposta a questa domanda, alla fine della lettura del libro si dovrebbe comprendere questo. Gli attori lavorano tanto con il corpo per le discipline del training, pero il training attoriale viene sempre visto in preparazione di un qualcosa altro, è un preliminare per avere poi un corpo che risponde e reagisce in scena. Gran parte di queste tecniche sono lavori in coppia, in gruppo, invece nella danza c'è prima di tutto un ascolto di sé, una discesa dentro di sé, che secondo me fa tanto bene all'attore, perché l'attore ha poche occasione per farlo: il training si fa con qualcuno, il lavoro sul personaggio è uno spostarsi verso un altro, la recitazione anche quando è monologante è sempre farsi ascoltare da qualcun altro, invece nella preparazione di un danzatore c'è tutta quella parte di autocoscienza e autosvelamento, come il palombaro che tutti i giorni si cala. Noi non siamo mai uguali, le esperienze sedimentandosi ci cambiano, e l'attore deve aver chiaro lo strumento con il quale sta operando: questo strumento è il sé. Un sé psicofisico, questa è la cosa fondamentale che lo studio della danza da in più. Importante è poi la capacità di modulare, il lavoro sul flusso sulla transizione, sulla modulazione dell'energia che si impara danzando e che è fondamentale per l'attore che fa la stessa cosa con la voce, ma deve essere dotato di un copro che accompagna questa voce generata da una modulazione psicofisica.
Purtroppo però non tutti gli attori sono disposti a farlo, gli attori vogliono soprattutto parlare. Una delle difficoltà di insegnare agli attori è che parlano sempre, anche durante una lezione di danza. Hanno il terrore, la psicosi del silenzio, perché il silenzio obbliga a guardarti dentro, a pensare".
Sei anche docente di Analisi del testo coreografico. Com'è il tuo approccio critico nei confronti della danza?
"Ho un difetto, mi interessa sempre tutto quello che vedo, anche le cose nelle cose non belle c'è sempre qualcosa di utile. Il mio approccio critico è che ogni volta che vado a vede un lavoro di un collega, o di un grande artista, ho sicuramente uno sguardo lucido, ma accompagnato da un aspetto passionale, perché per me è la danza è anche viscerale, molto di pancia, quindi non riesco mai a essere del tutto indifferente e a rifiutare completamente un lavoro. Naturalmente ci sono delle cose che come gusto, stile, o storia personale, non mi corrispondono, però pure da quelle riesco a trovare comunque degli stimoli per interrogarmi sul perché siano lontane da me o non mi interessano. L'approccio critico quindi è molto empatico. Anche nelle cose che non mi piacciono c'è sempre il lavoro di chi ci ha creduto, ci ha provato, investito, quindi guardo sempre con dovuto rispetto ed in ogni caso è sempre una crescita, soprattutto in Italia con la consapevolezza di quanto sia difficile prodursi, farsi vedere, far circuitare gli spettacoli. Sono quindi aperta a vedere le cose, su un altro livello invece sono molto analitica".
Molto intensa è la prefazione di Lorenzo Salveti, il quale afferma quanto ormai sia necessario porre l'attenzione sul corpo dell'attore poiché ci si sta avviando da un teatro di parola verso un teatro di immagini. Quale pensi possa essere il ruolo della danza nello scenario teatrale futuro?
"Oltre confine, nei paesi dell'Europa centrale, come Francia, Olanda, Belgio, Germania, che negli ultimi anni hanno avuto politiche che hanno finanziato la ricerca artistica e in particolare la danza, e nei quali operano grandi artisti, il teatro ha preso una strada che coniuga, dando pari dignità, il linguaggio del testo e della narrazione con quello del corpo, della danza e della musica dal vivo. Tutto questo in Europa è prassi, non è novità o ricerca, e ciò ha contribuito alla ricerca in campo drammaturgico. Il teatro beneficia degli sviluppi della drammaturgia del corpo. Il teatro tradizionale che parte dal testo, ormai in Europa non fa più riferimento ad una struttura drammaturgica solamente testuale, ma c'è una nuova drammaturgia che proviene dalle nuove scoperte e dalle composizioni ed innovazioni del teatro danza e della danza. Questo in Italia succede e non succede, ed è difficile capire cosa accadrà in quanto abbiamo poca produzione, però vedo che ci sono cose, come per esempio gli ultimi lavori di Latella, tra cui Santa estasi” che ha vinto il Premio Ubu, dove si parte dal testo,ma la drammaturgia è una drammaturgia fisica".
Qual è l'obiettivo di questo testo? E cosa speri arrivi ai lettori?
"L'obiettivo del testo non è uno, ma sono diversi. Il principale è avere un libro di testo per i miei studenti, sia del triennio di recitazione, che del master di critica, i quali sicuramente sono più preparati e si aspettano un maggiore approfondimento sul piano teorico. Invece i miei studenti attori sono più spaventati da questo, volevo quindi per loro uno strumento che li spaventasse di meno e che allo stesso tempo fosse una base per i futuri critici. Un altro obiettivo è quello di far appassionare alla danza e far conoscere la danza come forma artistica a più persone possibili, conquistare pubblico, adepti. È una grande soddisfazione per me già sapere che i miei allievi che non andavano a vedere spettacoli di danza e ora vanno, con curiosità. Io mentre studiavo e andavo poi a vedere a teatro i grandi maestri, non mi sentivo estranea a quello che succedeva sulla scena, ed era una sensazione bellissima, meravigliosa, c'era qualcosa che mi apparteneva. Vorrei che accadesse la stessa cosa per i miei studenti. Considero già questa una vittoria dal punto di vista pedagogico, poi ci sono altri piccoli obiettivi sparsi qua e là. Questo è certamente un testo che è servito molto anche a me a fare il punto di tutto il lavoro svolto e ad avere uno stimolo per andare avanti. E poi posso dire aver trovato le parole giuste".
Infatti una delle cose più complicate credo sia quella di tradurre la danza in parole. Come ci sei riuscita?
"Questo è proprio uno dei motivi per cui io non volevo scrivere un manuale. È terribile questo appiattimento, c'è gap forte tra quello che si può fare con il corpo e quello che si può dire con le parole, che fa sì che ogni manuale sembra uguale ad un altro. Non riuscire a trasmettere la ricchezza di quell'esperienza è per me un impoverimento. Volevo che questo libro fosse una cosa non spaventosa, che non allontanasse il lettore, non appiattisse le esperienze e che potesse leggere chiunque. Volevo cercare di colmare la frattura tra parole ed esperienza. Magari non mi fermerò qui, ho preso coraggio davanti al timore di non trovare le parole, e ho altre due o tre idee che mi frullano in testa."
Molto suggestiva è anche la scelta delle fotografie che conferiscono un valore in più al testo. Come le hai scelte?
"Per quanto riguarda le foto, alcuni progetti li ho scartati proprio perché non avevo abbastanza materiale fotografico adatto. Invece per questi tre per fortuna è stato diverso. Per il primo avevo una specie di sesto senso e chiesi la possibilità di avere una nostra ex allieva attrice, che però è anche artista visiva e fotografa, Cristina Gardumi, a Spoleto per tutto il periodo delle prove a seguire il lavoro. Lei era una specie di ombra e le foto di “Sogno di mia madre” sono veramente anche le più emotivamente coinvolte, con un occhio molto interno. Era stata mia allieva pochi anni prima, si identificava nei colleghi, e avendo lavorato con me sul movimento, sapeva dove guardare.
Per il secondo lavoro ho scelto le foto molto professionali di Tommaso Le Pera, uno dei più grandi fotografi della scena italiana, mentre per il terzo progetto, che ha auto tre versioni, mi è piaciuto mescolare foto sempre di Tommaso, il quale ha fotografato la versione spoletina, con quelle di un ex allieva del master di qualche anno fa, Noemi Euticchio, che di sua spontanea volontà era venuta a vedere lo spettacolo e ha scattato alcune immagini che ho trovato molto empatiche, calde e che, seppur tecnicamente non impeccabili, davano molto la temperatura del lavoro. Ho mischiato foto tecnicamente perfette con altre per dare anche l'idea del laboratorio e dell'evoluzione del lavoro. Poi la copertina elaborata da Cristina Gardumi, l'avevo scelta fin dall'inizio, da quando avevo a concepire questo testo. Ancora prima di pensare all'editore, alla grafica, avevo in testa già questa foto che ritrae Sofia Pulvirenti, che da molto l'idea del titolo, di questi corpi in bilico".
Maresa Palmacci 26/03/2017
