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Come rendere attuale un testo come Romeo e Giulietta, che da centinaia di anni riempie le platee dei teatri di ogni parte del mondo come fosse stato partorito ieri? L’impresa non è semplice, e comporta più rischi che benefici. L’originalità spesso non è un aspetto che contraddistingue il teatro quando si cimenta in mostri sacri come questo, ma ci si può riuscire introducendo elementi che parlano al nostro tempo, e che ogni spettatore in sala può sentire come suoi. Ci prova Selene Gandini, attrice e interprete di Giulietta, che alla sua prima regia sceglie il classico dei classici per dare il suo contributo allo “svecchiamento” di un testo che, per quanto non smetta mai di comunicare, inizia a sentire il peso della sua età.

Lo spettacolo, in scena al Teatro Ghione di Roma dal 12 al 17 marzo, è un coraggioso lavoro di presentazione al pubblico di un prodotto che molti in sala avranno sicuramente visto in più versioni, e quindi doppiamente ammirevole. Il risultato però non è quello che ci si aspetta, e delude progressivamente il pubblico in sala, che viene catapultato dalla regista in una sorta di opera rock, in cui la musica ha il vero e proprio ruolo di colonna sonora permanente, le coreografie e i duelli sono studiate e curate nei minimi dettagli, e i protagonisti portano dall’inizio alla fine una pesante maschera di trucco nero intorno agli occhi, dettaglio che ricorda molto l’estetica del film Il cigno nero di Darren Aronofsky.

La scelta della regista di affidare l’impegnativo ruolo di Giulietta ad Agostina Magnosi, attrice appena quattordicenne, convince a tratti. L’inevitabile acerbità della sua interpretazione, livellata dalla regia su un tono monocorde, estremamente calcato e quasi gridato, in alcuni momenti si rivela però una scelta azzeccata. Il tono fresco, dinamico e giovane (per davvero, non per finta come nelle interpretazioni di alcune Giuliette trentenni) del monologo del balcone, ad esempio, colpisce per la sua genuinità. Non riusciamo a immaginare niente di più vero di una bambina che, su un’altalena, pensa al suo amore appena incontrato, e che dà al testo shakespeariano una vena di autenticità che ben si sposa con l’attualità dei sentimenti adolescenziali.

Federico Occhipinti (Romeo), possiede una vibrante energia interpretativa, dimezzata, come per gli altri attori, dal bavaglio del trucco nero, che non riesce a liberare la potenzialità espressiva degli occhi. Mercuzio (Matteo Fiori) e Benvolio (Francesco Buttironi), espressione commovente dell’amicizia, sono incarnati con “scapestrata” grazia e ironia, ma la loro bravura non riesce a superare l’impianto declamatorio dato dalla regia, che livella e appiattisce le loro differenze. Le interpretazioni degli altri attori, soprattutto degli “adulti” sono, probabilmente per volontà della Gandini, troppo calcate e quasi macchiettistiche: la vena comica della nutrice (una bravissima Caterina Gramaglia) viene esasperata fino allo stremo, esaurendo qualsiasi potenzialità già dopo le prime scene e finendo per guastare il climax di drammaticità delle scene finali.

In generale, nelle interpretazioni degli attori si legge una forte energia, canalizzata però dalla regia nella declamazione che tende spesso al manierismo, appiattendo la sinusoide emozionale del testo shakespeariano e rintronando lo spettatore, che a stento riconosce, in quei versi gridati, le parole del Bardo.

La scenografia, minimale e costituita solo da teli bianchi sollevati a destra e a sinistra del palco, con un muro di corde calate dall’alto sul centro, non viene sfruttata fino in fondo, dando l’impressione che siano lì solo per volontà di non presentare una scena completamente vuota. Il fondale, che imita la volta del cielo con l’ausilio di belle luci, è invece sfruttato in maniera suggestiva.

Romeo e Giulietta, nella versione della Gandini, funziona e regge bene nel primo atto, per poi subire un’ingiustificata accelerazione nel secondo, portando a numerosi tagli del testo (perché tagliare la bellezza delle ultime frasi dei due amanti sui rispettivi corpi esanimi?) e dando la sensazione che la verve creativa, estremamente vivace nella prima parte, si sia spenta. L’ultima scena regala però un colpo di coda emozionale che fa tirare un sospiro di sollievo: entrano in scena i due attori bambini del coro, Elvira Scalzi e Luca Alfonsi, si danno la mano davanti ai due amanti morti, si incamminano verso il fondale che si fa nero come la notte.

Un finale che ricorda Giulietta e Romeo di Roberto Piumini, in cui l’autore fa incontrare i due piccoli innamorati dopo la morte, per farli giocare a rincorrersi per l’eternità intorno alle colonne e agli angoli della città che li ha condannati a morte. L’infanzia salva il mondo, dunque, nello spettacolo di Selene Gandini, oltre a risollevare lo spettacolo stesso: i due piccoli alter ego di Romeo e Giulietta sono la vera, genuina, idea originale che la regista regala a questo testo.

 

Giulia Zennaro, 13/3/2019

Dalla sua prima comparsa nel 1904 ad oggi, Il Fu Mattia Pascal di Luigi Pirandello è un testo che non ha mai smesso di affascinare i lettori e di interrogare la cultura, la società e ciascuno di noi come singolo individuo. Ne sa qualcosa il regista e insegnante di teatro Claudio Boccaccini, che in questi giorni riporta in scena (fino al 3 marzo) al Teatro Ghione di Roma il suo adattamento (scritto con Eleonora Di Fortunato e interpretato da Felice Della Corte) del fondamentale romanzo. Con Claudio abbiamo parlato dello spettacolo, di come ha trasposto un testo così importante, del suo teatro e del suo amore per quello straordinario «indagatore dei sentimenti umani» che è Pirandello.

Claudio, l’ultima volta, parlandoci del tuo Love’s Kamikaze recentemente tornato in scena, hai detto che il teatro non serve a dare risposte ma a porre domande. Quali sono allora le domande che pone questo Fu Mattia Pascal agli spettatori di oggi?

"Partiamo da Pirandello, un autore che ha basato tutta la sua produzione su delle domande: qual è la verità? Qual è la differenza tra ciò che appare e ciò che è vero? Esiste qualcosa di “vero”? Nel Fu Mattia Pascal l’interrogativo riguarda l’identità. Il protagonista, infatti, per un caso fortuito che sa di classica commedia italiana, si trova nella condizione di poter cambiare identità. Le domande allora sono: è possibile vivere una vita oltre la propria? E, se sì, quali sono le controindicazioni, da un punto di vista personale, filosofico, ma anche pratico, legale? Questo è il tema. Pirandello alla fine fa ritornare il personaggio alla vecchia vita, ma con l’idea che questo viaggio verso un’altra identità abbia riproposto le stesse dinamiche che lo avevano fatto scappare dalla precedente: come a dire che, alla fine, certe problematiche sono insite nella persona, a prescindere dall’identità che adotta, un discorso molto sottile".

Come hai lavorato per adattare questo romanzo? Hai modificato, tagliato o condensato qualche passaggio?

"Ho scelto di non mostrare al pubblico la parte che precede il cambio di identità, la faccio raccontare da Mattia Pascal nel dialogo con il bibliotecario. Ci ho pensato a lungo e ho ritenuto che quelle dinamiche fatte di dissidi e litigi familiari non fossero così interessanti in sé, lo sono in quanto preludio a ciò che accade dopo, quindi le ho condensate per il pubblico nella forma di una specie di intervista. Dopodiché faccio vedere Mattia Pascal dal momento in cui, nei panni del suo alter ego Adriano Meis, arriva a Roma. Questa parte mi interessava molto, nell’adattamento è come se lui entrasse in una sorta di “Paese delle Meraviglie”: c’è questa casa bizzarra, con personaggi come l’anziano padrone mezzo matto che filosofeggia, la signora con facoltà medianiche, e poi c’è Adriana, l’unico personaggio “reale” ossia, in un certo senso, “normale”. Adriano, innamorandosi di lei, ricade appunto nella normalità. Un aspetto significativo è che, di questa parte a Roma, Mattia Pascal offre non un “resoconto” ma un “racconto”: non un elenco di fatti, cioè, ma qualcosa che si ammanta di invenzioni, di esagerazioni, e infatti lo spettacolo ha momenti di assoluta surrealtà, quasi onirici, che rappresentano il modo in cui la mente di Mattia Pascal rivive i fatti che narra. Questo mi ha dato la possibilità di fare un adattamento anche molto movimentato e divertente".

A proposito di quest’ultimo aspetto: ripensando ancora a uno spettacolo come Love’s Kamikaze, mi aveva colpito la capacità di passare dall’ironia, dall’apparente leggerezza, alla tragedia. Anche in Pirandello, e nel Mattia Pascal, dramma e commedia si contaminano. Quanto è importante allora, per questo spettacolo e in generale per il tuo teatro, l’uso dell’ironia e dell’umorismo per veicolare anche i temi più gravi e le realtà più cupe?

"È fondamentale. Ho sempre pensato, e lo dico ai miei allievi, che un grande tragico del passato, ad esempio Euripide, se avesse sentito una risata durante una tragedia, ne sarebbe stato felicissimo. Perché l’umorismo, e in alcuni casi addirittura la comicità, è uno straordinario passepartout comunicativo. Se riesci a strappare un sorriso (e nel Mattia Pascal ci sono molti sorrisi, anche qualche risata), puoi generare dei momenti di empatia tra il pubblico e ciò che sta vedendo: perché una risata, un sorriso, li noti, li percepisci. Si crea quindi un legame visibile, tangibile tra il pubblico e lo spettacolo. È qualcosa che cerco di ottenere in qualunque mio spettacolo. Penso, ad esempio, al mio Aspettando Godot o al mio Giardino dei Ciliegi: Cechov puntava a scrivere cose che fossero divertenti, anche se spesso chi lo porta in scena se lo dimentica".

Nella tua carriera ti sei spesso cimentato con adattamenti da celebri opere letterarie, e in particolare narrative. Alla luce della tua esperienza, qual è secondo te il modo per tradurre efficacemente nel linguaggio della scena teatrale un’opera narrativa?

"Di ogni romanzo mi arriva un “sapore”, qualcosa che in fondo si riduce a poche parole di plot, e che mi ricordo anche dopo anni: quando ho adattato Delitto e Castigo, ad esempio, avevo letto il romanzo quindici anni prima, ma avevo ancora in testa ciò che del plot mi aveva colpito. A partire da questo, in un lavoro “a ritroso”, risalgo alle principali linee narrative. Così individuo ciò che voglio raccontare all’interno del romanzo, a cui fatalmente devo togliere una serie di ramificazioni e digressioni ulteriori. Nella mia scrittura per la scena cerco poi di seguire il linguaggio specifico dell’autore. L’ho fatto anche per Pirandello, anche se personalmente non amo molto il suo linguaggio, che è quello di una certa Italietta di inizio secolo, non è Gadda, per intenderci: quello che mi interessa infatti, anche per Pirandello, è prima di tutto quella linea narrativa di cui dicevo".

E Pirandello è un autore a cui ti sei già dedicato diverse volte...

"Sì, per esempio ho fatto l’Enrico IV con Riccardo Garrone, Vestire gli Ignudi con Silvia Brogi. È un autore che amo e studio da sempre. Ho approfondito anche la sua biografia, leggendo le lettere e conoscendo di persona il nipote Pier Luigi. Pirandello era una persona con un grandissimo senso del gioco e dello scherzo, e di questo ho sempre tenuto conto: odio gli allestimenti eccessivamente “seri”, invece uno che ho molto amato è stato I Giganti della Montagna di Strehler, un capolavoro assoluto che vidi due volte. Non adatterò mai quel testo, perché penso che l’adattamento di Strehler abbia detto la parola definitiva su di esso".

Non a caso nel cast di questo spettacolo c’è Felice Della Corte, con cui hai già lavorato su opere pirandelliane come il tuo Così è se vi pare

"Con Felice abbiamo fatto anche il trittico Maschere Nude e O di Uno o di Nessuno. Ci conosciamo da una vita, abbiamo fatto anche altre cose insieme, oltre a Pirandello. Circa quattordici anni fa ha aperto un teatro a Ostia, il Nino Manfredi, una realtà produttiva che funziona molto bene, questo ci aiuta molto nelle nostre collaborazioni anche dal punto di vista pratico".

Un’ultima curiosità: ci troviamo al Ghione, vicinissimi alla Scuola di Teatro La Stazione, da te fondata e diretta. Cosa ci puoi dire di questa realtà?

"È nata nel 1986, ha avuto molti collaboratori tra cui Giuseppe Manfridi, Mario Moretti e altri ancora. È stata fondata per collegare il mondo della didattica al mondo del lavoro, tutti i nostri collaboratori infatti sono “operatori sul campo”, cioè attori, registi o autori in attività, oltre che insegnanti. Quindi trasmettiamo un’esperienza in continua evoluzione, da un lato, e dall’altro possiamo dare un’occasione di lavoro ai nostri allievi ed ex allievi, che spesso ho coinvolto come attori nel cast di molti miei spettacoli, ad esempio nel Così è se vi pare".

Emanuele Bucci 28-2-2019

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