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ROMA – Dopo la non esaltante visione del superincensato e iperpremiato “Fa'afafine”, per il quale si era gridato al miracolo, al capolavoro e ci si erano spellate le mani (soprattutto certa critica e grazie anche alla pubblicità, evidentemente controproducente, data dalla protesta e dalla raccolta firme per bloccarne la messinscena nelle scuole), ho voluto provare l'ebbrezza del nuovo lavoro di Giuliano Scarpinato per confermare il primo giudizio o se ribaltarlo completamente. E' bello, e interessante e positivo, qualche volta, darsi anche torto, sconfessarsi, mutare le certezze in possibilità, tenere sempre la porta aperta al cambiamento, all'incertezza, al dubbio. Non è capitato, almeno stavolta, almeno in questo caso. Ci siamo dati ragione, abbiamo convalidato la prima impressione.MG_3370-copia.jpg

Se nel primo caso era il gender fluid il tema cardine, un bambino che una mattina si sentiva maschio e il giorno dopo femmina, stavolta, in “Se non sporca il mio pavimento” (prod. Wanderlust + CSS, in collaborazione con Rifredi, Corsia OF, Industria Scenica, Angelo Mai), è una storiaccia da cronaca nera di pochi anni fa con una coppia omosessuale che assassina brutalmente una donna; l'area e l'universo di riferimento sta sempre lì, sospesa in quel preciso ambito. Similare l'ambientazione scenica con la riproposizione di una cameretta, i famigerati video proiettati sul fondale, questa sensazione come di stare sott'acqua, in apnea, aiutata dal suono amniotico e ovattato, da pesci che fluttuano. Potrebbero essere l'uno il continuum dell'altro, ovvero il bambino problematico e viziato di “Fa'afafine”, cresciuto in una famiglia da lui bullizzata e succube e repressa e schiavizzata, che nella tarda adolescenza si trasforma nell'assassino di “Se non sporca il mio pavimento” (da una frase di un testo di Heiner Muller a sottolineare la freddezza, l'indifferenza, l'anaffettività, il glaciale). Ipotesi forzata.
Scarpinato fa sempre riferimento alla realtà, alla cronaca; se nel primo caso la storia era quella di Alex White e del suo nucleo familiare, stavolta è all'omicidio Rosboch (provincia piemontese, 2016) dal quale si prendono le mosse. Un adolescente che vuole tutto e subito, un Lucignolo manipolatore bipolare e isterico che tiene al guinzaglio, attraverso il sesso, un cinquantenne parrucchiere omosessuale (Gabriele Benedetti schiacciato e compresso dal ruolo, lontano dalla sua consueta forza, distante dalle sue corde emerse soprattutto con Fabrizio Arcuri), dal quale si fa fare regali, 20190411_111830.jpge la supplente dalla quale si fa consegnare i risparmi di una vita, oltre 200.000 euro.
Non è ormai più la questione del cosa, ma è sempre il come si affrontano le storie. E non è un dettaglio da poco. Qui tutto sembra andare verso la superficie, l'estetica, la forma, invece che tentare una profondità sul già detto, un'analisi sotto la buccia, una riflessione sotto la scorza. Quasi diventa ai nostri occhi un eroe maledetto, di quelli da dark plot, questo ragazzino allucinato e perennemente rabbioso (Michele Digirolamo, attore feticcio di Scarpinato, sempre sopra le righe) intento a voler spendere soldi non suoi, comprare abiti, ballare sfrenato, mettere la musica ad alta gradazione di decibel, senza mostrare alcuna empatia né pietas verso questa insegnante (Francesca Turrini sottotono, con il freno a mano tirato e impostatissima rispetto a come l'abbiamo ammirata con Carrozzeria Orfeo), sola senza affetti e che vive con la madre (Beatrice Schiros in video, sempre pungente, cinica e arcigna, sue caratteristiche che non molla neanche qui, per fortuna non si è fatta snaturare) alla quale fa da badante, circuita e depredata, illusa, usata, abusata, sfruttata.1077_10573_foto.jpg
Ci sono stereotipi come zucchero a velo e banalità q.b., non mancano (come potrebbero) Madonna e Whitney Houston ritmate e ballabili, e tutto vira, magicamente, sul macchiettistico, diventa un fumettone psichedelico che fa collassare il senso del fatto di cronaca, lo tradisce e lo travisa, sposta l'attenzione, ne trasforma il contenuto in forma, si perde nei dettagli ma soprattutto perde di credibilità. Vince il grottesco, tutto è caricato fino all'iperbole, manierato e barocco e smodato, in questo gusto ipnotico al sapore di un trash avariato, avendo il potere di riuscire a ridicolizzare, nell'ammasso colorato e kitsch, anche feroci e atroci delitti come quello della Rosboch.
Quando si tocca il reale, e soprattutto la cronaca nera, si dovrebbe stare doppiamente attenti a maneggiare con cura il materiale che si ha a disposizione. Tutto trabocca, tracima, deborda fino ad ottenere l'effetto opposto, il boomerang dell'assuefazione, un'enfatizzazione esagerata e sproporzionata che annulla la vera vittima ed esalta il Male.

Tommaso Chimenti 18/04/2019

C’è un sortilegio che grava su tutti noi, una solitudine dalla quale possiamo decidere di scappare o che, più dolorosamente, siamo chiamati ad affrontare. Sta tutto qui il dilemma esistenziale dell’"Amleto Take Away" della coppia Berardi-Casolari, un Amleto atipico e sorprendente che è in fondo solo un pretesto per far emergere gli episodi cruciali della vita di un uomo contemporaneo, un attore quarantenne che regge il sipario della sua arte e della sua esistenza come un fardello di confusione e inadeguatezza.
Gianfranco Berardi, insieme a Gabriella Casolari, l'altra metà della compagnia, porta in scena un personaggio (Teatro Biblioteca Quarticciolo di Roma) che esprime dei disagi intimi e allo stesso tempo collettivi e che rispecchiano l’eterno conflitto insito in ciascun individuo che vive questo nostro presente: essere o apparire? To be or Fb? Immersi in una società dai ritmi frenetici e dove ogni cosa va consumata istantaneamente, ci troviamo a correre e a muoverci in continuazione, condividiamo ogni nostra posizione in tempo reale, elargiamo un like dietro l’altro in modo bulimico, diffondiamo contenuti spesso sciocchi e puerili e soprattutto siamo sempre più schiavi del culto dell’immagine – perfetta, glamour, seducente –, nutrendo la vana illusione di colmare un vuoto interiore che invece cresce giorno dopo giorno. A questa esistenza ossessiva, alienata e superficiale, in cui i sentimenti sono merce e gli essere umani ridotti a oggetti tra gli oggetti, prova a opporsi l’Amleto di Berardi, a costo di risultare folle e visionario, così come quello di Shakespeare cercava a sua volta di ribellarsi al marcio della corte di Elsinora, andando a creare una solida connessione che, nel basarsi su concetti di natura universale, travalica tempo e spazio. L’ostinata estraneità al proprio mondo e a una società con cui si deve comunque convivere non costituisce l’unico piano semantico dell’opera che, lavorando su più livelli, indaga anche sui rapporti personali del protagonista, concentrandosi sulla figura paterna e su quella della propria amata. Il confronto è duro, tormentato, inevitabilmente viziato da dubbi e paure, ma capace pure di giocare sull’ironia grazie a uno stile tragicomico che ben si presta a un personaggio che, come lo stesso Berardi sottolinea, preferisce il fallimento alla sterile rinuncia. Ma la scrittura drammaturgica si spinge anche oltre fino a toccare una dimensione metateatrale suggestiva, in cui ritorna centrale la dialettica tra l’essere e l’apparire in riferimento stavolta alla più palese delle finzioni, quella per l’appunto del palcoscenico. In quest’ottica, il teatro diviene croce e zavorra, vera e propria cassa di risonanza del dolore e del sentire, nonché motore di senso da cui il nostro moderno Amleto, con indosso una vecchia maglia della sua bella e pazza Inter, non riesce e non vuole staccarsi, accettando il prezzo da pagare per una simile scelta ma ben sapendo che senza teatro – così come senza amore – non vale poi tanto la pena vivere.Amleto TA 2
A una tale ricchezza di sfumature e contenuti si affianca una cura formale di altrettanto valore. La messa in scena è semplice ma rigorosa, basata su una precisa disposizione delle luci e affidata a pochi oggetti – una panca, uno specchio mobile e delle tende rosse – che incarnano però molteplici significati e assumono, di volta in volta, dei ruoli sempre sorprendenti e pienamente partecipi dell’azione. Fresco vincitore del premio Ubu come miglior attore, Gianfranco Berardi domina il palco attraverso un carisma e un vitalismo di grande autenticità e non si limita a interagire con gli oggetti che lo circondano ma coinvolge anche il pubblico e si diverte a stupirlo con giochi di parole spesso raffinati che capovolgono il proprio senso per evidenziare le ipocrisie e le contraddizioni del mondo a cui siamo tutti legati. Al suo fianco, a supportarlo in modo puntuale, Gabriella Casolari, che entra in scena solo in determinati passaggi ma che non di meno si dimostra un elemento prezioso e irrinunciabile, sia in fase di scrittura sia sul palco.Amleto TA 3
Intenso, coraggioso e spiazzante, capace di far sorridere e di commuovere, "Amleto Take Away" è uno spettacolo ispirato e originale, colmo di sincerità e di passione, che ribadisce il talento di uno dei nostri interpreti più dotati e riflette sulla nostra società con rara acutezza, recuperando un personaggio cardine della tradizione teatrale con brio e freschezza e collocandolo splendidamente in un contesto attuale che lavora tanto sulla dimensione particolare quanto su quella universale.

Piero Baiamonte
Lorenzo Bartolini
Francesco Biselli
Emanuele Bucci
Sara Marrone
Diletta Maurizi

31/03/2019

Uno sparo a bruciapelo, la telecamera che diventa rossa, un occhio insanguinato che ci guarda. Comincia così la quarta, attesissima, stagione di Gomorra, in anteprima il 25 marzo al cinema The Space di Roma, alla presenza di attori, registi e produttori. In questo contesto sono state proiettate le puntate di Gomorra 4×01/4×02. Molte novità ci attendono in questa quarta stagione: la più importante è sicuramente l'esordio alla regia di Marco D'Amore, che dirigerà gli episodi 5 e 6. Una scelta motivata dal fatto che "sempre più mi interessavano i temi, più che i personaggi. Sentivo la necessità di raccontare, e Gomorra era il terreno ideale, perché conoscevo la partita che mi stavo apprestando a cominciare". 

Un vero inizio col botto, dunque, per una serie che ci aveva lasciati distrutti, straziati, dalla morte di Ciro l’Immortale. Ma Ciro non è morto, almeno non del tutto. La sua eredità è la vita di Genny, (Salvatore Esposito), di Azzurra (Ivana Lotito) e del piccolo Pietro, e il sacrificio di Ciro non è stato vano. Gomorra 4×01 inizia esattamente dove finiva la terza stagione. Un Gennaro distrutto ripercorre i passi della sua amicizia con Ciro: in quello stesso vicolo dove un Genny ragazzino, messo alle strette dal compagno, aveva sparato per la prima volta a un essere umano, il giovane Savastano piange il suo fratello perduto.

Ma le lacrime fanno posto a una certezza: Ciro non si è immolato invano. E per onorarne la memoria, Genny non può far altro che difendere la sua famiglia. Difenderla da una guerra incombente, dai pericoli che insidiano chi cerca il potere in un posto pericoloso e infido come Secondigliano. Un posto che, comunque, a chi sa cogliere le sue potenzialità può regalare una possibilità. Per proteggere la sua famiglia, Genny può solo fare un passo indietro. I clan rivali non gli faranno la guerra, si accorderanno per la pace, ma a una condizione: la figura di Gennaro Savastano d’ora in avanti non deve essere più associata alla camorra.

È tempo che Secondigliano abbia un nuovo capo: e la prima novità di Gomorra 4 è che il potere passa in mano a una donna. La figura della donna si rivelerà essere quasi materna in questa alleanza precaria: "Questa pace è come un figlio da crescere". Così Genny presenta Patrizia (Cristiana Dell'Anna), il suo erede, a Sangueblù, a Valerio ‘o vucabulario e ai fratelli Capaccio. Cristiana Dell'Anna parla così del suo personaggio: "Non c'è una sorta di assimilazione all'uomo in Patrizia. Lei è una donna, e gestirà il potere come lo farebbe una donna, e in questo senso la battuta di Gennaro si rivela cruciale". 

È tempo che Gennaro Savastano coltivi il suo talento. Al suo fianco c’è sempre lei, Azzurra, che con la quarta stagione diventerà più sicura di sé, più affrancata dall’ingombrante figura del padre, sempre vicino al marito ma mai da lui oscurata. "Ad Azzurra toccherà il compito di guidare il suo uomo nella scoperta e nella coltivazione del suo talento, che Genny metterà al servizio della famiglia su più livelli", dichiama Ivana Lotito.

E proprio grazie a uno di questi contesti entra un elemento di novità rispetto alle prime tre stagioni. Ci spostiamo dal centro di Napoli e andiamo a scoprire i segreti dolorosi della Campania, avvelenata da imprenditori senza scrupoli. È un elemento di novità molto forte, che esce in Gomorra 4×01/4×02, questo della Terra dei fuochi. Un tema che parla della nostra quotidianità, e di come la camorra a Napoli non sia solo sparatorie e violenza tra clan, ma anche un tumore negli anfratti più remoti della vita dei cittadini comuni. Con queste parole ha presentato la quarta stagione di Gomorra Roberto Saviano, in un intervento registrato trasmesso in conferenza stampa. Così il dramma diventa personale, e la decisione di un padre di famiglia di vendere i terreni a Gennaro non è più una questione di soldi ma di principio. Un principio che cela colpe dolorose, che lacerano come un cancro.

Nelle prime due puntate di Gomorra vediamo un’altra faccia di Gennaro, quella del padre di famiglia amoroso e affettuoso verso il figlio. La maschera che indossa per coprire la sua natura di camorrista è convincente perché è vera. Gennaro ama il figlioletto, e farebbe di tutto per farlo contento, per farlo essere come tutti gli altri. Ma la sua natura, anche se in doppiopetto e con i tatuaggi opportunamente celati, resta quella di un camorrista spietato. "Sono cambiato ma non divento più buono: indosso una maschera, anche per amore di mio figlio", così si esprime Salvatore Esposito sul cambiamento radicale del suo personaggio.

Sono due puntate in cui il tema dello spaesamento è centrale: i personaggi sono stati cambiati di posto, come in una partita a scacchi in cui se mangi l’avversario lo divori sul serio. Gennaro, che da perdere ha tutto, indosserà giacca e cravatta per riciclarsi come imprenditore, e dietro un sorriso stempererà gli sguardi di sospetto dei genitori di suo figlio. Patrizia crescerà e coltiverà la sua intelligenza. . Enzo Sangueblù (Arturo Muselli) diventerà un personaggio più profondo, cambiamento che si specchia in quello di Valerio (Loris De Luna), che invece abbandonerà gli intellettualismi per diventare un uomo d’azione, oltre che il braccio destro di Enzo.

Con una certezza: per quanto Genny sia cambiato, certe cose non si dimenticano. E per questo le parole che riserva a Enzo suonano come un minaccioso avvertimento:

Chell ca mìhe fatt fa’ ‘ngopp a chella barc, nun mìo scord chiù

Giulia Zennaro, 25/3/2019

Sabrina Perucca, Direttore Artistico del Romics, non nasconde di essere emozionata, mentre dà il via alla conferenza che si tiene nella Sala Cinema del Palazzo delle Esposizioni. Ha molti motivi per esserlo e non solo perché dal 4 al 7 aprile, alla Nuova Fiera di Roma, prenderà il via la XXV Edizione della kermesse romana dedicata al fumetto (e non solo). Romics 2019 1

Il 2019 è un anno ricco di anniversari tutti da celebrare e il primo – e uno dei più importanti – è anche il protagonista dei poster che a breve affolleranno le strade della Capitale. Compie infatti ottant’anni Batman: il suo esordio fumettistico era avvenuto, proprio in questi giorni, sulle pagine di Detective Comics #27, il 30 marzo del 1939. Romics ha deciso di celebrare questo anniversario inserendosi nella scia delle celebrazioni ufficiali volute dalla DC Comics e partite da Austin il 15 marzo: “Long Live Batman”. L’Uomo Pipistrello sarà festeggiato non solo con tavole originali realizzate in collaborazione con C’Art Gallery ma anche da un percorso storico, che analizza l’impatto di Batman nel corso di ogni decennio dei suoi ottant’anni di vita. Questo percorso, inaugurato nel 2017 al Tiferno Comics da una mostra curata da Vincenzo Mollica e Riccardo Corbò, è stato presentato da Corbò stesso durante la conferenza e prevede anche un focus sulle incursioni di Batman in Italia.

Romics 2019 2Non solo fumetto, però. Perucca ci tiene a sottolineare ancora una volta quello che è diventato il marchio di fabbrica del Romics, ovvero l’attenzione al crossover fra i diversi media del mondo dell’intrattenimento. Nel 2019 si celebrano i cinquant’anni dallo sbarco sulla Luna, è l’anno in cui sono ambientati i futuri distopici del Blade Runner di Ridley Scott e dell’Akira di Katsuhiro Otomo e ricorrono i quarant’anni dallo “sbarco” di Mazinga sulle reti italiane. Fantascienza e fantasy promettono di essere i temi dominanti della kermesse, attraverso panel dedicati che si concentrano sul mondo del cinema e della letteratura (vedi: Draghi, astranovi e cyborg: il fantasy e la fantascienza si incontrano, in cui si confronteranno Paolo Barbieri e Victor Dogliani, e Fantasy, scienza e fantascienza: il mondo della scrittrice cult Licia Troisi, in cui l’omonima scrittrice incontrerà i suoi lettori).

Aprile è anche tempo di premiazioni, con il Gran Galà del Doppiaggio ma soprattutto con i Romics d’Oro, che attraversano anche loro diversi media e Paesi: si va dall’attesissimo Willem Defoe, attore eclettico con più di cento film all’attivo, a George Hull (concept artist, fra gli altri, di Blade Runner 2049 e Star Wars VIII), da Reki Kawahara (creatore di Sword Art Online) a Ryan Ottley, fumettista al momento impegnato sulla testata di The Amazing Spiderman, fino a tornare in Italia con il Romics d’Oro ad Alessandro Bilotta. Bilotta, presente alla conferenza e autore di Mercurio Loi per Bonelli Editore, ci tiene a sottolineare come questo premio chiuda per lui un percorso. Non solo perché arriva con la pubblicazione del sedicesimo e ultimo numero della sua fortunata serie ma perché un riconoscimento eminentemente romano va a premiare una storia tutta ambientata nella Roma papalina e dedicata alla capitale.Romics 2019 3

Non solo uno sguardo al passato e suggestioni sul futuro, però. Romics guarda anche al presente e Sabrina Perucca dedica molto spazio a illustrare tutte le iniziative messe in campo in questa edizione, in collaborazione con la pubblica amministrazione e con il mondo della scuola e dell’editoria. Torna il Concorso Nazionale I Linguaggi dell’Immaginario per la Scuola, in collaborazione con il Ministero dell’Istruzione, dell’Università e della Ricerca, che coinvolge gli studenti di ogni ordine e grado. Quest’anno, con più di cinquecento elaborati inviati, gli studenti italiani sono stati spinti a usare la loro creatività per trattare il tema dell’ecologia e dell’inquinamento. Ancora forte anche il focus sugli autori emergenti, non solo con l’allestimento della Self Area e dell’Area Pro nella Comics City di Romics, ma anche con una serie di incontri in cui i principali editori di fumetto si confronteranno con il pubblico del Romics, fornendo suggerimenti e consigli agli esordienti su come presentare al meglio un proprio portfolio alle case editrici. 

La novità di quest’anno, tuttavia, è l’iniziativa Romics_Camp: realizzata con partner come l’Università di Roma La Sapienza, Saperi & Co., il Centro di ricerca e servizi Sapienza dedicato alla ricerca e all’innovazione e Nesta Italia, l’iniziativa è una vera e propria call a giovani innovatori e creativi, che vuole premiare le idee più innovative nell’ambito dei new media e dell’entertainment. Un’edizione che promette di essere interessante: sia per il pubblico di semplici appassionati, che vorranno affollare mostre e celebrazioni; sia per gli addetti ai lavori e gli esordienti, che vogliono muoversi in un mondo dell’intrattenimento composito, in cui i media si intrecciano così strettamente da meritare una narrazione completa, che accanto al fumetto e al videogioco accolga anche il cinema e la letteratura.

Di Ilaria Vigorito, 20/03/2019

Crediti per le immagini: illustrazione di Batman di Gabriele dell'Otto, courtesy of CArt Gallery - Copertina di Mercurio Loi di Manuele Fior, courtesy of Bonelli Editore

ROMA – Come scivolare in un tunnel scuro, come avventurarsi dentro le pieghe del sentimento più colorito che qui invece prende mutazioni fosche, buie, come incedere dentro un baratro, a capofitto dentro l'abisso interiore della coscienza che cozza con l'emozione, della consapevolezza che fa a pugni con la passione. E' un equilibrio da trapezista questo “Shakespeare/Sonetti” (prod. TPE, Centro Teatrale Bresciano, Teatro di Dioniso) traballante tra eroe e antieroe in queste tre figure espanse ed esplose, svisceramento, sezionamento e autopsia del Bardo, dell'uomo, della sua brillante e spumeggiante creatività artistica. Tre momenti nei quali il trasformismo di Valter Malosti, regista del progetto, visionario quanto eclettico, eccentrico e straordinario interprete che emana visceralità e pathos, incanta come sirena, liscia e carezza ruvido, prende corpo e si esalta, sboccia, fiorisce partendo dalla deflagrazione del clown, rinculando nell'uomo che cammina su una lingua di luce come un funambolo (“L'uomo che cammina sui pezzi di vetro” degregoriano), confondendosi con la bruma del Tempo rassettandosi e rassegnandosi al grande libro della Letteratura, all'eternità dell'inchiostro, al Mito perenne depurato e sublimato.Sonetti_Malosti_ph_Umebrto_Favretto_2.jpg

Una costruzione calibrata, nei suoi eccessi voluti, centellinata in una forma estetica che balza d'impatto a retina e suono, che supporta con cura e dettaglio un contenuto ricercato, studiato che s'apre in una freschezza ventosa grazie ad una traduzione moderna centratissima (di Fabrizio Sinisi e lo stesso Malosti) e senza fronzoli, che arriva al punto, che tocca corde sensibili, che fa eco non con il passato ma con l'oggi condiviso; traduzione, lingua e linguaggio che diventano veri punti di forza, perni sui quali agganciare, spostare, mostrare gesti e azioni. Dicevamo un trittico, una terna, una piramide a scendere, dall'euforia, passando per il quotidiano, fino alla polvere della Storia; Sonetti che sono da mangiare tanto sono concreti e solidi, tanto la parola è trattata come materia che espugnare, modellare, prostrare alla volontà del suo dicitore, farla propria, possederla.

img-1521112410.jpgNel primo movimento Malosti attacca, con garra e grinta da arena, come fosse dentro l'agorà della corrida di una slam poetry o ancora meglio di una dura sfida di hip hop senza esclusione di colpi bassi all'ultima rima (viene in mente Eminem in “8 mile”), una “battle” dove devi stare sul pezzo, caricare il proiettile di parole, azzannare la gola del nemico che prenderà la palla al balzo dopo di te. Ad ogni “schiaffo” di liriche aggressive segue un applauso registrato, di quelli prestampati da quiz show, una risata sottolineante finta e smodata di quelle da sitcom. Qui il fool shakespeariano esagerato s'infervora in un match contro il Poeta rivale, silente, al quale ha rubato tutte le parole, che ha azzerato, prosciugato, reso muto in un angolo, senza più linfa per poter rispondere o ribattere, annientato sul suo sgabello. Malosti è un concentrato di forza e magia, ha addosso (nei costumi eccezionali di Domenico Franchi) un frullato sedimentato di fumetti e immaginario, un gioco di stand up comedy politicamente scorretta e senza moderatori a calmierare l'atmosfera incandescente, di luccichini da pagliaccio del Circo Barnum e paillette da varietà nel play che profuma del dark di Sin City, della cattiveria della Medusa della Sirenetta, con il ciuffo sbarazzino alla Tintin, la tristezza malinconica di Pierrot e la lingua della guerriglia del popolo Maori durante la danza propiziatoria Haka, le maschere giapponesi e il Cavaliere Oscuro di Batman, il clown sadico di IT miscelato con Krusty dei Simpson, Petrolini e il Jocker di Jack Nicholson, un giullare di corte alieno e Don Giovanni, Peppa Pig senza candore e l'elettricità di Super Mario Bros decantati nelle alchimie messe su tela da Bosch, ora ricordi di Boy George adesso strascichi di Oscar Wilde, più puk che punk.Sonetti_Malosti_ph_Umebrto_Favretto.jpg

E' una detonazione che come uno tsunami s'impenna e si alimenta, una furia di carne e versi, amorosi e sensuali, tattili e possessivi, dadaista e dirompente, un rituale battesimale dentro questa chiesa cupa che s'infossa, caverna dove nell'altare centrale si confonde il Bardo che mima le sue stesse spesse sillabe, ripete, quasi fosse un suggeritore, autore in scena, regista kantoriano ma statico, parole centenarie che trapassano il tempo (di fondo c'è questo costante vibrante rumore come il silenzio siderale che fa quel fruscio inquietante, quel sibilo che macera verso l'infinito), che deflorano il muro dei secoli, che rimbalzano tra l'Autore e le nostre casse toraciche, parlandoci nuovamente e con nuove sfumature ogni volta. C'è l'amore ma anche il sesso, l'erotismo, la lussuria. Tre declinazioni di Shakespeare e la grande img-1521112453.jpgintuizione della Dark Lady macbethiana (singolare e speciale Michela Lucenti) che addenta la mela rossa di Biancaneve, quasi una Barbie luttuosa-danzatrice di carillon interrotta, che intona a cappella tre canzoni di Domenico Modugno che esaltano la forma scenica per un risultato di una regia piena, mai fine a se stessa, che supporta versi, drammaturgia e coreografia. “Shakespeare/Sonetti” è un disfacimento, un liquefarsi, uno scioglimento, uno squagliamento, uno sdilinguersi.

Tommaso Chimenti 15/03/2019

ROMA – La scena è scarna, delimitata da una parete nera. Sul palco ci sono già gli attori, i corpi fissi in posizioni statiche. Daria Deflorian, appoggiata a un termosifone, segue con lo sguardo gli spettatori che prendono posto in sala. Antonio Tagliarini, performer e coreografo, è sulla sua stessa traiettoria. Dal 2008 hanno incrociato i rispettivi percorsi artistici cominciando un assiduo sodalizio (tra i più interessanti della scena contemporanea degli anni dieci) che nel teatro ha trovato la sua quadra per un comune terreno di ricerca, già costellato in Italia e all’estero di importanti riconoscimenti. “In alcuni momenti vi chiederemo di chiudere gli occhi. Naturalmente, vi diremo quando riaprirli”, sono le parole che aprono ‘Il cielo non è un fondale’, progetto del 2016 (già vincitore del Premio Ubu 2017 per Luci e Allestimento Scenico, di Gianni Staropoli), con cui l’atteso duo teatrale ritorna a Roma in scena dal 6 al 10 marzo al Teatro India insieme agli attori Francesco Alberici e Monica Demuru.

Sulle note di una canzone di Dalla, apostrofata a cappella dalle qualità vocali di Monica, si dice “La terra finisce e lì comincia il cielo”. Qui, specularmente, il sogno finisce e comincia il ricordo: è il meccanismo da cui parte la riflessione autogestita dai quattro personaggi coinvolti per loro volontà d’intromissione nel monologo di Antonio. Questi racconta dal principio di aver fatto un sogno in cui Daria è diventata una senzatetto a cui – confessa onestamente – non avrebbe mai fatto l’elemosina. “Io nel sogno non mi sono fermato. Perché?”. Perché c’è chi nella vita “non si sente responsabile del dolore degli altri”. Anzi, sarebbe troppo impegnativo occuparsene. Daria, dall’aria stranita, reagisce raccontando di quando le capita di proiettarsi in una vita simile, di quando un giorno – passeggiando nei pressi del Teatro Argentina – nei giardini in via Arenula a Roma si è rivista nella barbona seduta a una panchina poco distante. Eppure, il racconto di Antonio non è mai stato vero. Piombano allora nella conversazione Monica e Francesco completando la geometria di un discorso, dapprima intimo, con l’intento di mettere a nudo nel tramite onirico i fantasmi di un’identità in continuo divenire che scava negli abissi interiori, sul fondale di turbamenti rimossi.

Quattro coscienze che s’incrociano simmetricamente nel dialogo, raccontando tutti a turno eventi che hanno segnato il proprio quotidiano, di cicatrici mai sanate e malinconie di smarrimento nella città vuota. E, immersi nella cornice del sogno quale altro labirinto della mente, si ascoltano, trovano il coraggio di rivelare ossessioni quotidiane, bisogni taciuti, l’umana paura di fallire. Con le domande – per esempio, “quando siamo dentro casa e fuori piove, cosa pensiamo dell’uomo che fuori è rimasto sotto la pioggia?” – il racconto accelera, indietreggia, si insinua nelle pieghe nascoste della memoria collettiva: Antonio parla dell’incidente che ha messo in standby la sua carriera da danzatore, Daria evoca con nostalgia le letture giovanili appostata al termosifone dove era solita farsi una birretta, Francesco s’immerge nella Milano dei reietti, venditori di rose e amici pakistani, Monica inscena (rimarchevole anche nell’arte rumorista) voci e brusii da supermercato. Un teatro minimale fondato su un flusso prettamente verbale, parlato spontaneamente, perché tutto si regge sulla forza comunicativa della partitura e, come in poesia, sull’emozione che si deposita nelle pause tra il detto e il silenzio.

def/tag1Se casa è il proprio posto nel mondo e il termosifone in ghisa un elemento tipico dell’abitazione domestica, scegliere di trapiantare quell’oggetto in un contesto teatrale – e in un teatro scarsamente provvisto di azione scenica – vuol dire trasformare la base astratta e concettuale del lavoro in un’analisi concreta che, sbarazzatasi rapidamente dagli equivoci del metateatro, dilata il senso della parola nello spazio, accompagnandosi di tanto in tanto al movimento del fondale che, dominando il retroscena, pone in risalto la presenza degli attori e trasforma in materia le voci. Curioso come l’inusuale drammaturgia del duo, che quasi mai proviene da un patchwork convenzionalmente classificabile in quanto letterario, ma costruita a partire da immagini, suoni e sollecitazioni varie, in questo caso sia un continuum fluido di singoli flash sul tema dell’infelicità urbana (associazione presa a prestito dal pensiero di Camus, citato una volta, sul destino irrazionale dell’uomo) su cui aprire e chiudere gli occhi. Un montaggio testuale intelligente, ultraframmentario nelle molteplici sequenze accumulate, zeppo di intervalli comicamente brillanti (soprattutto quando è la Deflorian a raccontare delle disavventure alle prese con cavi elettrici e chiodi da fissare al muro), che si chiude nel cerchio di un refrain musicale: ‘La domenica’ di Giovanni Truppi, amplificata dal microfono, e dall’immagine che il quartetto compone dislocando i sei termosifoni nella scena buia, come a voler consustanziare un dato di fatto: che il teatro necessiti di calore umano.

“Si cerca la pace e si va verso gli altri perché ce la diano. Ma è chiaro che possono darci soltanto follia e confusione. Bisogna dunque cercarla altrove, ma il cielo è muto”, scriveva Albert Camus nelle pagine dei Taccuni che compilò fino alla morte interrogandosi sulla condizione di chi, scaraventato nel mondo, deve rassegnarsi a vivere straniero in società. Chi siamo noi negli altri? Quesito che tirerebbe fuori un lungo trattato esistenzialista. Per rispondervi Deflorian/Tagliarini scardinano in ogni sua logica convenzionale il dispositivo base della sintassi teatrale, spostando la linea di confine tra persone e personaggi, perché nella messinscena gli attori conservano il proprio nome reale. Durante le loro improvvisazioni in prova si appuntano – così come lo scrittore francese fece nei suoi diari – note a margine, fatti esterni al teatro, frammenti immaginati, aneddoti personali innescando il motore di una rappresentazione che, negando se stessa, si compie nella sua costruzione definitiva.

Anche se sembra apparentemente mancare di una drammaturgia precostituita in forma unitaria o uno stile formalizzato di recitazione, ecco che la fattura compositiva di Deflorian/Tagliarini si colloca per la sua natura anti-drammatica al tempo prima dell’ingresso in scena. Perché quando il pubblico vi assiste, il lavoro è già concluso. Perché se il cielo non è (che) un fondale – titolo ispirato a un passo delle Disumane lettere di Carla Benedetti – il teatro deve sottrarsi alla funzione di replicare l’autenticità del reale, di per sé inimitabile, e recuperare invece l’input che ha attivato il processo creativo per avvicinarsi, lontano da ogni artificio, all’essenza della verità e dare vita ai paesaggi dell’anima. Resta, tuttavia, la porta aperta: un nodo irrisolto per cui se il teatro, per farsi, deve dall’esterno intrappolare la vita in una forma visibile, non può fare a meno di scontrarsi col limite di poter “esistere solo attraverso il dire”, nel qui e ora della rappresentazione.

Sabrina Sabatino 08/03/2019

“Non starò a spiegarti se io sono onesto o mascalzone, sano di mente o psicopatico. Non lo capiresti. Sono stato giovane, ardente, sincero, non stupido; ho amato, odiato e creduto non come gli altri, ho lavorato e sperato per dieci, ho lottato con i mulini a vento, ho battuto la testa contro il muro; senza misurare le mie forze, senza conoscere la vita, mi sono caricato sulle spalle un peso che mi ha immediatamente spezzato la schiena e strappato le vene; mi sono affrettato a consumarmi tutto nella giovinezza, mi sono inebriato, entusiasmato, ho lavorato; senza conoscere misura. E dimmi: era forse possibile fare diversamente?”
Ivanov, Atto quarto

Volge al termine il ciclo di spettacoli proposti all’interno del progetto “Čechov”: sotto la guida di Giorgio Barberio Corsetti, gli allievi registi del secondo anno dell'Accademia Nazionale D'Arte Drammatica Silvio D'Amico, Andrea Lucchetta e Luigi Siracusa, e l'allieva diplomata Francesca Caprioli, hanno lavorato su tre dei testi più importanti del drammaturgo russo: Sulla strada maestra, Il gabbiano e Ivanov. Proponendo una rielaborazione critica, realizzano un percorso che potrebbe essere definito circolare, in quanto l’ultimo testo messo in scena, al Teatro Studio “E. Duse” di Roma il 7 e 8 marzo prossimi, sarà proprio il primo lavoro di Čechov.

Abbiamo avuto il piacere di fare qualche domanda alla regista di Ivanov, Francesca Caprioli, diplomatasi nel 2014 all'Accademia Nazionale D'Arte Drammatica, dopo aver studiato alla LMTA (Lithuanian Academy of Music and Theatre) di Vilnius il metodo dei maestri E. Nekrosius e O. Korsounovas, nonché fondatrice, assieme a Eleonora Pace, Paola Senatore ed Elena Carrera, dell’Associazione Compagnia Francesca Caprioli, nata nel 2015.

Ivanov è la prima piece di Čechov, scritta in 10 giorni o poco più (da quanto si legge nelle sue lettere al fratello), è un dramma di quattro atti con un intreccio complesso e un protagonista, il giovane proprietario terriero, che è incomprensibile ad una prima lettura, poiché sfaccettato, profondo. È stata una tua scelta Ivanov? Come ti relazioni ad un testo così particolare?

"Sì, Ivanov è stata una mia scelta perché è un testo su cui mi sono soffermata molto, anche in passato: quando ero al Vilnius e lavoravo con Nekrosius ho avuto l’opportunità di affrontarlo come interprete, nel ruolo di Sasha. Mi ha segnato molto come esperienza, ma soprattutto mi ha avvicinato alla storia e ai personaggi, che potrei considerare ormai come persone che frequento da anni. Avevo il grande desiderio di intraprenderlo come regista, è un’opera che ti segna".

Quindi hai avuto modo di vivere l’opera sia da un punto di vista interno che esterno: sul palco diretta da un grande regista e ora in prima persona a dirigere una compagnia. Qual è l’esperienza che hai preferito?

"Sempre dall’esterno ovviamente! Ma è chiaro che Nekrosius non si batte, l’esperienza di lavorare con un maestro come lui è ineguagliabile. Non solo come interprete ma anche come assistente alla regia, sempre al suo fianco".

Čechov in Ivanov scrive: “(…) in ciascuno di noi ci sono troppe ruote, viti e valvole perché si possa giudicare l'uno dell'altro in base alla prima impressione o a due o tre segni esteriori.(…)".
Come ben sai uno degli aspetti più complessi da trattare in Ivanov è proprio la caratterizzazione dei personaggi, tu come hai lavorato in questo senso?

"La complessità dei personaggi di Ivanov risiede nella loro “ricchezza”: ovviamente non in senso negativo ma riguardo alla stratificazione di molti caratteri che si coniugano o si sovrappongono tra loro. Essendo il primo testo scritto da Čechov si costituisce quasi come un embrione di tutto ciò che si è sviluppato dopo, smistandosi nelle opere seguenti e nei personaggi successivi. Qui è come se il materiale si configurasse ad un livello archetipico, specialmente per le figure femminili. Prendiamo Anna Petrovna, la moglie di Ivanov, può essere equiparata a tutte le donne sofferenti affrontate nelle opere successive. Sasha ad esempio diventerà Irina (Tre Sorelle) ma anche Sonja (Zio Vanja). Sono tutti personaggi in cui i caratteri si ripetono e si ritrovano. Probabilmente solo nel personaggio di Nina (Il Gabbiano) Čechov raggiunge una completezza totale dello sguardo, grazie ad una capacità drammaturgica compiuta nella descrizione dell’animo femminile. Molto diverso da ciò che si sviluppa in Ivanov, in cui l’autore è “barocco” nel raccontare i personaggi".

Questo si rivela soprattutto nella figura del protagonista, ambiguo e malinconico, che tende ad essere odiato o amato senza vie di mezzo. Tu come ti poni nei suoi confronti? Chi è il tuo Ivanov?

"Il mio rapporto con il protagonista è chiaramente un rapporto di amore, in quanto la fragilità di quest’uomo non si può non capire: spesso i suoi sentimenti appaiono ambigui ed è difficile stabilire cosa stia provando; rabbia, depressione, apatia.. per me la risposta, in questo testo come in altri, la danno gli attori. Il mio Ivanov è il risultato del lavoro che svolgo con l’attore, perché è qui che ho il riscontro della mia lettura. Quando si lavora su un testo di Čechov è necessario partire con un’idea aperta e, all’evenienza, flessibile alla possibilità della sua trasformazione. L’idea del personaggio, di come dovrebbe essere, si pone sempre a metà tra me e l’attore: è nella nostra relazione che prende vita, ovviamente il tutto supervisionato da Čechov che sta alla base. Però la sua verità finale, quella che si rivela sul palco, è il frutto del dialogo tra la mia idea pregressa che si trasforma e si attualizza nel corpo dell’attore".

In questo senso, quanto è cambiata la tua idea di partenza e come è stato lavorare con questo cast?

"La mia idea di partenza è cambiata per questo spettacolo, nel confronto con queste persone, perchè ognuno di loro ha portato un qualcosa in più. Non conoscevo il cast, che è formato dagli allievi del secondo anno dell’Accademia, io ho scelto solo il protagonista, Massimiliano Aceti, anche lui ex allievo come me. Con loro ho intrapreso un percorso lungo, iniziato a fine gennaio, in cui il primo passo è stato un lavoro quasi a livello di laboratorio, in cui, prima di affrontare il testo, li ho voluti portare ad abbracciare uno stile e una visione del teatro che fanno parte di me. Abbiamo lavorato molto sulla tecnica e sulla potenzialità di sfruttare al massimo i mezzi che avevano a disposizione. Chiarito questo passaggio ci siamo dedicati al “montaggio” dei personaggi, sempre insieme. Per me è fondamentale padroneggiare la tecnica, perché il teatro di Čechov richiede un attore presente, capace di pensare un concetto e recitarne un altro, con estrema convinzione e credibilità, facendosi coinvolgere davvero".

Quindi quando dirigi gli attori pretendi un lavoro a 360 gradi?

"Sono stata dall’altra parte quando volevo imparare il metodo degli altri registi e quello è il modo per assimilarlo. Chiaramente, se vuoi imparare un metodo devi impegnarti sul serio, richiede fatica. Se lavoro con Nekrosius per rubargli il cuore mi devo mettere sotto, ho fatto anche da assistente alla regia ma è sempre da un gradino più in basso che parti per capire; devi comprenderlo su di te prima che sugli altri. Il mio modo di dirigere parte dal messaggio che voglio comunicare con lo spettacolo".

E tu cosa vuoi dire con Ivanov?

"Per me questo testo racconta il passare del tempo e come può essere affrontata questa inesorabilità; parla di vecchiaia, giovinezza, malattia, morte, e della possibilità di inserire in questo flusso l’amore, in modo che ne faccia parte".

Sembra però che il protagonista viva questa sua esistenza in maniera completamente distaccata...

"Non so quanto Ivanov sia realmente distaccato nei confronti di ciò che gli succede. Credo che, lentamente, ad un’insofferenza iniziale, si aggiunga una serie di eventi così emotivamente impegnativi da azzerare il livello di considerazione che ha in sé stesso. Quindi l’apatia di fronte alla morte di sua moglie, alla malattia, all’amore di lei, il desiderio di vivere la giovinezza attraverso il corpo di una giovane donna ma non riuscire a fare neanche quello, il fatto di perdere i soldi, la casa, tutto questo aggrava la sua situazione fino a portarlo all’uscita d’emergenza, alla morte. Nel finale di Ivanov, come sai, c’è un suicidio, ma la parte più forte è quella prima. Nel testo la morte è immediata, senza troppe spiegazioni o descrizioni, perché ad avere rilievo sono i piccoli sprazzi di vita e non la scelta finale, il protagonista si sottrae a tutto questo perché ne rimane vittima. La forza quindi non sta nel suicidio ma nella sorte di quelli che restano indietro, che rimangono ad avere a che fare con la vita di tutti i giorni, con la noia che essa porta con sé, e con la grande domanda che Ivanov lascia: come si può incastrare l’amore nella quotidianità della vita? Cosa c’entra? Sono due cose così distanti in realtà. È questo il messaggio più interessante e attuale del testo".

Ivanov venne rappresentato per la prima volta nel 1887, secondo te è giusto continuare a portare in scena testi che apparentemente non hanno nulla a che fare con il nostro presente? E in che modo?

"Secondo me è doveroso continuare a portare in scena Čechov. Ovviamente bisogna trovare una modalità sensata per riproporre testi che possono essere considerati “antichi”, che non è sempre riscriverli ma a volte ci si può anche confrontare con quel linguaggio. Nella versione che sto dirigendo sono gli attori che mettono in scena lo spettacolo, quindi è tutto metateatro, per cui anche il linguaggio diventa ammissibile in quella cornice. Però è una scelta che deve essere motivata. Per quanto riguarda questo drammaturgo in particolare, penso sia sempre esistito “fuori dai divanetti”, è un’energia sotterranea che prende forma con il testo. Detto questo rimettere in scena un testo come Ivanov è imprescindibile poiché crea un legame: sapere che nell’800 i problemi erano gli stessi ti riappacifica col trascorrere del tempo, al di là del progresso, del registratore che hai mano e di tutto il resto, siamo rimasti esattamente allo stesso punto. Non esiste ancora un modo per sconfiggere la vecchiaia, un elisir di giovinezza, non si è ancora trovato uno stratagemma per inserire l’amore all’interno delle esigenze quotidiane della vita senza far diventare anche quello un’esigenza".

Quale è stato il tuo rapporto con Giorgio Barberio Corsetti, nominato Direttore del Teatro di Roma di recente, ideatore del progetto “Čechov”?

"È stato un rapporto tranquillo ed equilibrato, per me non ci sono state limitazioni nella scelta e nella rielaborazione del testo, oltre che nella realizzazione dello spettacolo. Ho avuto totale libertà e fiducia da parte sua".

Silvia Pezzopane 05/03/2019

ROMA - Eccentrico e raffinato, amante dei piaceri e della modernità, figura geniale per le sue doti poetiche e letterarie ma allo stesso tempo detestabile per gli atteggiamenti kitsch e spesso sopra le righe: Gabriele D’Annunzio è ancora oggi un personaggio che non lascia indifferenti e che suscita, nel bene e nel male, un costante interesse rivolto sia alla sua brillante produzione artistica sia alla sua intrigante vita privata. Non sorprende dunque che la Compagnia dei Masnadieri abbia voluto rendergli omaggio con lo spettacolo D’Annunzio mondano, scritto da Maricla Boggio e con la regia di Jacopo Bezzi, in scena allo Spazio 18b dal 5 al 17 febbraio.
Nella Roma umbertina degli anni Ottanta dell’Ottocento, tra i salotti della borghesia rampante e dell’aristocrazia in declino si aggira un giovane ma già spregiudicato D’Annunzio – interpretato con elegante portamento da Massimo Roberto Beato –, sempre pronto a divenire testimone, complice o persino protagonista di qualche tresca amorosa. In un contesto decadente e votato al più sfrenato edonismo, il futuro Vate si pone come efficace anello di congiunzione tra le tante storie che si intrecciano e si susseguono l’una con l’altra e che finiscono per comporre un variegato, spassoso e a tratti nostalgico tableau vivant di un’epoca eclettica e segnata da forti mutamenti sociali e culturali.
Annunziomondano2Ispirandosi alle cronache romane riportate da D’Annunzio sulle colonne del giornale «La Tribuna» tra il 1884 e il 1888, puntualmente firmate con bizzarri pseudonimi tra cui quello di “Duca Minimo”, Maricla Boggio restituisce con il suo testo un ritratto accurato del protagonista e un quadro autentico di quella dimensione mondana, grottesca e maliziosa, confezionando una vivida galleria di personaggi che, tra amori, equivoci e inganni, riescono a conquistare lo spettatore con le loro avventure sentimentali. Alla bontà della scrittura si affianca la briosa regia di Jacopo Bezzi, che sfodera diverse trovate tanto semplici quanto ricche di inventiva – dall’affascinante apertura dello spettacolo all’ingegnoso intermezzo della gita notturna in carrozza – e che ricorre a una scenografia caratterizzata da pochi ma simbolici elementi chiave – tra cui un classico separé, un tappeto damascato e un grammofono gracchiante che scandisce i vari passaggi narrativi al suono di musiche figlie di un tempo lontano. Un ulteriore valore aggiunto è poi costituito dai bellissimi ed elaborati costumi di scena curati da Silvana Biagini e perfezionati con il supporto attivo di tutto il cast e della direzione artistica dello stesso Bezzi.
Annunziomondano3Infine, a proposito del cast, risulta doveroso citare il fondamentale contributo alla buona riuscita dell’opera dato dai quattro attori a cui si unisce, nella seconda metà dello spettacolo, un quinto inatteso e gustoso personaggio per una breve ma a suo modo memorabile comparsata. Massimo Roberto Beato porta in scena un D’Annunzio compiaciuto, magnetico e appassionato; ma non da meno sono le figure interpretate da Elisa Rocca, Alberto Melone e Sofia Chiappini, quest’ultima particolarmente abile nel muoversi con disinvoltura dal ruolo di seducente Venere a quello di ingenua e non troppo sveglia fanciulla della vecchia aristocrazia romana.
Opera caleidoscopica, divertente e sorprendente, D’Annunzio mondano ha il merito di saper condurre lo spettatore con il giusto tocco di ironia in una realtà decadente fatta di passioni, tradimenti, pizzi e damaschi, gettando però al contempo un acuto sguardo sul nostro presente in cui, a ben vedere, sopravvivono gli stessi vizi e le medesime ipocrisie.

Francesco Biselli 13/02/2019

(Foto di scena: Luca Tizzano)

ROMA - Il viaggio è uno dei più nobili e frequentati modelli di narrazione, declinato fin dall’antichità in innumerevoli forme e significati. La scelta di partire verso una meta, magari ignota, può essere dettata da infinite ragioni: per esempio, dal desiderio di ritrovare la propria identità, facendo i conti con la memoria del passato e con le proprie radici culturali. Su coordinate di questo genere si muove La ballata dei babbaluci – dall’eloquente sottotitolo Ovvero il viaggio mancato di un uomo in vasca –, scritto e diretto da Marco Fasciana e in scena al Teatro Studio Eleonora Duse dal 31 gennaio al 7 febbraio.
Babbaluci 2Suddiviso in dodici capitoli (più un epilogo) che scandiscono il passare del tempo, lo spettacolo si presenta già dalle prime battute come una duplice dichiarazione d’amore da parte dell’autore verso il teatro – che nei 70 minuti che compongono l’opera viene esplorato, smontato e contaminato con vivace ingegno – e verso la Sicilia e il suo straordinario patrimonio di cultura popolare. Il viaggio del protagonista si propone come una sorta di odissea “mancata” e i riferimenti all’omonimo poema di Omero non tardano a farsi notare: la materia narrativa appare però sempre fresca e originale grazie a un attento processo di rimescolamento con la tradizione favolistica siciliana. E così, ad affiancare il protagonista nelle sue disavventure, si alternano personaggi come il simpatico servo furbo, l’inquietante guardiano del faro e la seducente regina di carte, figure la cui sopravvivenza sino ai giorni nostri è stata possibile tramite il prezioso lavoro di recupero e conservazione svolto dallo scrittore e antropologo Giuseppe Pitrè nella seconda metà dell’Ottocento. La felice intuizione di fondere la mitologia di Omero con questo variopinto patrimonio folcloristico permette all’opera di innalzarsi su un piano universale, trasmettendo allo spettatore una serie di suggestioni di fortissima efficacia e di immediata ricezione, in grado di sedimentare e crescere poi dopo il termine della visione.
Babbaluci 3Il lavoro di contaminazione non si manifesta solo sul livello dei contenuti ma anche su quello formale. È sufficiente entrare in sala e osservare la scena per capire subito come l’autore abbia voluto far interagire tra loro il teatro e il cinema: il grande telo bianco sullo sfondo diventa, di volta in volta, uno schermo che va ad arricchire la dimensione narrativa e ad aggiungere uno sguardo da un differente e inatteso punto di vista. Inoltre, la presenza evidente, addirittura davanti al palco, di quelli che sono i mezzi scenici utilizzati per creare certe sequenze esplica la volontà di addentrarsi in una sperimentazione metateatrale molto interessante, a suo modo riuscita, che se da un lato provoca un vago senso di straniamento nel pubblico, dall’altro contribuisce ad amplificare il potere immaginifico della storia.
Presentato come saggio di diploma di regia dell’autore, La ballata dei babbaluci è un lavoro che ne mette in mostra tutte le qualità, dalla padronanza delle fonti di riferimento alla capacità di giocare con i codici espressivi con il giusto grado di consapevolezza e di autocontrollo; e, cosa ancor più importante, costituisce un piacevole, divertente e affascinante viaggio, a cavallo tra sogno e realtà, a cui ognuno di noi dovrebbe sentirsi invitato a partecipare.

Francesco Biselli  02/02/2019

(Foto di scena: Manuela Giusto)

"La madre americana. Un’educazione sentimentale nell’Italia della Dolce Vita" è il titolo dell’ultimo libro di Laura Laurenzi, penna di «Repubblica», edito da Solferino, dal 21 febbraio in libreria.
Questa è la storia di una madre diversa dalle altre madri e della sua famiglia, una storia vista attraverso gli occhi di una bambina degli anni Cinquanta divista fra due patrie, due Paesi, due lingue. «Mia madre non era come le altre madri: era americana». A partire da queste prime righe, tutta la vita e la carriera di una donna sono raccontate in questo libro dalla figlia che di lei dipinge a parole il suo ritratto più bello, disponendo immagini di fatti e ricordi e immergendo il lettore in quella che è stata l’età della Dolce Vita romana. Un giro di anni detto Dolce Vita nel senso di vita dolce, espressione di un habitus dal sapore di zucchero, memoir di un retrogusto nostalgico tra i lussi e i fasti della mondanità e della giovinezza. Nelle rievocazioni giornalistiche e nell’opinione comune, infatti, i primi anni Sessanta sono considerati una sorta di età dell’oro della società italiana. Nascono nuovi consumi e costumi, cosa che avviene in Italia in ritardo rispetto agli USA e agli altri Paesi europei. Si sfreccia con l’automobile e si tiene il cibo in frigorifero, le bambine giocano con le barbie e le ragazze indossano minigonne…
I due contesti qui illustrati, quello familiare e quello sociale, corrono le pagine paralleli ma ben intrecciati: il boom economico viene illustrato, quando se ne parla nei giornali o in tv, quando al cineforum con le immagini dei film dell’epoca, in un intreccio così forte da sembrare ricostruito a pennello negli studi di Cinecittà. Ricorrenti sono i fatti di cronaca della realtà presente, ripresi e riportati attraverso il nome di quotidiani storici come «Il Messaggero» e settimanali come «Il Mondo», come gli aneddoti presi e persi tra i ricordi di bambina delle pagine de «Il Corriere dei Piccoli» (o «Corrierino») o l’esperienza amorosa di adolescente della lettura di uno dei primi best seller, Il dottor Živago, dopo i classici russi. Tema di Lara nella Dolce Vita di Laura, La madre americana è un libro che è una rivoluzione "che percorre, con chi cambia ogni giorno, i giorni che hanno segnato i cambiamenti di tutti" (Rivoluzioni): i cambiamenti di contesto, le grandi individualità di letterati e intellettuali dell’epoca, le invenzioni e i suoi oggetti con i quali è stato costruito un percorso dal punto di vista narrativo privilegiato e dal lessico familiare, che accompagna il lettore in un andirivieni di cinquant’anni di cultura e costume italiani. Entro questa cornice, il libro colpisce con gesto esatto laddove non vorremmo essere colpiti, in un punto dello stomaco o del cuore, in un tempo in cui niente sarà più come prima. Ruit hora, rintocca una vecchia frase latina che veniva spesso incisa sulle meridiane, a suggerire nell’ora il passaggio e il senso di ogni cambiamento e di ogni fine, di ogni mutamento epocale e personale.

Elvia Lepore 03/02/2019

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