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Prende il via con il primo dei tre spettacoli preparati dagli allievi e diplomati dell’Accademia Nazionale d’arte drammatica “Silvio d’Amico” il progetto Lorca: tre pieces tratte dalle opere teatrali del celebre autore, forse più noto per le sue poesie ma, di fatto, drammaturgo di talento pungente e sanguigno. In attesa di “Aspettiamo cinque anni” e “Yerma”,Le nozze di sangue è stato diretto da Danilo Capezzani, sotto la guida del maestro Arturo Cirillo, che sovrintenderà alla direzione anche delle successive due rappresentazioni (rispettivamente dirette da Caterina Dazzi e Federico Orsetti).
Non è mai compito facile aprire un progetto di sicura ambizione, anche quando evidentemente sostenuta da una sapienza teatrale, quella del regista, che ci consegna un’opera forte su due livelli, letterale e simbolico. Capezzani non si lascia scoraggiare, infatti, e mette in scena le nozze del Garcia Lorca su più livelli di scenografia, usando la sovrapposizione degli stessi, ove non fisicamente necessari, per rendere suggestioni, rimembranze, timori e incubi che poi, “squarciato il velo”, si palesano, letteralmente, uno dietro l’altro. A riempire questa profondità, poi, la voce degli attori: tanti e tali da far rivivere la nervosa conflittualità di un promesso sposo ingenuo fino alla contraria evidenza, di una madre oppressa dal peso dei lutti, di un amante rabbioso che non vuole né può più reprimersi e una sposa dilaniata tra una vita serena e una fine sincera.
Come se non bastassero le dinamiche di potere intra-familiari e inter-familiari (il matrimonio, attraverso la sposa innocente, riavvicina due famiglie nemiche), si aggiungono i personaggi del bosco, inevitabilmente figli di una notte ai limiti dell’onirico, una luna in cui specchiarsi e tre spaccalegna dal sapore di Parche. Nella sezione finale di spettacolo il ritmo sale e, come in sella a un cavallo, lascia dietro sé ogni discorso formale e principio di buonsenso. Nell’oscurità, c’è spazio solo per amore e morte. Ciò permette una climax emotiva che risolve il conflitto attraverso immagini iconiche, legate appunto a questi due sentimenti. È una soluzione visivamente magnetica, che ci traghetta ormai consapevoli verso l’inevitabile, d’altronde già preannunciato dal titolo.
Imprigiona e fa propria la cocente verità dei personaggi di Garcia Lorca una nutrita schiera di voci: oltre alle allieve diplomate Verdiana Costanzo e Diletta Masetti, gli allievi del terzo anno dell’Accademia Vincenzo Abbate, Gianfilippo Azzoni, Matteo Binetti, Giulia d’Aloia, Francesca Florio, Diego Giangrasso, Gaja Masciale e Iacopo Nestori. Tutti superano a pieni voti un esame tutt’altro che facile, riuscendo a imprimere negli spettatori non solo una storia, ma la visione, altrettanto viva e pulsante, di un autore amato eppure rappresentato meno di quel che meriterebbe. Il risultato finale è brillante.

Andrea Giovalè 16/12/2018

Dopo aver riscosso un grande successo di critica e pubblico in giro per l’Italia e aver vinto, tra i tanti riconoscimenti ottenuti, anche il Premio Giovani Realtà del Teatro 2013 e il prestigioso Premio UBU 2016, la Compagnia Borgobonò ha conquistato anche la platea romana con la pièce In ogni caso nessun rimorso. Dal 30 novembre al 02 dicembre, infatti, Elisa Proietti, Andrea Sorrentino e Mauro Pasqualini sono stati ospiti dell’Altrove Teatro Studio, dove hanno presentato il loro eccezionale e affascinante lavoro ispirato all’omonimo romanzo di Pino Cacucci. Recensito ha incontrato uno dei giovani protagonisti, Andrea Sorrentino, per parlare dello spettacolo e del futuro della Compagnia.

Sono ormai più di tre anni che portate, con esiti più che positivi, nei teatri italiani In ogni caso nessun rimorso: potete raccontarne la genesi? Cosa vi ha colpito dell’opera di Cacucci?
È stato Mauro Pasqualini (anche regista della pièce, ndr) che ci ha proposto di leggere il romanzo: ne siamo rimasti tutti incredibilmente colpiti. Ci siamo domandati perché potesse essere giusto per noi metterlo in scena, quali tematiche ci interessassero e le risposte sono state diverse: nonostante i forti temi politici, non si tratta di un romanzo politico, non viene presa una posizione. Alla fine di ogni lettura ci ritrovavamo con meno risposte e sempre più domande. Ci ha colpito l’incredibile attualità delle tematiche e la storia: una storia vera di anarchici, poliziotti, prostitute, operai, che non smettono mai di lottare per quello in cui credono. Per chi non lo sapesse, il romanzo racconta della vera storia di Jules Bonnot, operaio, autista di Sir Arthur Conan Doyle (scrittore e drammaturgo scozzese, “papà” di Sherlock Holmes, ndr), anarchico e mente della famosa Banda Bonnot di inizio Novecento con cui rapinava le banche per colpire il potere.15060363 1482442548438982 401298781 o

A chi o a cosa si è ispirata Adele Pardi per comporre le musiche, eseguite in scena dal vivo?
Il lavoro di Adele è stato incredibile. È arrivata quando avevamo montato gran parte del primo atto e usavamo diverse musiche, dal jazz al rock a cantautori come Gianmaria Testa. Le abbiamo mostrato il nostro lavoro e poi abbiamo ricominciato a provare insieme a lei, lasciando che il nostro lavoro e il suo si modificassero. Tanta improvvisazione, tanto ascolto e, ovviamente, un talento meraviglioso hanno prodotto quelle musiche fantastiche. Una cosa da sottolineare è che Adele non è mai semplice colonna sonora, ma compagna di scena in costante dialogo con noi.

Nello spettacolo sono molto importanti i movimenti scenici: che tipo di difficoltà avete incontrato, unendo alla memoria e all’interpretazione anche una buona dose di “prova fisica”?
Tutti i movimenti, così come le scene e la maggior parte dei dialoghi sono nati durante i famosi, per noi, 160 giorni di prove. Significa che abbiamo dovuto improvvisare tanto per creare lo spettacolo, perché niente è stato deciso a tavolino. Lo stesso quindi vale per l’uso dei pallets: abbiamo giocato con loro creando spazi, oggetti e dinamiche sempre diverse, ma è stata Annalisa Cima, curatrice del movimento scenico, che ci ha insegnato a manipolare gli oggetti in modo che quelle creazioni diventassero magiche anche per il pubblico. E posso dire che non è stato facilissimo!

In ogni caso nessun rimorso ha ricevuto molti premi e riconoscimenti: quale vi ha fatto più piacere ricevere, o vi ha sorpreso particolarmente?
La reazione del pubblico è sempre il riconoscimento migliore e quello più sorprendente. Abbiamo lavorato per questo, ma quando vediamo il pubblico che rimane incredulo per quello che sta guardando, che si diverte, si commuove e alla fine li troviamo a discutere su quale personaggio avesse ragione, noi siamo le persone più felici del mondo.

Jules Bonnot non rimpianse nulla di ciò che fece. Voi, invece, da artisti, avete qualche rimorso?
Come si fa a non averli! Ma In Ogni Caso Nessun Rimorso ci ha cambiato molto. Siamo cresciuti e abbiamo fatto scelte che prima non avremmo mai fatto. Facciamo questo mestiere in modo che il pubblico esca dal teatro diverso da come è entrato, ma lo stesso vale anche per noi. Non puoi mai sapere se avrai dei rimpianti, però è importante capire che piegarsi in continuazione è il modo peggiore per fare questo mestiere e il modo migliore per avere rimorsi. Abbiamo una dignità come artisti e come persone e dobbiamo difenderla, per difenderci.

locandinaBonnot viene spesso descritto come un carismatico operaio anarchico fuorilegge. Che idea volete far emergere di lui? Come descrivereste il vostro Jules Bonnot?
Jules Bonnot era un operaio, poi militare, poi meccanico, poi autista, nel frattempo anarchico e alla fine fuorilegge. Ha inseguito per tutta la vita una felicità a lui sempre negata e alla fine ha reagito. Non mi sento di condividere le sue scelte, ma è chiaro che se uno Stato decide di perseguitare qualcuno marchiandolo come il vero male della società, viene scacciato o schiacciato per tutta la vita, una reazione io me l’aspetterei… E chi vuole intendere, intenda.

A proposito di anarchia… Un concetto complesso, non frequentemente riscontrato in ambito teatrale. Secondo voi, cosa significa oggi essere anarchici su di un palcoscenico?
La questione è molto delicata. Penso ci sia bisogno di creare un’alternativa al teatro di regia dove l’idea del regista è l’unica cosa che conta. Abbiamo smesso di raccontare storie ed è quello che dobbiamo ricominciare a fare per mostrare al pubblico che un altro teatro è possibile, che non esiste solo il grande teatro, coi grandi nomi, dove il pubblico fatica a riconoscersi, ma tornare a parlare realmente alle persone che stanno in platea, tornare a fare teatro per loro. A lungo andare ci siamo dimenticati del pubblico.

La Banda Bonnot fu nota soprattutto per i suoi colpi. Benedict Cumberbatch, famoso attore inglese, afferma: “Qualsiasi attore che dice che non ruba, sta mentendo”. Quanto siete d’accordo? Da studenti o da professionisti, avete mai “rubato”?
Sì certo, in continuazione. Io, infatti, cito sempre Picasso, il quale diceva che un artista mediocre copia, un genio, o un bravo artista, ruba. Credo che rubare – e quindi riconoscere in un altro artista qualcosa di grande – sia un atto di umiltà: rubarlo, farlo proprio e riproporlo in modo diverso è un atto di crescita.

La Banda agiva con l’intento di intimorire la società capitalista con audacia e sfacciataggine. Voi che messaggio volete lasciare al pubblico?
A noi piace, oltre che farli viaggiare con la fantasia e l’immaginazione, mostrare che alle volte è davvero difficile schierarsi. La vita, in quanto tale, non offre soluzioni dirette. Quando crediamo di avere delle certezze, se non smettiamo di cercare, di informarci e di ascoltare anche chi la pensa in modo diverso da noi, il più delle volte ci rendiamo conto che non esiste un’unica verità e dobbiamo essere cauti nel condannare o idolatrare qualcuno. E l’altro messaggio che riteniamo fondamentale è il non smettere mai di lottare, per noi e per gli altri perché, se ci definiamo uomini liberi, solo con le nostre azioni lo possiamo dimostrare.

La vostra Compagnia è di recente formazione: com’è nata la collaborazione fra voi? E il nome cosa significa?
Ci siamo riuniti per mettere in scena In Ogni Caso Nessun Rimorso. Ci siamo conosciuti negli anni di formazione, nonostante provenissimo tutti da cinque diverse scuole di recitazione riconosciute a livello internazionale: avere diverse formazioni porta a conoscere un nuovo approccio al lavoro e di conseguenza una contaminazione e una crescita maggiori, e questo ci piaceva molto. Lo stesso nome della Compagnia viene dal nostro primo incontro tutti insieme. Abbiamo cominciato la lettura del romanzo e poi le prove a Livorno dove viveva Mauro, in Borgo dei Cappuccini, per mettere in scena la storia di Jules Bonnot. Abbiamo unito e italianizzato questi due nomi, Borgo e Bonnot, ed ecco che sono nati i Borgobonó.

Progetti futuri?
Ci stiamo pensando. Avendo speso tanti anni per mettere in scena In Ogni Caso Nessun Rimorso, ma soprattutto vedendo la reazione del pubblico e degli addetti ai lavori, speriamo di farlo girare ancora. Per i prossimi progetti, comunque, non ci dispiacerebbe lavorare insieme a nuovi attori per crescere ancora, sia come individui che come compagnia. Speriamo quindi di ri-vederci presto!

Chiara Ragosta, 06/12/2018

1990, periferia di Tijuana, Messico. Un narcotrafficante di origini israeliane che si crede la reincarnazione di Cristo, Jesus; Nancy, giovane ragazza francese completamente sottomessa a Jesus; Babu, colto e raffinato dandy, esperto di fisica quantistica, importante cliente di Jesus; Lisavet, sorella di Babu e poetessa di discreta fama. Sono i quattro protagonisti che si sono affrontati in un serrato faccia a faccia, soprattutto con se stessi, ne Il Vangelo di Tijuana, ultimo audace, intenso spettacolo della Compagnia Oneiron andato in scena dal 27 novembre al 02 dicembre al Teatro Trastevere. Recensito ha incontrato il Presidente e fondatore della Compagnia, il regista Riccardo Maggi, una delle attrice e aiuto-regista Michela Tebi e Gianluca Giaquinto, autore del testo e già collaboratore in passato della Oneiron.

Gianluca, questo è il terzo spettacolo che scrivi per la Compagnia. A cosa ti sei ispirato?
G: È una domanda piuttosto difficile, solitamente tendo a scrivere senza aver in mente un progetto chiaro, parto da un’immagine e non da un concetto. Solo elaborando il testo scopro il destino dei personaggi. Qui inizialmente, infatti, ho pensato all’ingresso in scena di due personaggi: un messicano piuttosto ambiguo e una francese sui vent’anni, che si ritrovano in una baracca a Tijuana. L’impostazione è piuttosto classica, sono tre atti: nel primo introduco i personaggi, nel secondo sviluppo la trama e nel terzo si arriva ad un cambiamento di stile. Se il primo atto e il secondo sono diegetici, nel terzo c’è una sorta di monologo interiore di ciascun personaggio. Quindi dal primo al terzo atto c’è uno cambio piuttosto netto, sia nella scrittura che nell’impostazione registica. Inoltre, lo stile della storia si poggia su una tradizione piuttosto forte, ossia quella dei film di serie B degli anni Ottanta, la nascita del cinema pulp fondamentalmente, che io coniugo con i miei gusti letterari e filosofici. L’impostazione è quella di una storia pulp infatti, ma in sottofondo palpita una atmosfera alla Dostoevskij.

Che temi hai voluto affrontare?
G: Questi personaggi si amano perché dipendono uno dall’altro, nessuno dei quattro è fondamentalmente libero. Il tema dell’altro è un tema importante. Non è un caso che il personaggio principale sia attaccato all’idea di Dio. C’è questa contrapposizione del rapporto fra uomini, che è un rapporto di alterità; dall’altra parte ci sono delle idee portanti, ossia la Fisica per Babu, la Letteratura per Lisavet, il concetto di Dio per Jesus. Quindi c’è questa contrapposizione fra la dipendenza dall’altro e l’abbandono, invece, ad un concetto assoluto e, quindi, assolutorio.tijuana locandina

Come mai ambientare la storia proprio in Messico?
G: Se io avessi ambientato questa storia in un monastero, fra quattro frati, credo che non ci sarebbe stato un contrasto fra il contenuto filosofico e l’ambientazione. Il Messico serve, appunto, a creare una contrapposizione fra contenuto e forma. Il contrasto si fonda sull’uso della forza e il Messico mi ha permesso di giocare molto sul contenuto senza essere poi troppo filosofico o teorico. È un’ambientazione che apprezzo molto, mi riporta ad un cinema stile Tarantino, che sfrutta queste ambientazioni per mettere in scena drammi interiori esteriorizzandoli. La baracca va ad essere allegoria di una guerra, di uno scambio di droga ulteriore che è la debolezza dell’altro.

Per te chi è l’Altro? E qual è il tuo concetto di Assoluto?
G: L’idea dell’Altro mi viene da una frase di Simone Weil: “Come si può perdonare l’Altro di restare Altro?”. C’è questa impossibilità del personaggio di esistere indipendentemente dal carattere di chi gli è accanto. Dostoevskij ne ha parlato molto: il Sottosuolo non è altro che un mondo dove il personaggio si forma proprio sulla debolezza dell'altro e non sulla propria forza. Questi quattro personaggi si muovono in un mondo in cui la libertà non è totale. L’Assoluto che cos’è? È una domanda piuttosto difficile. È un’autonomia, una gratuità, un agire spontaneo, che si avvicina quindi all’agire del divino da un lato, ma anche del vegetale dall’altro. Questa spontaneità di comportamenti, questa esistenza autonoma e libera, che viene fuori soprattutto nel terzo atto, quando i personaggi cominciano a spogliarsi dei loro rapporti e ad esistere nella forma del monologo interiore.

Michela, tu eri anche presente in scena come co-protagonista. Potresti presentarci tutti e quattro i personaggi?
M: Andiamo in ordine di apparizione. C’è Nancy (Elisabetta Girodo Angelin, ndr), una ragazza ventenne francese. Proviene da una famiglia borghese e ha avuto vari problemi di anoressia. Un giorno incontra Jesus (Giacomo De Rose, ndr), con cui instaura un rapporto di dipendenza, un rapporto quasi malato, in cui uno non può fare a meno dell’altro ma, allo stesso tempo, non sopporta la presenza dell’altro. È una ragazza molto fragile, che tende a nascondersi sotto una forza che non ha. Jesus è un narcotrafficante di origine israeliane che crede di essere la terza reincarnazione di Cristo. È convinto quasi sempre di quello che è, ma forse nel finale dello spettacolo comincia a rendersi conto di non essere ciò che riteneva per tutta la vita e tenta di sistemare le cose. Babu (Dimitri D’Urbano, ndr) è un assistente di Fisica Quantistica, tende molto a costruire la sua immagine per tentare di apparire in un determinato modo, pesa le parole che dice, ogni suo gesto è calcolato per poter essere visto come vuole essere visto. Ha un rapporto d’amore, una relazione con sua sorella Lisavet, l’ultimo personaggio, che interpreto io. È una poetessa arrivata in finale in un premio in Sud Africa. Vede il mondo in una maniera un po’ più particolare rispetto alle persone che non si occupano di Letteratura. Ha una certa sensibilità verso l’esterno, riesce a capire i propositi, a calcolare le intenzioni di chi le è attorno, si trova sempre un passo avanti rispetto agli altri ma, nonostante ciò, tende a rimanere in secondo piano, a non prendersi mai la scena, proprio per tenere tutto sotto controllo e gestire le cose come preferisce.

riccardoPensando a Tijuana, vengono in mente due artisti molto diversi fra loro, a livello musicale: Manu Chao e Charles Mingus. Se voi doveste assegnare uno stile musicale ad ognuno dei quattro personaggi, quale sarebbe?
R: Io so che Giacomo per interpretare Jesus ha sentito l’heavy metal. Babu ascolta Brahms. Oppure era Schubert?

G: Sì, Babu è per la classica e Jesus direi un rock piuttosto audace. Nancy è musica francese, il cantautorato anni Sessanta tra Jacques Brel e Serge Gainsbourg, mentre Lisavet è più da Chet Baker, Charlie Parker, vari trombettisti jazz…

Riccardo, tu come hai affrontato il testo da un punto di vista registico?
R: È stato un lavoro impegnativo. Per me si è trattato di un modo completamente nuovo di fare spettacoli: pur avendone già fatti con Gianluca, avevamo testi basati su situazioni surreali, anche fantastiche, a volte con accenni all’occulto, giocando molto sul tragicomico. Invece qui si è cercato di lavorare molto e soprattutto sul realismo scenico. Dal punto di vista registico, avendo a disposizione quattro attori bravi, capaci di lavorare da soli sul proprio personaggio, e potendo far affidamento su un testo scritto davvero molto bene e una colonna sonora inedita che ci è stata fatta da Alessandro Rebesani, ho visto le proposte che venivano fatte per la scena in generale. Il mio lavoro era vedere quello che accadeva e poi coordinare. Vedevo delle cose che gli attori facevano, delle strade che loro intraprendevano, magari non mi suonavano del tutto e provavo a proporre delle alternative. Ad esempio, per i monologhi del terzo atto: ognuno aveva uno stile preciso che ho coordinato solo dopo che ci è stata una proposta dell’attore che io ho direzionato. Il secondo atto, dal punto di vista registico, è quello che ho sentito più mio, dove ci sono più “chicche” ed è importante l’osservazione del controscena degli attori, perché mentre parla uno, un altro scopre qualcosa. Si potrebbe riguardare lo spettacolo per quattro sere consecutive e si vedrebbero quattro scene diverse, nel secondo atto.

La parola “vangelo” viene dal greco antico e significa “buona novella”: che tipo di messaggio volevate far arrivare agli spettatori?
G: Da un lato, una riflessione sulla malattia, quando un rapporto fra persone è malato. La risposta che credo di aver suggerito è che tra i personaggi, sebbene sembra ci sia una forma di cattiveria, in fondo è solo debolezza. Ogni personaggio sembra cattivo, sembra farsi carico di una violenza da condannare e, invece, è soltanto vittima di una debolezza da comprendere. Spero che il pubblico abbia sentito una compassione per i personaggi più oscuri, che non sono cattivi ma fragili, deboli perché hanno sofferto. Il Vangelo di Tijuana è un vangelo carnale. Sebbene si parli molto di Dio, è il vangelo di un mondo senza Dio, dopo la morte di Dio. Si può vivere in un mondo così pessimo? Secondo me sì. Tramite la spontaneità, la libertà dall’altro che non è indifferenza, ma una specie di amore che non pretende ma dà. Quello che San Paolo chiama agape. Un vangelo per uomini del terzo millennio. È un’idea che si incarna dentro una forma, ma la storia è una giustificazione per dire qualcosa. Il tema è piuttosto forte in verità.

R: Dal mio punto di vista, il messaggio è la caduta della maschera davanti alla morte. Quando i personaggi si puntano la pistola alla tempia giocando alla roulette russa, viene fuori la vera natura della persona, perché sei in punto di morte in quel momento e lo stai facendo con le tue mani, quindi ognuno reagisce nella maniera più consona alla sua natura. Quando gli uomini stanno per morire, vedi veramente chi sono.

G: Per me quello sparo però è un’allegoria della condizione perenne: quando stanno per spararsi, semplicemente si rendono conto che la vita è sempre in bilico su questo sparo. E cambia qualcosa.

R: Ad esempio, prendiamo il personaggio di Babu. Lui si spoglia dei suoi vestiti da dandy, quindi questa è la caduta della maschera. Chi è lui in realtà? È uno che finge, che è estetico all’inverosimile e quando si punta una pistola alla tempia decade tutto.

M: Sono d’accordo con quello che è stato detto. Ogni personaggio inizialmente è chiuso nel proprio mondo, con i suoi ideali e non si smuove. Ciò porta ognuno al terzo atto, dove scoprono il modo di liberarsi di queste catene. Il trovare il coraggio di essere liberi nonostante tutto quello che ci circonda e ci ha accompagnato per tutta la vita.image 1

In base a ciò che avete appena sostenuto, secondo voi, il teatro è paradossalmente il luogo dove si incontrano più volti che maschere?
G:
Il teatro drammatico, classico, permette di partire dalla maschera per arrivare al volto. L’evolversi del personaggio, la struttura stessa in tre atti, permettono che si parta dalla maschera e si giunga al volto. È vero che oggi va molto di moda il teatro senza trama, post-drammatico: si potrebbe dire che questo è il teatro del volto. Il nostro è un teatro ibrido. Questa trama, per tutti noi, era una giustificazione per tirare fuori qualcosa di personale, qualche sofferenza privata. Penso di sì, che il teatro sia il luogo del volto, ma un volto che si espone nel tempo: lo spettatore prima scopre delle maschere e, poco a poco, scopre il corpo nudo del personaggio che si fa persona.

R: Per me è una domanda complicata e trovo difficile poter rispondere ora. Magari fra cinquant’anni avrò la giusta esperienza per farlo (ride, ndr).

M: Sono abbastanza perplessa anche io. Forse non c’è neanche tanta differenza. Il nostro volto si compone comunque ogni volta di una maschera diversa. Il personaggio che noi interpretiamo è una maschera, ma diventa a sua volta un volto.

Per voi questo spettacolo è stato un “osare”. Legando quest’immagine a Tijuana e al bordo, il muro che divide questa città da San Diego, Stati Uniti, voi quale muro avete dovuto superare?
R: Io il totale controllo sulla scena. Ero totalmente legato al concetto di controllo scenico. Viene mosso un dito? Quel dito viene mosso in un particolare modo? L’attore deve muoverlo così dalla prima all’ultima prova. Non esiste che in scena ci sia anche solo un 2% di improvvisazione. Si può fare, certo, perché non si hanno dei burattini in scena e l’attore deve vivere e deve essere sempre in una nuova esperienza. Se un attore decide all’improvviso, durante la rappresentazione, di stare seduto invece che alzarsi, per me era inconcepibile da accettare prima del Vangelo di Tijuana. Però adesso ho scoperto che è possibile e che almeno in questo lavoro non bisogna mettere dei paletti. Il muro che ho dovuto superare è stato fidarmi più degli attori che di me stesso.

M: Per me è stato fidarsi più di me stessa che del regista, invece. Sono abituata ad essere diretta precisamente, avere delle azioni prestabilite da fare, creare proprio in scena una macchina che funzioni e che si incastri. Quindi trovarmi in uno spazio così tanto libero è stato difficile inizialmente, non riuscivo a sentirmi pienamente a mio agio. Poi grazie al lavoro con i ragazzi, che sono stati eccezionali, al gruppo e alla sintonia che si sono creati, queste difficoltà sono andate a cadere e questo muro è crollato.

G: Il mio muro è stato quello di dover scrivere di argomenti personali, intimi, dolorosi. Essere in grado di scrivere di storie proprie senza simbolizzarle troppo.

Il motto di Tijuana è “Qui inizia la patria”. Da artisti, qual è la vostra patria?
M: Geograficamente, non l’Italia. Non penso che sia un posto che in questo momento possa far da patria all’arte, diventa sempre più difficile e meno rispettato come lavoro e, quindi, inizio a sentirla sempre meno mia e vicina.

R: Artisticamente non Roma, con cui è odio e amore per me. Mi ritengo un nomade. Volevo fare il chitarrista prima di rendermi conto che, per diventarlo, dovevo saper suonare una chitarra, un fumettista prima ancora di rendermi conto che mi annoia disegnare per due volte di fila lo stesso pupazzetto, lo scrittore prima ancora che mi tedia scrivere un libro, l’attore prima di rendermi conto che sono un cane. Adesso come regista, drammaturgo e insegnante ai bambini mi trovo benissimo: queste sono le tre patrie che ho adesso. Poi si vedrà.

G: Io sono apolide (ride, ndr). Un luogo che considero la mia patria? Neanche il teatro, in verità. Siamo tutti di passaggio. Non credo che ci sia un posto in cui mi senta a casa. Forse perché non esiste? Potrebbe essere l’arte in generale. Penso che l’arte sia soprattutto dolore e insoddisfazione, voglia di migliorare, che non ci sia neanche un luogo statico dove dormire: nell’arte non si dorme, si cambia e si viaggia.

image 2Il Vangelo di Tijuana è stato dedicato alla memoria di Domenico Bisazza: potete raccontarci qualcosa di lui?
R: Gli spettacoli in cui lui ha partecipato e quelli di futura produzione saranno tutti dedicati a lui. Lui è stato il primo protagonista in uno spettacolo con Gianluca. Prima ancora di essere un attore straordinario, meraviglioso scenicamente, era una persona fantastica. Per me era un amico: quando ti vedeva, ti abbracciava, ti baciava. E non era per attirare l’attenzione o per fare scena, ma perché era proprio così. Totalmente senza filtri e spontaneo. Eccezionale. Eravamo proprio al Teatro Trastevere in cartellone con La Profezia e io di questo spettacolo ero innamorato del contorno, dei personaggi secondari che ruotavano attorno al protagonista. Un recensore mi ferma e mi dice che nello spettacolo avevamo un attore protagonista meraviglioso e me lo ha ripetuto spesso. Sì, era vero, lui lo era. Nell’ultimo periodo abbiamo avuto la fortuna di collaborare molte volte insieme e ora posso confermarlo: è stata davvero una fortuna. Abbiamo tutti un ricordo meraviglioso di lui.

Parliamo della Compagnia Oneiron: com’è nata la vostra collaborazione?
G: Riccardo ed io ci conosciamo da molti anni, fin da bambini. Io mi occupavo principalmente di prose e romanzi. Un giorno lui mi chiese di scrivere un testo per il teatro, che divenne poi lo spettacolo La Profezia.

R: Io ricordo una versione diversa, a dire il vero. Fu lui a chiamarmi per dirmi che aveva pronto un testo per il teatro e mi invitò a leggerlo. Mi piacque molto e decidemmo di metterlo in scena.

M: Riccardo ed io, invece, abbiamo frequentato la stessa Accademia. La cosa buffa è che non ci siamo quasi mai parlati in tre anni (ride, ndr). Poi, per puro caso, ci siamo ritrovati a collaborare insieme per l’esame finale di regia: abbiamo capito di avere una buona sintonia sul lavoro, spesso la pensiamo allo stesso modo e così abbiamo deciso di continuare a dedicarci unitamente a questo mestiere.

E il vostro nome a cosa è ispirato?
R: Il sogno legato al teatro è un concetto vicino al tipo di spettacoli che proponiamo, molto onirici. Io ho fatto il liceo classico e questo termine greco mi piaceva.

G: (ridendo, ndr) Riccardo, in verità, per anni ha letto Artemidoro di Daldi e il suo L’Oneiron, il primo libro occidentale sui sogni: ecco da dove viene il nome.

R: Scherzi a parte. Il nome è nato un po’ per casualità, ma poi ci siamo talmente affezionati ad esso che ora non possiamo immaginarne uno diverso.

Progetti futuri?
R: Vorremmo puntare il massimo su Il Vangelo di Tijuana, farlo circolare e riproporlo il più possibile.

M: Con Riccardo speriamo di portare in scena, il prossimo anno, anche uno spettacolo scritto da noi, Off - La Prima Guerra dell'Arte.

R: Non è un testo che, però, va proposto a cuor leggero, deve essere studiato più a fondo. Alcuni aspetti, tra cui il titolo, sono ancora provvisori. Riprenderemo comunque anche il progetto di Bloccati, uno degli ultimi corti andati in scena con Domenico.

M: Abbiamo, inoltre, ripreso l’insegnamento del teatro nelle scuole elementari, un’attività bellissima. Vorremmo allargare il giro.

G: Io mi prenderò una pausa, invece. Sono entrato all’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica Silvio d’Amico per il Master in Drammaturgia e mi concentrerò su quello.

Per concludere, potreste dire tre aggettivi per descrivere Il Vangelo di Tijuana?
G: Soffocante, intimista, viscerale.

R: Difficile, faticoso ma appagante. Io, da regista, sono arrivato alla fine dello spettacolo stanco però molto contento.

M: Direi viscerale anche io, ma aggiungo profondo e mutevole.

Chiara Ragosta, 03/12/2018

MODENA – La scena è sgombra, pulita, larga. Ha già in sé i codici interiori di questa narrazione rarefatta, sbocconcellata, addentata e poi attesa sul bordo, tra il dietro il velatino (che si colora tenue) e davanti alla platea che rimane lì complice ed esclusa, vorrebbe ma non può. La nuova creazione ad orologeria di Deflorian-Tagliarini prende le mosse, l'incipit, la cornice, soprattutto è un pretesto (c'è chi dice che il pretesto sia già testo) da “Deserto rosso”, pellicola di Michelangelo Antonioni. A differenza degli ultimi loro lavori visti, “Reality”, tratto dalla notizia di cronaca della signora che annotava ogni suo più minimo gesto e azione quotidiana su dei diari, o “Ce ne andiamo per non darvi altre preoccupazioni”, dalla crisi greca passando per un suicidio di anziani che non ce la facevano più a (sopra)vivere, qui in “Quasi niente” (prod. Teatro di Roma, Metastasio, ERT) è la finzione il motore trainante, e non la realtà, è la celluloide l'innesto e la miccia. E questo, soprattutto all'inizio, tiene più QUASI-NIENTE_ph-Claudia-Pajewski_LR-6099.jpglontani, più distanti, sicuramente meno coinvolti emotivamente. Ma è questo “niente”, per nulla sollevato o addolcito da quel “quasi” che paradossalmente peggiora la situazione facendo cadere il sostantivo nello stallo tremendo immutabile, che lentamente entra di sottecchi, come sotterfugio, strisciante si fa strada nelle pieghe dell'ascolto e tutto ammanta, conquista inarrestabile, attanaglia caviglie e stomaco, ci fa sentire impotenti, soprattutto vicini a quella depressione che aumenta ma mai fino alla disperazione devastante ma rimanendo in quel limbo fastidioso come un sibilo, insopportabile come un acufene che non permette la definitiva discesa agli inferi e quindi la risalita e la rivoluzione.

Quel star male ma mai così male da poter prendere in mano la propria vita e ribaltarla ma anzi trascinarsi nelle cose che ci conoscono, nelle azioni abitudinarie, come se ci potessero salvare dall'oblio, nelle ripetitività del consolatorio, nel chiuso delle nostre quattro mura senza la voglia di scambiarsi (l'altro fa sempre paura e crea disordine nel meticoloso castello di carta innalzato a barriera), di misurarsi, di confondersi, di prendersi responsabilità, di instillarci nuovi dubbi. In questo piano, come detto diviso in due, tutto è delicato e raffinato, delicato e pastello, hopperiano per costruzione, lineare per definizione, dove tutto sta al suo posto ma è e rimane e non vive, non muta, non prende forme. Al massimo viene spostato, che siano mobili o persone.

QUASI-NIENTE_ph-Claudia-Pajewski_LR-6407.jpgCinque persone, cinque personaggi, che poi in definitiva sono cinque momenti di vita, visti dalla sponda maschile come da quella femminile (la depressione non ha generi, la depressione non è classista né sessista né razzista), cinque età, la trentenne, la quarantenne, il quarantenne, il cinquantenne, la sessantenne, cinque specchi e caleidoscopi di quella che fu la Giuliana del film, la grande Monica Vitti. Ma il cinema si confonde con le persone e con le personalità degli attori creando e modellando questa lingua d'asfalto calda, pare immobile, di silenzi che aggrediscono e staticità irrevocabili, di pause strazianti che tolgono il respiro. “Non ce la faccio più” è il refrain ma non si sa bene di che cosa non ce la facciamo più queste cinque figure e soprattutto non hanno armi per difendersi, non hanno più linfa da mettere in campo per deviare i colpi, per incassare o per offendere e rispondere a loro volta (“Se sia più nobile tollerare le percosse di una sorte oltraggiosa, o levarci a combattere tutte le nostre pene e risolutamente finirle? Morire, dormire, null’altro. E con il sonno dar termine agli affanni dell’animo e alle altre infinite miserie che sono l’eredità della carne”, Amleto docet).

Monica Piseddu, non la accomuna soltanto il nome con la Vitti, è, come al solito, strepitosa nel suo essere misurata, nel dare voce alla marginalità con quella levità soave per niente bonaria, mentre abbiamo finito gli aggettivi per il duo Deflorian – Tagliarini, artisti che plasmano la materia (sempre più “francesi”), ma anche i silenzi, i non detti flebili e tutto quello che sta, invisibile intangibile muto, in cielo e terra (ritorniamo a Shakespeare). Complementari i due innesti, Benno Steinegger che dà fisicità e presenza, e Francesca Cuttica, voce di velluto appuntito traQUASI-NIENTE_ph-Claudia-Pajewski_LR-6421.jpg Nada, Cristina Donà e Mara Redeghieri degli Ustmamò. Questo non è un dramma ma è molto drammatico, è un Purgatorio di melassa che, nella sua fissità e fermezza, non permette alcun passaggio al livello superiore, al Paradiso, alla serenità. E' l'ansia (tra Francis Bacon e Pollock ma al rallentatore) la protagonista principale, è il sentirsi sempre fuorigioco, incapaci di affrontare le piccole sfide della vita, di riuscire ad avere un pensiero lucido sull'oggi, su se stessi e sul posto che occupiamo nel mondo, sulle priorità.

“Quasi niente” mette a nudo il fango che t'impasta e ti tira a fondo e quando te ne sei accorto ormai sei troppo immerso nel tunnel, hai perduto la strada, non vedi più la luce e tutto è lontanissimo, tutto inafferrabile, desolatamente distante e la fatica si fa sentire e ti rassegni ad un altro giorno ancora così, un altro e poi un altro ancora. Niente soddisfa più, niente ha un senso: “Se potessimo vivere la vita come le sequenze al cinema” si dicono, per avere una direzione certa, una guida in questo mare sconfinato di scelte che poi ti lascia immobile, stranito, straniato, debole, inerme, disarmato, senza filtri, senza pelle (D'Alatri), in mezzo al Deserto, che sia Rosso o di altre sfumature. Il vuoto avanza e non lo puoi fermare perché è un nemico che sa come seminarti tra ossessioni e disagi vari, sogni di disastri e distruzioni.

QUASI-NIENTE_ph-Claudia-Pajewski_LR-6478.jpgE' un soffio amaro, una carezza ruvida e sottile, una richiesta d'aiuto muta, un abbraccio senza forza, è “Quasi niente” che sembra meglio del niente ma che invece rimane alibi all'isolamento: “Quando non sono malata mi sento poco interessante, non mi percepisco”. La serenità vista come una tregua: “Ho solo sotterrato tutto sotto un grande Fare”. Come sventolare una bandiera bianca ad un nemico che però porti e curi e culli dentro. Sono tutti Giuliana, siamo tutti Giuliana. Prima o poi, a flash, a strascichi, a lampi, ad intermittenza o quotidianamente. Non riusciamo ad abituarci all'idea di noi, all'idea del troppo tempo a disposizione, all'idea della fine. Tutto questo ci uccide.

Tommaso Chimenti 29/11/2018

Foto: Claudia Pajewski

TORINO – “La violenza è l'ultimo rifugio degli incapaci” (Isaac Asimov).

“Nessuno, di fronte alle donne, è più arrogante, aggressivo e sdegnoso dell’uomo malsicuro della propria virilità” (Simone de Beauvoir).

La donna è ancora oggi fatta schiava, resa prigioniera, dalla famiglia, dalle regole sociali, da chi dovrebbe e dice di amarla, è usata e abusata, fatta merce di scambio, moneta di baratto, rapita, violentata, messa in condizioni di non potersi difendere, schiacciata, relegata ai margini, sottopagata, sfruttata come macchina sessuale o contenitore per sfornare figli. Sembra che poco sia cambiato dai tempi della pietra e della clava. E tutto questo lo si può raccontare con i dati, tristi e crudi, della realtà oggettiva e raccapricciante che ogni giorno ci sgomenta a qualsiasi latitudine, oppure attraverso la g_1513079307.jpgmetafora, l'ossimoro, il paradosso grottesco della critica sotto forma di patina che, paradossalmente, arriva in maniera molto più potente e sconvolge in profondità. A questo secondo ramo intellettuale, che strisciante si fa strada e serpeggia fino ad esplodere dentro le teste di chi ascolta, fa sicuramente riferimento l'acume, la puntualità e la precisione della penna di Alan Bennett che aveva vergato una serie di monologhi per la televisione inglese (in Italia qualcosa aveva riportato Anna Marchesini) e che qui con “Talking Heads”, (in prima assoluta, prod. Teatro di Dioniso, Progetto Goldstein, Pierfrancesco Pisani; niente a che vedere con la band di David Byrne, in italiano “Le logorroiche”, donne costrette a parlare da sole per mancanza di dialogo), sono stati tradotti e forgiati dalla lingua e dallo sguardo registico di Valter Malosti tagliati su misura per le movenze misurate e composte di una superba, camaleontica, intensa Michela Cescon (carriera divisa tra teatro, Premio Duse, Ubu, ANCT, Le Maschere, e cinema, David di Donatello, Nastro d'argento, Globo d'oro) che li ha fatti propri, se li è cuciti addosso.

Michela Cescon 01.jpgDue i monologhi che insieme compongono questo dittico in solitaria che si svolge dentro una casa stramba, impossibile e stralunata, una struttura lisergica sghemba come fosse una visione sotto LSD, o ancora un'abitazione distorta e deformata dall'acido o dai funghi allucinogeni. Alle sue spalle una porta (ci ha ricordato il settimo piano e mezzo di “Essere John Malkovich”), che in prospettiva diventa tunnel angusto e claustrofobico, cupo e agghiacciante, tra saliscendi alla Escher, che pare il buco di Alice che qui, dopo la caduta, si è ritrovata nell'Incubo senza Meraviglie. Una casa (senza bambole) scomoda (tiriamo in ballo anche De Chirico e l'inquietudine di Bosch, per la scena di Nicolas Bovey) come i matrimoni e le relazioni nelle quali queste donne sono prigioniere, legate a doppia mandata senza possibilità di liberazione, intristite, costrette, braccate come fa il cacciatore con la preda. In questa stanza (funzionali e drammaturgicamente essenziali e necessarie le luci che trasformano l'atmosfera emotiva e la carica sentimentale del quadro, di Alessandro Barbieri) la Cescon sui tacchi sembra scivolare sul pavimento obliquo e storto, rimanendo in un equilibrio precario, fisico e metaforico, sul filo dello schianto, attenta come ogni donna deve essere in questo mondo di sguardi e inseguitori.

Composte, concentrate, stabili, fisse, i due personaggi della Cescon vivono in quelle periferie ordinate con giardino e steccato, fatte di chiusure e censure, basate su rapporti pieni di formalità e maldicenze, di finzione e invidia, di tutta quella melassa ipocrita sparsa, di vocine stridule e pseudo bon ton freddo. La carta da parati e la poltrona, in stile vintage, con i fiori sbiaditi (parallelo con le donne che si sono lasciate inaridire e ingrigire dalla pochezza maschile) fanno da contraltare e frizione e grattugia alle luci sparate accecanti e trasognanti, i gesti educatamente affettati e gentilmente manierati e pastellati entrano in conflitto con storie viziose e vagamente perverse. Il borghesume perbenista, il tè come imprescindibile costume a scandire la giornata, prende il sopravvento, il conformismo dilagante ammanta tutti gli occhi giudicanti e si spande a macchia d'olio lasciando liberi soltanto nella menzogna, nell'estrema riservatezza, nel segreto, nel tabù da non svelare nemmeno a se stessi, nel vaso di Pandora personale.Michela-Cescon.jpg

Ogni famiglia è infelice a modo suo”, potremmo dire prendendo in prestito Tolstoj. La prima donna ha un fratello a casa colpito da ictus e comincia ad intrattenere una relazione, fatta di scarpe e massaggi ai piedi (cosa ritenuta feticista, sporca, allusiva, conturbante, pruriginosa dalle persone intorno), col podologo. Sono storie di liberazione, di catene che si rompono, di argini che tracimano, di ribellione e rivoluzione. Se nel primo caso la nostra protagonista portava addosso i segni di una vita piatta e sfortunata, l'aver dovuto lasciare il lavoro per la malattia del fratello e la conseguente reclusione e frustrazione, nel secondo invece tutto, all'apparenza, sembra andare a gonfie vele in una cornice dall'esterno soddisfacente: una bella casa in un quartiere residenziale, nessun problema economico tanto che i due coniugi hanno deciso di svernare a Marbella in Spagna, un'unione d'intenti e comunanza di prospettive. Tutto questo quadro cristallino a poco a poco si sfalda e va in frantumi, il mondo perfetto nel quale la seconda protagonista si è convinta di vivere è basato su piedistalli molto fragili, di infelicità diffuse, di mancanza di attenzioni e cure.

TORINO ASTRA1.jpgE' sempre l'ironia l'arma migliore di Bennett per arrivare a pungere cuore e cervello e la Cescon, quasi dentro lo scafandro dei sentimenti negati, riesce, come scultura dentro il blocco di marmo vergine, a far passare malinconie e debolezze, desolate disperazioni di una provincia statica di siepi ordinate che implode (basti pensare alle nostre Erba, Cogne, Novi Ligure, Brembate), mondi bidimensionali glaciali e ingannevoli senza sentimenti né profondità, di queste case benestanti dove nessuno sa, né si immagina nel più completo menefreghismo, che cosa possa accadere dentro le quattro mura dei dirimpettai. Il racconto si tinge di thriller ma è la scoperta che farà questa moglie sul proprio compagno (impegnato a giocare a golf) la cosa più dilaniante e imbarazzante da poter sopportare, impossibile da digerire. La Cescon regge perfettamente i cambi di registro, dallo svampito al dolce, monta, cova sotto la cenere pronta all'esplosione, sembra tenere, anche fisicamente impostata, tutto dentro, dal rassegnato fino al monologo finale pasionario commovente: “Le donne sono come le piante, hanno bisogno di luce per sbocciare e fiorire, non di ombra”. La casa rimane il posto meno sicuro per le donne.

Tommaso Chimenti 24/11/2018

Mercoledì, 21 Novembre 2018 14:21

Le migliori sette produzioni di Next 2018

MILANO – L'importanza di Next, la vetrina del teatro lombardo, è che puoi gustare e vedere e assaggiare stralci (20 minuti) delle produzioni che verranno. Tutti i teatri lombardi, Milano ovviamente la fa da padrona, mostrano alcune parti delle novità che dovranno debuttare, da bando, entro il maggio dell'anno successivo. Il clima è un bel momento di unificazione, di scambi, di visione del lavoro altrui per una due giorni che fa da collante senza competizioni. Anche se una commissione giudicatrice stabilirà quanto premio di produzione assegnare ad ognuna delle opere scelte, finanziate dalla Regione Lombardia e dalla Fondazione Cariplo. Next è il teatro che verrà, ma il futuro, come sempre, è già qui. In questi momenti di condivisione già si può capire dove sta andando la stagione e cosa ci interesserà maggiormente seguire durante l'anno, insomma un giusto annusare l'aria, un modello che potrebbe essere esportabile ad altre regioni. Sui ventisei progetti scelti, tredici al giorno, una vera e propria maratona visiva, sono sette le pièce sulle quali ci siamo soffermati e che meriteranno certamente uno sguardo più approfondito quando debutteranno. Ed anche allora ci saremo per confermare o meno questo nostro primo giudizio positivo. Quindi segnatevi i titoli e cercateli, i boccioli diverranno fiori, si apriranno in tutta la loro forza e poesia, potenza e profondità.Atir.jpeg

L'Atir di Serena Sinigaglia è una garanzia di quel mix di intrattenimento alto, commozione, riflessione sull'oggi: “Aldilà di tutto” (supervisione di Arturo Cirillo) ci parla di malattia, di morte, di come sopravvivere senza farsi schiacciare dalle brutte notizie, di depressione. E ci mette di fronte, per chi ancora non le conoscesse, a due grandi interpreti, che qui collimano perfettamente, la forza di Chiara Stoppa e la delicatezza, tra lo svampito e l'indecisione all'ennesima potenza, della meravigliosa Valentina Picello (ci ha fatto venire in mente come movenze Angela Finocchiaro), ora nervosa adesso paranoica, spassosa e piacevole quanto paurosa, puntualmente sopra le righe per delineare questo nostro tempo fatto di up and down, di paure straordinarie e di eccezionali eccessi, comica nel dramma, senza mai scivolare né scadere nel ridicolo e nel grottesco.

Sul fronte brillante il Teatro Binario 7 ci porta in un interno durante la notte di Capodanno, una di quelle serate dove tutto può accadere, dove tutto è lecito, anche non sapere che cosa è successo. Un gioco da tavolo dà il titolo a questo “Sognando la Kamchatka” (ndr. foto di copertina), pensando a quella penisoletta inutile e periferica che a Risiko significava la vittoria schiacciante sugli avversari e parafrasando quel “California dreaming” delle Mamas and Papas che evocava altri desideri, altre speranze. Qualche maschio contemporaneo, deluso, frustrato, lasciato dalla fidanzata, bambini cresciuti, bugiardi, irresponsabili, soprattutto soli, traditori, si ritrovano a casa di uno di loro (emerge Marco Ripoldi); la notte è uno sfacelo tanto che la mattina l'appartamento è distrutto e uno di loro giace senza vita. Nessuno si ricorda niente. Ci ha molto ricordato la pellicola “Una notte da leoni”.

Visite.jpgSi stringe il cuore davanti alle “Visite” dei Gordi (prod. Franco Parenti) che abbinano un teatro fatto di piccoli grandi gesti simbolici ad un'immensa delicatezza e commozione miscelando il tempo che fu da giovani con il presente da anziani, rallentati, pieni di acciacchi, dimenticanze, debolezze. I due piani temporali si sommano, si aggrovigliano, si intersecano tra queste facce allegre e frivole e spensierate con tutta la vita davanti e queste maschere (di Ilaria Ariemme) rugose e prossime all'addio. La musica alta ed eccessiva di certi party tra alcool e baci rubati fanno da contraltare ai piccoli passi strusciati, alle cose perdute, ai lunghi silenzi della terza età: la vita è un soffio, ma i respiri continuano a risuonare nelle stanze che li hanno abitati.Sinisi.jpg

Squadra che vince non si cambia, e allora Elsinor si affida al team, capitanato da Michele Sinisi, che negli ultimi anni ha sfornato “Miseria e Nobiltà”, “I Promessi Sposi” e “La masseria delle allodole” e che adesso si getta a capofitto nel “Sei personaggi” pirandelliano. I lavori di Sinisi e Asselta hanno sempre nel caos controllato il loro punto di forza e perno sul quale tutta la struttura di testo e attoriale ruota, s'impenna, si ribalta. Ed è una festa del teatro (sicuramente i 20 minuti più esplosivi di questo Next), una sarabanda di video e musica, arrivi e risse, una diretta facebook, recensioni lette, una banda che suona l'hip hop e David Bowie. In tutto questo teatro nel teatro nel teatro con gli attori che interpretano se stessi ma anche i “personaggi”, in questo carnevale inaspettato e imprevedibile si perde la rotta, ci si trova felicemente naufraghi, dispersi, rapiti. La curiosità sarà quella che ad ogni replica saliranno sul palco attori colleghi che metteranno la maschera di se stessi. Così per complicare ulteriormente, gioiosamente, i vari piani: la realtà è già teatro, il teatro è là fuori.

Queen Lear.jpgDolcemente tempestose sono le Nina's Drag Queen che trasformano il “Re Lear” shakespeariano in “Queen LiaR” (prod. Teatro Carcano) attualizzando la vicenda e portandola, ovviamente al femminile, en travestì, nei loro costumi eccessivi e luccicosi, ad un oggi tutto nostrano. Tre sorelle e una madre anziana (in coppia di fatto con una vicina) il tutto infarcito di frasi delle canzoni pop anni '80 che abbiamo tutti tatuate nel nostro dna, ritornelli strazianti e sdolcinati, rime iperboliche e desideri inaccessibili e sopra ogni cosa questo amore contro tutto e contro tutti. Le due sorelle più grandi che professano, ma soltanto a parole, il loro grande amore per la madre, la terza viene rinnegata perché non riesce ad arrivare alle vette dialettiche delle sorelle esagerate e menzognere. Ed eccoci a far rimbalzare La Cura e cantare “Insieme a te non ci sto più”; con Gloria Gaynor Shakespeare duetta alla perfezione.

Sempre interessanti e intelligenti sono le riflessioni, mai provocazioni, di Bruno Fornasari e Tommaso Amadio ed anche stavolta hannoLa prova - Filodrammatici.png mostrato tutta la loro cifra e carica con il nuovo “La Prova” (prod. Filodrammatici). Proprio nel bel mezzo del #metoo, il movimento femminista sollevato da Asia Argento, il regista e l'attore milanesi sono i primi maschi, etero, a prendere posizione attraverso l'arte e vedere il processo, i suoi estremi, le sue derive, le sue problematiche, invece di fermarsi alle accuse, di puntare il dito ed incolpare che sembra diventato lo sport preferito dai leoni da tastiera che, per invidia e molto spesso per insoddisfazione e frustrazione, vogliono vedere tutti gli altri, giustificando invece sempre se stessi, dietro le sbarre e puniti. Una donna sostiene che il capo le ha messo una mano sulla spalla, una spalla nuda di un vestito da sera scollato. C'è chi dice che non è niente e chi vede il gesto come aggressivo, una vera e propria prevaricazione e violenza sessuale. Perché ormai la diffamazione fa già processo ed è già di per sé condanna. Il bello, il brutto semmai, è che è l'uomo a dover produrre “La prova” della sua innocenza, una prova per sconfessare la calunnia accusatrice, una prova forse impossibile da mostrare: povero maschio etero sei diventato la minaccia di questo mondo che ci vuole asettici, privi di relazioni: castrando l'uomo le donne saranno più contente?

Ufilippo-renda.jpgno dei mali del nostro contorto tempo sono le “Fake” news, quelle notizie false che girano sul web e sui social network che mutano la percezione del reale e che, se diventano virali, cambiano la realtà in maniera indissolubile sostituendo la verità con altre interpretazioni che spesso hanno secondi fini, soprattutto politici. Il discrimine ormai su che cosa è reale e cosa non lo è è nebuloso e alquanto difficile da poter determinare. L'uomo non può non credere a niente, a qualcosa deve affidarsi, di qualcosa deve fidarsi. Ma se la televisione è di parte, i giornali parziali e partigiani, il web è prezzolato e finanziato da editori che hanno i loro interessi, la vita per il cittadino medio diventa impossibile. Il testo di Valeria Cavalli e Filippo Renda (anche in scena e in regia; prod. Manifatture Teatrali Milanesi) mette in scena una storia vera (vera?, non è dato saperlo): un'intervista ad una donna che ha vinto una somma spaventosa al jackpot nazionale e che ha stracciato il suo biglietto perché quella cifra l'ha spaventata e avrebbe cambiato per sempre la sua semplice grama esistenza. La signora, dalla vita grigia, ha anche scritto la sua esperienza sui social venendo aggredita, anche minacciata pesantemente, perché oggi rifiutare 40 milioni di euro con la fame e la povertà, o la voglia di lusso indotta proprio dai social, che c'è in giro è sembrato un affronto incolmabile. Una fredda intervista con questa piccola segretaria dove il pubblico sarà interattivo: che cos'è la verità? Quello a cui crediamo.
Sette come i vizi capitali, sette come le meraviglie, sette come i nani, sette come il teatro che verrà. Voglio vedere come andrà a finire, cantava il Vasco che andava al massimo.

Tommaso Chimenti 21/11/2018

 

All’Altrove Teatro Studio, dal 23 al 25 novembre, terzo appuntamento dedicato al teatro di prosa con Una serata in famiglia che vedrà sul palco l’attore e regista Stefano Viali.
Un uomo invita a cena, a sorpresa, un suo collega di lavoro in un giorno qualunque. A casa, la moglie e la suocera preparano da mangiare senza sapere nulla dell'ospite. Da questa semplice premessa narrativa si scatena un vero e proprio studio tragicomico sugli effetti provocati da quell'angoscia che ci tiene svegli.
Lo spettacolo è una partitura per un attore. Un assolo. I quattro protagonisti della "serata" e i loro “pensieri” più latenti saranno interpretati dallo stesso attore seduto su una sedia. Un libero adattamento dalla prima scena del famosissimo e quanto mai attuale testo di Steven Berkoff, attore e drammaturgo, feroce censore dei costumi anglosassoni.Locandina
“Kvetch”, che in yiddish significa "piagnistei", ritrae un’umanità gretta ed asfittica in un classico contesto familiare. All’interno del triangolo borghese, lui-lei-l’altro, per l’occasione “arricchito” da un’eruttante e flatulente suocera e da un amico di famiglia con un matrimonio appena fallito, si scatena un “gioco al massacro” segnato da egoismi e prevaricazioni, dove l’orgoglio individuale è sfacciatamente falso e ambiguo.
Una drammaturgia che racconta, in una spiazzante e inquietante istantanea, un contesto umano e sociale non così lontano dalla realtà quotidiana che viviamo oggi. Tutti abbiamo i nostri "Kvetch", intesi appunto non solo come quelle "lamentazioni" esteriori, la cui funzione, la maggior parte delle volte, serve a mascherare il vero sentimento della persona. Ce li abbiamo davanti allo specchio, di fronte agli altri, ce li sentiamo dentro, vorremmo vomitarli fuori, buttarli addosso al primo che capita, ma non ci riusciamo, ci rimangono nello stomaco e legandosi tra loro creano un nodo che ci impedisce di parlare, di affermare la nostra presenza nel mondo.
Quante volte ci capita, mentre stiamo parlando, di avere nel cervello un altro dialogo “non detto”, che qualche volta ci guida e qualche volta ci protegge? Anche se quel dialogo è, a volte, più vero di quello che esprimiamo in maniera cosciente, formale e spesso ipocrita? Se solo potessimo sempre esprimere “quel pensiero”, legato a ciò che veramente sentiamo, quanto la nostra comunicazione sarebbe più vera? Ed è proprio questo il senso dell'esperimento, cercare di raccontare nello stesso momento entrambi i dialoghi – quelli detti e quelli pensati – dei quattro personaggi. La normalità o la diversità sono qui categorie puramente immaginarie, da vecchio archivio, con effetti esilaranti e micidiali per chi sta a guardare, protetto nel buio della sala.

Per tutte le informazioni riguardanti la Stagione 2018/2019 dell’Altrove Teatro Studio è possibile scrivere all’indirizzo Questo indirizzo email è protetto dagli spambots. È necessario abilitare JavaScript per vederlo. o contattare il numero 339 8175904.

 

u.s.

20/11/2018

BOLOGNA – Di cinema a teatro, ultimamente, ne stiamo vedendo anche troppo. Il sistema è inflazionato, certamente abusato oltre il necessario. Abbiamo visto usare la tecnica delle telecamere in presa diretta con le immagini riproiettate su un grande schermo sul palco in molte prove dei Motus, nell'ultima opera di Milo Rau, “The Repetition”, con i 7-8 chili e il loro “Ciak”, gli Hotel Modern in “Kamp”, i Rimini Protokol. Solo per citarne alcuni. Niente di nuovo sotto il sole. Non fa eccezione questo “La maladie de la mort” (da Marguerite Duras per la regia dell'inglese Katie Mitchell, coproduzione italiane di Teatro Stabile di Torino, Teatro di Roma, Ert-Emilia Romagna Teatro e Metastasio di Prato), confusionario mashup tra teatro e cinema, tecnicamente valido anche se protratto fino all'esaurimento e alla consunzione, dove è stata ricreata una stanza d'albergo, con annesso corridoio, dove due attori agiscono e due telecamere con vari operatori, cameraman e assistenti li seguono, li filmano, tra cavi e inquadrature e spostamenti laterali consumati, entrate ed uscite. Quindi, se nel mondo di sotto la camera d'albergo è affollata, sopra, nel grande schermo, è “ripulita” da tutte le figure tecniche e restituita nel film dove questo Lui e questa Lei che si incontrano, a pagamento, non sappiamo se per cercare l'amore, la morte, il sesso, l'eccitazione o tutte queste cose insieme.EuhPvUmg.jpeg
Oltre la stanza d'hotel c'è, di lato, anche una cabina, che sembra di quelle dei traduttori ai convegni: dentro l'attrice Jasmine Trinca che legge. Perché utilizzare un grande nome del cinema italiano per usarla per leggere poche righe? Sembra uno specchietto per le allodole che, di fatto, non dà nessun quid in più alla piece. Come specchietto è il nudo oltremodo esposto ed esibito dall'inizio alla fine. Ma molte sono le cose che non quadrano, che non tornano, che non funzionano. Ad esempio la presa diretta: sullo schermo passano le immagini così come vengono riprese live al piano sottostante (con qualche inserto preregistrato: le scene esterne, la facciata dell'albergo sul mare, la bambina) senza nessun scarto, alcun spostamento o scollamento di senso tra le due azioni.
Tutto molto piatto e lineare, bidimensionale, anche se la regista ci tiene a dirci, pare in maniera perentoria, che sono tre i punti di vista indagati: quello dell'uomo nei confronti della donna, vero, quello della donna verso l'uomo (banalmente sono le inquadrature da due camere differenti una di fronte all'altra) ed un terzo, quello della pellicola, che definisce, erroneamente, “oggettivo”. A parte il fatto che non esiste alcunché di oggettivo, ma certamente, parlando del caso specifico, ciò che vediamo sopra agitarsi sul telo in bianco e nero, è la visione del regista, le sue scelte, la sua idea e come vuol mostrare la narrazione, come vuol spostare il filo del discorso, che impostazione vuole dare, cosa vuole comunicare allo spettatore. Semplicemente il terzo “occhio” oggettivo non esiste a meno che non si arrivi al compromesso fallace che la visione del regista sia oggettiva e non, come crediamo, fortemente soggettiva.
n1o9aoxQ.jpegDetto questo è proprio l'amore malato del romanzo della Duras che qui fa emergere (per la riduzione e l'adattamento di Alice Birch) un uomo patologico, problematico che tenta più volte di uccidere la donna preaccoppiamento (l'uomo in questione sembra sia metafora più generale del maschio). Come se si volesse dimostrare l'arroganza ancestrale e la violenza eterna del maschio sulla donna, la sua insita impotenza bilanciata solo dalla forza e dalla prevaricazione fisica e muscolare fino all'annientamento femminile, un uomo che poi, nei fatti mostrati, è succube, remissivo, perdente, codardo nei confronti della donna che è lì, in quello spazio fisico, per denaro e non certo per passione, piacere o altri sentimenti amorosi. Si ridicolizza il maschio senza riuscire a tracciare un discorso altro, una linea di riflessione nuova per argomentare, approfondire, scandagliare l'argomento. Anzi, da ciò che abbiamo visto, sembra che per la Mitchell il rapporto uomo-donna sia solo foriero e sinonimo di guerra e stupro, non di condivisione d'intenti, sia soltanto un campo di guerra sanguinoso dove qualcuno (ovviamente il lupo mannaro e orco contro Cenerentola e Biancaneve) assale, assalta contro la propria volontà qualcun altro più debole, più indifeso, che alla fine soccombe il tutto immerso nel desiderio di controllo e prevaricazione.wwKtNRIQ.jpeg
Ci sono altri punti di domanda che hanno lasciato perplessi e svuotati e in balia della mancanza di un senso più intimo e profondo: nelle immagini mixate appare un uomo impiccato, il padre della prostituta, suicidatosi. È un particolare inquietante e forte tanto da farne un paragone con l'uomo che sta nudo davanti a lei (entrambi sono affetti dalla “malattia della morte”, così si dice; in generale l'uomo è il responsabile della perdita dell'innocenza della donna) al sapore di incesto. Ma è un dettaglio pesante che carica la scena ma che viene lasciato evaporare, scivolare senza alcun costrutto. Peccato per la Trinca poco utilizzata e per questo cupa, (pen)ombrosa piece che, sempre seguendo le parole della Mitchell, non ha niente del “thriller psicologico” che avrebbe dovuto essere negli intenti. Una visione faziosa dell'incontro-incrocio uomo-donna: che cosa si voleva dimostrare? Ci si aspetta da un momento all'altro che parta “L'odore del sesso” di Ligabue, invece ne viene fuori un porno sgonfiato, come acqua frizzante sgasata.

Tommaso Chimenti 17/11/2018

Un sogno nella notte di mezzestate, in scena dal 15 al 22 di novembre al Teatro Studio “Eleonora Duse” di Roma, è un’opera grande, in due sensi. Innanzitutto, letteralmente: non taglia, non accorcia, non comprime, mantiene i tempi e la struttura del capostipite, il testo shakespeariano non a caso tra i più rappresentati dell’autore. E poi nel senso figurato: nei suoi oltre 120 minuti di spettacolo supera ripetutamente le aspettative di uno spettacolo ambizioso, fedele e al contempo declinato nell’attualità, producendo una pozione, un farmaco dagli effetti allucinogeni, sì, ma anche benefici.
Quando si avvicina a una messa in scena di William Shakespeare, i sentimenti del pubblico sono dei più disparati: dalla speranza di assistere a qualcosa di nuovo, allo scetticismo e al timore che, nel disperato tentativo di ricerca, lo spirito originario si sia disperso del tutto. Per questo il percorso di Tommaso Capodanno, regista diplomando, con questo saggio, dell’Accademia Nazionale d’Arte drammatica “Silvio d’Amico”, è pregevole. Il testo, curato nella traduzione (coraggiosa) curata dallo stesso Capodanno insieme a Matilde D’Accardi, è abbondante ma, grazie a una dieta registica minimale attentissima ai dettagli, risalta leggero. Nei versi corre una musicalità sotterranea, nascosta in bella vista: frequenti le parole in rima, quasi mai accentate dal parlato, molto più vicino alla spontaneità che a qualsiasi metrica. Si ha quindi una percezione vaga, ma consistente, della poesia, che ben si addice tanto a un autore sacro quanto alla sua opera dissacrante.
La regia, che non invade gesti e parole, si manifesta visionaria nella capacità di riempire una scena spoglia di personaggi solidi, sfaccettati nella loro schiettezza, con pochi ma significativi costumi (a cura di Graziella Pepe e Alessia Gentile) e tanto simbolismo. Togliersi le scarpe col tacco equivale all’abbandono della civiltà ateniese, verso la follia senza legge né morale del bosco. Le maschere sono tali dentro il palco, ancor prima che fuori. L’imbroglio, lo scambio di ruoli e generi sessuali è reale, non reso necessario dall’avvicendarsi dei tanti attori (14) ma da scelte che approfondiscono l’interpretazione della trama. Il principio metateatrale, sprezzante e autoironico nel finale di Piramo e Tisbe, è applicato a tutto lo spettacolo, per giunta su più strati. Assistiamo perciò a scene stranianti dal fortissimo potenziale immaginifico: rave orgiastici nel bosco, danze d’accoppiamento, riti scambisti e, infine, l’alba del risveglio, dello svelamento e del rivestirsi, senza che niente risulti di troppo.
Domata quindi la bestia della rilettura di un classico, il regista capitalizza il tutto con la performance maiuscola dei suoi interpreti, tutti puntuali alla sillaba, nonostante il peso del “sogno” ricada anche sulle loro spalle. Lacrime, risate, paure e desideri sono evocati con stratagemmi estremamente esigenti, come le metamorfosi del “Chiappo” di Domenico Luca o il Puck “gemellare” di Aaron Tewelde e Nicoletta Cefaly, dall’inquietante e incredibile recitazione all’unisono. Da menzionare anche le luci di Camilla Piccioni, capaci di scolpire dal buio atmosfere deliranti o da brivido, secondo necessità.
Un sogno nella notte di mezzestate” si rivela quindi una ricetta complessa, stratificata, audace e di grande responsabilità, che riesce a saziare anche il palato più esigente con la ricchezza del suo gusto, cui convergono i suoi tanti e tali ingredienti. Non era facile immaginare uno Shakespeare così, e ora non è facile dimenticarlo.

Andrea Giovalè
16/11/2018

«Un sogno nella notte di Mezzestate è fatto di tranelli, doppi ruoli e giochi di potere. Ma soprattutto parla di un sogno: la vera anima dello spettacolo»: con queste parole Tommaso Capodanno presenta la sua versione di una delle più amate commedie di William Shakespeare, in scena al Teatro Studio Eleonora Duse di Roma dal 15 al 22 novembre. Recensito ha intervistato il giovane allievo-regista dell’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica Silvio d’Amico: opinioni e riflessioni, un “dietro le quinte” del suo saggio di diploma.

Perché misurarsi con William Shakespeare per il saggio di diploma?
Più che William Shakespeare, ho proprio scelto in base al testo: Sogno di una notte di mezza estate. Perché è stato il percorso di questi tre anni: cercare di capire cosa posso fare e cosa no, alzare l’asticella e rendere la sfida sempre un po’ più complicata. Mi sono detto: quando mi ricapiterà di fare uno spettacolo con quattordici attori? Volevo mettermi in gioco e vedere cosa sarebbe successo, comprendendo meglio i miei limiti e i miei punti di forza. Nello spettacolo ci sono i costumi di Graziella Pepe e le luci fantastiche di Camilla Piccioni, ma il grosso della rappresentazione è basato sul testo, tradotto insieme a Matilde D’Accardi, e al lavoro svolto con gli attori, non c’è altro. Quando, durante le prove, qualcosa non funziona, si riprende il testo di Shakespeare e lì si intuisce che o sei tu regista o tu attore che ha sbagliato un attacco o un’intenzione rispetto a quella che è l’indicazione originale del Bardo. Se qualcosa non va, è colpa nostra, non sua. Ed è bello tuttora mettersi con e contro un colosso di questo tipo. Non so, però, quale sarà la risposta del pubblico, sono molto curioso. Sarà una prova e un’esperienza anche questa.

Per quale motivo proprio questa commedia shakespeariana, dunque?
Sogno di una notte di mezza estate è un testo che mi perseguita dal liceo. Il primo personaggio che ho interpretato a teatro è stato un Puck e, quindi, mi piaceva chiudere questo lungo percorso che parte da prima dell’Accademia con questo spettacolo, prima di iniziare altro. Mi interessava concluderlo con un’opera che è un saluto a qualcosa di vecchio e un benvenuto a qualcosa di nuovo, che è un rito di fertilità, un augurio per le nuove generazioni, per le nuove nascite. È un testo che parla di morte e di rinascita e mi allettava l’idea di compiere questo rito con la maggior parte dei miei compagni di classe.IMG 7305

L’opera è stata più volte trasposta o adattata. Che versione hai voluto dare tu?
È una domanda difficilissima. Ho provato a fare Shakespeare senza adattarlo o ambientarlo in nessun luogo specifico. Ho lavorato molto sulle immagini del testo e sull’idea di bosco come rave party, ma senza caratterizzare i personaggi come suoi frequentatori o cubisti. È un’opera che parla di poesia, amore, magia, immaginazione, follia e la mia regia parla di cambiamento, potere, rinascita. Sono un appassionato di psicanalisi, di interpretazione dei sogni e ho cercato di capire cosa significa mettere in scena un sogno, che a volte è un incubo probabilmente. Con Graziella Pepe abbiamo lavorato molto sulle immagini oniriche: le maschere sono state create dalla sua fantasia, stimolata dal diario dei miei sogni. Ho cercato insomma, di costruire delle situazioni che venissero dal mio mondo onirico e di mettere queste cose dentro Shakespeare.

Cos’è il sogno per te?
Tutto quello che non si può esprimere con il linguaggio verbale se non tramite immagini. Shakespeare in questo è maestro: riesce a raccontare le immagini attraverso le parole, a conciliare l’inconciliabile. Abbiamo lavorato molto sugli opposti, sui contrari: ci sono due Puck, un ragazzo e una ragazza, ci sono Teseo ed Ippolita che giocano a scambiarsi il ruolo di potere e di notte Ippolita diventa Oberon e Teseo diventa Titania. È un testo che è comico e tragico al tempo stesso, lungo e breve. Tutto ciò che è razionale fa parte del mondo maschile: la città, la legge di Atene, il pensiero. Il mondo femminile è l’irrazionale, il sogno, la notte, l’emozione. Abbiamo giocato su questi opposti continuamente. Il sogno per me è tutto ciò che fa parte del mondo irrazionale: è un linguaggio comprensibilissimo, solo che il codice è diverso, non è linguistico, verbale, ma è composto da immagini che possono diventare simboli, a volte.

Tra questi due mondi esiste un equilibrio?
Secondo me sì. Esiste anche alla fine del testo, perché nel quinto atto, dopo che sono usciti tutti dal bosco, ogni battuta è il contrario di un’altra e, forse, Shakespeare trova l’unione nell’immaginazione che accumuna i poeti, gli attori, i teatranti, gli artigiani del sogno, gli innamorati e i pazzi. È nell’immaginazione che il Bardo concilia i due opposti: in quella di chi guarda e di chi recita.

E il Teatro è più razionalità o più immaginazione?
È un equilibrio sottilissimo fra le due. Una cosa che ho ripetuto continuamente agli attori è appunto che lo spettacolo, soprattutto per come l’ho impostato, è sempre in bilico, si regge su una lama e può diventare, da un momento all’altro, o una sorta di Zelig oppure un dramma noiosissimo. Non ho adottato un solo stile di regia, ma ne ho mischiati vari: ogni atto è montato in maniera diversa e ho cercato di trovare una coerenza nell’incoerenza. In questo testo, in particolare, l’intreccio è molto complesso, difficile, folle. Unisce artigiani, gente del popolo, con innamorati dell’alta società, duca, duchessa e fate: nello stesso bosco si incontrano mondi completamente diversi ed è in questa disarmonia che nasce l’armonia. Mischiarsi, perdersi, ritrovarsi e poi uscire completamente trasformati da questo bosco.

Tu sei uscito dal bosco?
Forse sì, ma forse anche no. Mi piace starci, magari comincio ad arredarlo (ride, ndr). A volte è solo un’illusione uscirne fuori.

COPERTINACom’è stato dirigere quattordici attori?
Un inferno, un incubo! (ride, ndr) No, scherzo. È stato divertentissimo. Le prime domande che ho fatto sono state: ma come si fa a far fare l’artigiano all’attore nel 2018? E come si rappresentano le fate? Il rischio è cadere nella pantomima, nel ridicolo. Noi abbiamo trovato delle soluzioni, forse. O meglio: abbiamo cercato di portare in scena il problema, forse facendo delle scelte estremamente semplici e immediate, sia a livello di recitazione che di regia. Potrebbero premiarci oppure no, ma questa è la strada che abbiamo percorso insieme. Sono tutti attori che conosco molto bene, a cui sono molto affezionato. Con ognuno ho fatto un lavoro completamente diverso, quindi è stato difficile star dietro alle esigenze di tutti. Però è stato molto divertente, emozionante e ripagante vedere i risultati. Bisognerebbe avere più spettacoli con giovani attori, perché il teatro è un rito e più siamo a celebrarlo e più le energie che vengono tirate in campo sono forti.

Nel comunicato stampa si legge che questo spettacolo è, per te, un inno alla femminilità
Sono partito da un ragionamento: ci sono tante immagini in questo testo e anche un forte gioco di opposti. Il giorno e la notte, la città e il bosco, Teseo, che è la legge dell’uomo, e Ippolita, che è la regina delle Amazzoni conquistata da Teseo ma che segue le leggi della natura. C’è una battuta che mi ha fatto riflettere: Teseo condanna a morte Ermia e, prima di uscire, chiama Demetrio ed Egeo con sé e anche Ippolita, alla quale chiede che cosa abbia. Nella versione inglese questa domanda suona come: cosa ti turba? Sicuramente in quel momento succede qualcosa ad Ippolita, la quale sta zitta per tutto il tempo e che, secondo me, esce molto arrabbiata dall’affronto che Teseo fa alle donne tramite la pena inflitta ad Ermia, ragazza che deve obbedire alla volontà, alla legge del padre Egeo, il quale non cambierà mai, neanche dopo essere uscito dal bosco e con Teseo che acconsente al matrimonio della ragazza con il suo innamorato: Egeo continua ad appellarsi alla legge, per ottenere un’unione che garantisca la successione in linea di sangue e Teseo lo blocca affermando che solo la sua volontà è legge. Da quel momento Egeo sparisce. L’idea era, quindi, di estremizzare molto questi opposti: se Teseo è la legge che governa di giorno, allora che sia Ippolita a diventare Oberon e a regnare di notte. E poi capire come il maschile si ricompatta al mattino successivo dopo le vicende notturne. A me sembra che in tutto il testo ci sia un’invocazione continua al bisogno di riconciliare i due opposti – si citano spesso la luna, la dea Diana… – e io sento, come essere umano, il bisogno in questa società di una riconciliazione del patriarcato, che si sta autodistruggendo, con la sua parte opposta, che il patriarcato impari da essa. E viceversa. In questo senso è un inno alla femminilità: vuol dire accettare tutta una parte emotiva e irrazionale che la società maschile reprime e non considera, che tiene da parte. C’è bisogno di unire le due cose, di stare in ascolto dei propri pensieri ma anche delle proprie emozioni. Non si può essere più solo Teseo o solo Ippolita.

È questo che vorresti far emergere dallo spettacolo?
Ci provo e spero venga colto. A parte lo scambio di ruolo, non c’è molto altro che lo sottolinei, non l’ho voluto io. Però ne ho ragionato a lungo con gli attori, interrogandoci sulla questione e mi auguro che la traduzione faccia emergere questa riflessione. Ma non volevo fare una regia basata solo su questo tema, perché chiude ad altre possibilità su un testo che invece ne apre molte. La forza di Shakespeare è questa. È un’opera che investiga l’essere umano in quanto animale sociale, l’istinto e il pensiero, la razionalità e l’irrazionalità.

Come avete affrontato la traduzione con Matilde D’Accardi?
Siamo rimasti fedeli a Shakespeare. Nel senso che ci siamo presi delle libertà cercando di restituire esattamente il senso che secondo noi lui voleva dare con una certa battuta. La difficoltà è stato tradurre da una lingua, come l’inglese, polisemantica a una, come l’italiano, che è molto meno aperta all’ambiguità. E abbiamo cercato il più possibile di mantenere i giochi di parole e, in maniera folle e sconsiderata, anche la struttura: dove ci sono versi abbiamo scritto in versi, ad esempio, abbiamo tenuto tutta la costruzione delle rime e la prosa è stata tradotta in prosa. Con Matilde avevo già collaborato per altre cose fatte in Accademia: mi trovo molto bene con lei e il nostro lavoro è durato da aprile fino a settembre.

La tua laurea in Psicologia quanto ha influito sul lavoro con gli attori?
Il giusto. Dicono che li manipolo, ma non è vero (ride, ndr). Sto imparando con il tempo. Dirigere l’attore è, secondo me, la cosa più bella del lavoro di regista ed anche quella che trovo più complessa, perché ogni volta ti confronti con testi ed essere umani diversi, devi riuscire a metterli a loro agio e tirare fuori il meglio possibile senza che diventino indisciplinati. IMG 7300

A chi ti sei ispirato o a chi hai fatto riferimento per la messa in scena?
Questa è una domanda infame! A nessuno, sinceramente. Di sicuro ci saranno scene che faranno affermare che è già stato visto o detto. Ecco, questa è una frase che mi fa innervosire: quando si esclama che una cosa è già stata fatta negli Anni Settanta, ad esempio. A me viene da rispondere che i giovani non vanno più a teatro anche per ciò: quello che gli altri hanno già visto non si può più fare e quindi noi ragazzi che non l’abbiamo vissuto non lo potremo vedere mai?

E vorreste anche farlo, giusto?
Certo! Fateci fare cose che avete già visto. Capisco che il teatro è per tutti e che tutto è già stato visto, ma dipende da chi. Ora ci sono i media e puoi andarti a vedere le registrazioni di chi vuoi, ma il teatro va fatto dal vivo e io dal vivo certe cose non le ho mai osservate e, quindi, voglio prendermi la libertà di vederle, ma anche di farle e farle a modo mio.

Chi vorresti vedere seduto in platea?
Un po’ di persone che non ci sono più, purtroppo. Non vorrei sembrare autoreferenziale, ma di persone a me care vorrei vedere la mia famiglia e sicuramente ci sarà in parte. Ho fatto questo spettacolo pensando molto ai miei genitori. Mi sono detto: se lo capiscono e piace a loro, allora va bene. Non ho considerato un pubblico di addetti ai lavori. E vorrei seduti in teatro tanti giovani al di sotto dei 30 anni, soprattutto quelli che non hanno ancora mai visto Sogno di una notte di mezza estate.

Che cosa vorresti trasmettere a questi giovani?
Altra domanda infame! (ride, ndr) La passione che abbiamo noi per questo lavoro, l’entusiasmo che c’è dietro, il divertimento con cui lo facciamo e sicuramente ciò che cerca di trasmettere Shakespeare con questo testo, ossia conciliare la nostra parte umana con quella animale.

Com’è stato il tuo percorso in Accademia?
Sono entrato con l’idea di chiudermi in un posto per cercare di capire alcune cose di me e come regista cosa mi interessa davvero fare. È stato un cammino di scoperta continua, molto più destrutturante che di costruzione. Sicuramente ho compreso cosa non bisogna fare. In questi tre anni abbiamo incontrato e ci siamo confrontati con diversi autori e maestri, tra cui Giorgio Barberio Corsetti, Arturo Cirillo, Massimiliano Civica, Valerio Binasco: mi hanno insegnato tanto, è stato bello vedere come ognuno di loro porta e ti porta dentro il proprio mondo. Abbiamo affrontato anche vari autori, come Heiner Müller, che non conoscevo e della cui scrittura mi sono innamorato, o come Tennessee Williams. È stato un bel percorso da condividere con i miei colleghi registi e attori.

IMG 7342L’incontro più emozionante, quello che ti ha fatto pensare di aver fatto la scelta giusta?
Non c’è stato. Anzi, c’è stato quello che mi ha fatto esclamare il contrario (ride, ndr). Scherzo. Forse l’incontro con Heiner Müller. Difficile dire, invece, qual è stato quello più emozionante, perché non ce n’è stato uno in particolare.

Chi sono i tuoi registi preferiti?
I miei compagni di classe Paolo Costantini e Marco Fasciana.

Più cinema o più teatro?
A me piacerebbe fare più teatro. Il cinema, per ora, non si può affrontare per incompetenza mia (ride, ndr).

Progetti futuri?
Fondare un’associazione culturale con Marco Fasciana e Paolo Costantini. Poi ci sono dei progetti da portare avanti con l’Accademia ancora per un po’. E vorrei presentare qualcosa alla Biennale Teatro di Antonio Latella (a Venezia, ndr).

Chiara Ragosta, 14/11/2018

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