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Uno squarcio che riduce a brandelli il velo di una doppia messinscena, di una doppia finzione. È questa l’operazione che Antonio Calenda compie nella sua rappresentazione dell’“Enrico IV”, in scena dal 25 febbraio all’8 marzo al Teatro Basilica di Roma, con Roberto Herlitzka nei panni del “re pazzo”. Questa ambientazione consente agli attori di recitare quasi in prossimità del pubblico, in un ideale proscenio, che contribuisce a rendere la messinscena ancora più “teatrale”.

Il regista ricorre alla cifra della metateatralità per superare lo stallo di una rappresentazione filologica che risulterebbe anacronistica. È infatti un conflitto senza tempo quello che attraversa l’intera produzione pirandelliana, quello tra la persona e la maschera che indossa. Valido allora, negli anni Venti, come oggi. Così per superare l’impasse il regista sceglie di mettere in bocca agli attori, come una sorta di prologo, le battute sullo “strappo del cielo di carta del teatrino” del “Fu Mattia Pascal”.

In seguito ad una caduta da cavallo avvenuta durante una parata in cui vestiva i panni di Enrico IV, un uomo impazzisce e inizia a ritenere di essere realmente il personaggio storico. Alla parata parteciparono anche la sua amata Matilde Spina e il suo rivale in amore Belcredi. Ad assecondare la sua follia ci pensa il nipote, il marchese di Nolli, che ricostruisce nel palazzo dove vive l'uomo la reggia di Enrico IV e assolda alcune comparse con il ruolo di consiglieri segreti. Dopo circa dodici anni, l'uomo rinsavisce improvvisamente e si rende conto che era stato Belcredi a farlo cadere da cavallo. Per sfuggire ad una presa di coscienza troppo dolorosa ed incapace di riprendere le fila della propria vita, decide di continuare a fingere la pazzia.

La versione di Calenda prosegue poi in maniera fedele al testo pirandelliano. Veniamo condotti dai vari personaggi all’interno della trama, veniamo a conoscenza delle loro motivazioni e del loro rapporto con Enrico IV, iniziando a conoscere il protagonista ancor prima della sua apparizione sul palco. Sia in Pirandello che in questa versione, infatti, Enrico IV entrerà in scena a tragedia già cominciata.
Da qui prende piede la rappresentazione nella rappresentazione, la simulazione della pazzia all’interno dello spettacolo, con il sovrano dissennato che s’intrattiene con lo psichiatra e Belcredi, vestiti con abiti monastici, e con la Marchesa, travestita da Matilde di Toscana. Una recita che comincia già a connotarsi come rivelazione, anche se in maniera ancora impercettibile per i presenti, quando Enrico si rivolge a Belcredi chiamandolo Pietro Damiani e dicendogli: “A voi, Pietro Damiani, invece, il ricordo di ciò che siete stato, di ciò che avete fatto, appare ora riconoscimento di realtà passate, che vi restano dentro - è vero? - come un sogno”. Un messaggio esplicito che non viene colto nel suo vero significato. Damiani, infatti, è stato un nemico dichiarato del vero re bavarese: l’Enrico IV della finzione vuole far capire, infatti, che la notte che gli oscurava la mente è stata illuminata di nuovo dalla luce della ragione e di essere pronto a restituire a ciascuno quel grado di meschina responsabilità dietro la vicenda del suo impazzimento.

Enrico teatro

Ciò che rende però differente la trasposizione in scena in questi giorni è il modo di intendere la follia del personaggio.
In Pirandello egli è un uomo che sceglie la follia per fuggire da una vita che non ha potuto vivere, e in maniera consapevole si nasconde dietro alla consapevolezza di essere rimasto ancorato ai suoi 26 anni, pur volendo essere liberato da questa condanna autoinflitta.
In Calenda, complice anche l’interpretazione di un Herlitzka più che ottantenne, munito persino di stampella, Enrico diviene un vecchio capace di prendere e prendersi in giro, accentuando la verve comica del personaggio, che sottende a tutta la trama pirandelliana. Naturale prosecuzione dell’Enrico di Mastroianni (nella trasposizione filmica di Bellocchio del 1984), che puntava l’attenzione sull’aspetto puerile e giocoso della follia del personaggio.
Al tempo stesso, però, conserva la capacità del personaggio pirandelliano di essere regista ed attore della propria follia e del proprio personale dramma, nel quale dispone degli altri personaggi come meglio crede.

Il protagonista, quindi, riesce a mettere in piedi e a sfruttare il meccanismo del play within the play. Attraverso la sua personale visione del “re folle”, Calenda si serve di questo espediente e, passando per Shakespeare (nominato, non a caso, a inizio tragedia), rende l’“Enrico IV” il tassello mancante della trilogia pirandelliana sul “teatro nel teatro”.

Lorenzo Cipolla e Claudia Silvestri

 

È l’inevitabile, quanto telefonatissimo, paragone con Game of Thrones, che penalizza Il nome della rosa, serie tv andata in onda lunedì 4 marzo su Rai 1, registrando un record di ascolti: oltre 6 milioni e mezzo di spettatori. Paragone che, diciamolo subito, non sta né in cielo né il terra, ma la serie targata HBO in questi anni ha funto da metro di giudizio per tutte le serie in costume, di cappa e spada, storiche e para storiche che dir si voglia, rivestendo per queste ultime la funzione del puntatore per il compasso: lei ferma, loro in movimento adorante intorno a lei, in una rappresentazione eliocentrica della serialità, non ancora intaccata dalla riforma galileiana. Riforma di cui non si fa portatrice Il nome della rosa, che preferisce seguire il proprio personale puntatore, il romanzo che Umberto Eco considerava, con irritante quanto genuina falsa modestia, uno dei suoi meno riusciti.

La serie è fino ad ora un’accurata trasposizione, che ha il merito di aggiungere più che modificare, delineando meglio il contesto storico, cosa che per ragioni di tempo non era stato possibile (ma non era nemmeno ritenuto necessario) nel film del 1986 di Jean-Jacques Annaud con l’indimenticabile Sean Connery nel saio di Guglielmo da Baskerville, Sherlock Holmes ante litteram alle prese con misteriosi omicidi in un monastero. Film criticato al tempo per gli stravolgimenti che aveva apportato al romanzo, ma che aveva il merito di tratteggiare un Medioevo proprio come ce lo aspettiamo (e probabilmente proprio com’era): un periodo buio, lurido, con persone sporche in viso, ricoperte di stracci, bestiali echi di umanità, contrapposta al portamento da uomo anticipatamente rinascimentale di Guglielmo.

La serie di Giacomo Battiato, invece, con John Turturro nei panni del francescano detective, Damian Hardung in quelli del novizio Adso, Rupert Everett interprete del terrificante inquisitore Bernardo Gui, va in un’altra direzione. Una direzione già vista, peraltro, con scelte visive e stilistiche che vanno dalle panoramiche di vallate incontaminate con l’erba perfettamente tagliata alle inquadrature in primo piano di ragazze esuli di guerra, morte di fame ma dai ricci perfettamente disegnati e nessun accenno di denutrizione o sporcizia. Una scelta stilistica di estremo ordine e pulizia, che stupisce e incanta lo spettatore quando indugia sulle bellezze dell’abbazia o sulle riprese in campo aperto delle meraviglie naturali dell’Abruzzo, in cui è stata girata la serie, ma che stride quando presenta un’umanità fin troppo patinata e composta.

Specifichiamo che, fino ad ora, di umanità se ne è vista ben poca, e quella che abbiamo ammirato fa parte della scelta del regista di tracciare una nota storica a piè di pagina, per inquadrare la vicenda crime in un contesto più ampio. Contesto nel quale si muove Dolcino, predicatore eretico che aizza la popolazione, interpretato da un Alessio Boni interpretativamente su di giri ma che non riesce ad accendere gli animi degli spettatori come invece fa con il popolo affamato. Margherita, la sua compagna, è interpretata da una Greta Scarano che ci appare ancora in rodaggio e che per adesso viene ampiamente battuta dall’unica altra interprete femminile della serie, l’esule di guerra dai ricci perfetti, Antonia Fotaras, che buca lo schermo con i suoi incredibili occhi verdi, nonostante l’inspiegabile permanente. Convince e cattura lo spettatore, seppur presente per pochi minuti sullo schermo, Roberto Herlitzka, gigante del teatro interprete di un magnetico Alinardo. 

I dialoghi sono incalzanti, molti sono i rimandi all’attualità: impossibile non vedere un’implicazione politica, sebbene all’acqua… di rose, nella frase “mentre sogniamo mondi migliori, governanti ciechi guidano popoli ciechi verso l’abisso”. Il doppiaggio, come molti spettatori hanno lamentato, appiattisce e livella l’interpretazione dei grandi nomi stranieri, su tutti John Turturro che perde almeno il 50% della sua (ottima) recitazione con una voce sterile, da telecronaca.

Insomma, la prima puntata de Il nome della rosa colpisce visivamente e tecnicamente, ma non riesce a squarciare i nostri cuori come ci aspettavamo, complice una regia che concede molto allo spettatore già nella prima puntata e non riesce a creare quella suspance assassina che ti fa rodere il fegato in attesa della prossima puntata. La patina di luminosità, ordine e delicatezza che Battiato stende sulla vicenda mal si sposa con l’immagine brutale, oscura e ancestrale che abbiamo del Medioevo. Concezione che, inspiegabilmente, ci è stata instillata ancor più in profondità da prodotti che con il Medioevo, quello vero, non hanno niente a che vedere, come appunto Game of Thrones. È un tragico segno dei nostri tempi, constatare che un prodotto televisivo debba prima di tutto confrontarsi con il suo principale concorrente, e poi con la sua fonte letteraria.

Ma se è vero, come dice Guglielmo, che non vedere le cose non impedisce loro di esistere, noi sappiamo che il Medioevo, quello vero, possiamo trovarlo senza patine, imbellettamenti, luci costruite ad arte, nelle pagine di un libro che non smette di troneggiare al di sopra, e nonostante, tutti i tentativi di rappresentazione per immagini.

Giulia Zennaro, 4/3/2019 

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