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Per gli spettatori dell’epoca elisabettiana che affollavano il Globe Theatre, il Rose o il Curtain ciò che contava nella rappresentazione teatrale – e nei drammi storici in particolare – era la riuscita della messinscena e la forza con cui gli attori riuscivano a rendere i personaggi, indipendentemente da rivisitazioni più o meno fantasiose che Shakespeare e i drammaturghi elisabettiani talvolta operavano. Questa necessità è viva ancora oggi che gli eventi della storia inglese narrati dal Bardo sono secoli alle spalle degli spettatori: ciò che conta ritrovarvi, dunque, è quella esplorazione di tutte le pieghe dell’animo umano, quella capacità di Shakespeare – e di Dante prima di lui – di analizzare e raccontare i vizi e le virtù degli uomini, ovvero di indagare quello che il poeta fiorentino aveva definito «il gran mare dell’essere» nel primo canto del ParadisoRiccardo II 1


La precisazione appare necessaria alla luce del progetto “Who is the king” di Lino Musella, Andrea Baracco e Paolo Mazzarelli, in anteprima per due serate al Teatro Galleria Toledo nell’ambito del Napoli Teatro Festival, poi al Teatro Franco Parenti di Milano dal 9 ottobre. Il progetto prevede quattro spettacoli che mettano in scena gli otto drammi storici di Shakespeare nel corso di due triennalità, facendo dei primi due episodi l’inizio di un lungo viaggio nelle histories shakespeariane. L’idea di Musella e Mazzarelli – responsabili di regia e drammaturgia, oltre ad essere in scena – nasce dalla considerazione che gli otto drammi storici – esclusi il Re Giovanni e l’Enrico VIII che aprono e chiudono il ciclo – formano un racconto in serie della storia d’Inghilterra dal 1370 al 1490, una vera e propria saga del potere e della smisurata ambizione umana. Shakespeare, insomma, aveva anticipato quel meccanismo oggi esplorato in tutte le sue forme dalla serialità televisiva: il pubblico veniva accompagnato episodio dopo episodio alla scoperta delle grandi storie. I personaggi vengono seguiti nella loro parabola – quasi sempre – discendente: l’acquisizione del potere, la corruzione che questo genera in chi lo detiene, le lotte per mantenerlo fino al passaggio di testimone al protagonista successivo. E così, Enrico IV, il Bolingbroke raccontato nel Riccardo II, viene rappresentato da Shakespeare nell’Enrico IV parte prima, come affatto dissimile dal Riccardo a cui ha usurpato il trono: scosso nell’animo e pentito, costretto a rimandare un viaggio in Terrasanta per chiedere perdono dei suoi peccati. Riccardo II 2


La messinscena pensata da Musella e Mazzarelli, a fronte di buone prove attoriali da parte dello stesso Mazzarelli nei panni di Riccardo II e di Massimo Foschi (Gaunt in Riccardo II e sovrano nell’Enrico IV), manca talvolta di quello spessore che caratterizza l’opera shakespeariana. Ciò che fa di Riccardo II un personaggio notevole è la compresenza in lui di istinti nobili e bassi, il suo essere un letterato e squisito conoscitore delle arti e al contempo tanto ignobile da invocare la morte dello zio Gaunt e da esiliare ingiustamente Mowbray e Bolingbroke, confiscando le terre di quest’ultimo. Il personaggio shakespeariano, la cui vicenda ricorda assai da vicino quella dell’Edoardo II di Marlowe, subisce in scena una vera e propria torsione alla notizia dello sbarco di Bolingbroke sulle coste inglesi, mostrando quella stessa fragilità e quella stanchezza di vivere che sarà propria di Amleto e di gran parte del Novecento. Alla gestione del regno e della crisi politica in atto, Riccardo preferisce l’autocommiserazione e le meditazioni sulla vita e sulla morte: l’incapacità di arrestare gli eventi in corso lo porta ad invocare unicamente l’infallibilità che gli deriverebbe dall’essere un re legittimo, l’Unto del Signore. Se la scelta registica di racchiudere l’intero Riccardo II in poco più di un’ora di spettacolo può essere apprezzabile, assai meno lo è quella di eliminare alcuni passaggi fondamentali dell’opera: la scena della rottura dello specchio dell’atto quarto – che secondo molti costituisce il punto più drammatico della storia – e quella della ritrovata virilità di Riccardo nell’uccidere tre guardie per poi essere ucciso: ne soffre in maniera considerevole la complessità e grandezza del protagonista. E se nella prima parte della rappresentazione il vero senso del dramma shakespeariano sembra latitare, nella seconda parte – quella dell’Enrico IV parte prima – questo è totalmente assente: non convince, infatti, la scelta di operare un cambio repentino di ambientazione – improvvisamente contemporanea – e di toni, laddove all’eloquio prevalentemente lirico di Riccardo si sostituisce un linguaggio eccessivamente basso e volgare. A ciò si aggiunga una regia a tratti imprecisa nel gestire la grande quantità di personaggi presenti: sfugge talvolta il motivo dell’ingresso e uscita di alcuni, così come l’improvvisa ritirata di chi è in secondo piano prima che la scena sia conclusa. Tutto ciò che accade sul palco dovrebbe avere un senso, e in particolare nel teatro di Shakespeare, che nulla lascia al caso o all’incuria.

Pasquale Pota 11/07/2018

Prende vita tra i giardini dell’Istituto di cultura francese di Napoli e poi nella piccola sala del teatro Galleria Toledo il progetto di Renato Carpentieri di mettere in scena una serata con Albert Camus. L’attore e regista, reduce dalla vittoria del David di Donatello lo scorso marzo, si esibisce in una riduzione per la scena del romanzo La caduta di Camus, da lui trasformato in un notevole monologo, per poi vestire i panni di regista e attore del testo teatrale Il malinteso, scritto da Camus nel 1944 e portato in scena per la prima volta a Parigi nello stesso anno. L’opera racchiude molti dei temi della riflessione filosofica di Camus: l’aspirazione dell’uomo alla felicità che si risolve nella vanità di tutti i suoi sforzi, l’assurdità dell’esistenza umana, l’esilio, l’indifferenza di un Dio che finisce per negargli la possibilità di aiuto.  Camus 1


La vicenda ha luogo in un posto non meglio precisato dell’Europa centrale: due donne, una madre e sua figlia Marta, portano avanti una locanda – spogliata di ogni caratterizzazione tanto da renderla luogo simbolico – uccidendo alcuni degli avventori facoltosi e solitari che pernottano presso di loro. L’arrivo del figlio Jan, che si era allontanato molti anni prima per cercare fortuna altrove, mette nuovamente in moto il meccanismo: l’uomo decide di non rivelare la sua identità – contribuendo a forgiare quel destino di cui diviene quasi uno zimbello – e non viene riconosciuto dalle due donne, che decidono di attuare come sempre il loro piano. Sua moglie Maria, che insiste affinché Jan usi «parole semplici» e si riveli alla famiglia, viene quindi allontanata, mentre il giovane si sistema nella fredda camera in cui gli sarà servita una bevanda contenente sonnifero. Madre e figlia, per la prima volta, esitano nel compiere la loro azione criminale: la prima ribadisce numerose volte la sua fatica, quasi una stanchezza atavica o un male di vivere, mentre l’ostinatezza della seconda finirà per convincerla. Per la figlia, che ha trascorso le sue giornate migliori nel grigiore della locanda senza essere amata e considerata da nessuno, è questo l’ultimo delitto che la separa dall’inizio di una nuova vita in luoghi tropicali, vicina al mare in cui sogna di immergersi. Paradossalmente, è lo stesso Jan che la convince ad ucciderlo rinnovando nella sua fantasia le immagini di spiagge, fiori e primavere dei luoghi nei quali ha vissuto. Il vecchio domestico, l’unico che sin dall’inizio è consapevole dell’identità del giovane, non fa nulla per avvertire le donne e lascia semplicemente che compiano lo scempio: è il Caso, o Dio, nella concezione che Camus intende conferirgli, e il suo «No» finale – una delle due sole battute che Renato Carpentieri pronuncia in scena – alla richiesta di aiuto da parte della vedova Maria ne è la riprova. Camus 2


Madre e figlia, conosciuta la verità, si uccidono entrambe, ma spinte da diverse necessità e in modi diversi: la vecchia signora si abbandona nelle stesse acque del fiume in cui è stato trascinato il corpo del figlio, mentre la seconda fa riferimento ad una trave robusta di una delle stanze della locanda. Evidente la simbologia legata all’acqua, elemento che in tutte le culture fin dalle origini è emblema della purificazione: c’è qualcosa nella morte per acqua dell’anziana donna stanca dell’Ofelia shakespeariana e di quella, più recente, di Virginia Woolf che si abbandonava ai flutti del fiume Ouse, nel Sussex. Restano alcuni degli interrogativi posti dall’autore: perché il figlio non si riveli semplicemente alla famiglia, innanzitutto, e quale sia il compito dell’uomo una volta accettata l’idea che la vita è un assurdo che non può essere risolto postulando l’esistenza di una divinità. Eccellente la prova attoriale di Maria Grazia Mandruzzato nei panni della madre, che riesce a rendere con una recitazione calibrata e intensa, non banale la regia di Renato Carpentieri, sostenuta da una scenografia semplice ma funzionale e impreziosita dagli ottimi costumi di Annamaria Morelli. Nella spietatezza quasi senza confini della figlia, invece, si ritrova in parte il personaggio della Peste protagonista de Lo stato d’assedio del 1946, con cui condivide una battuta – «l’amore, che cos’è?» – e bisogna forse fare riferimento ad una battuta dello stesso testo di Camus per comprendere il significato ultimo dell’opera dell’autore: «Essere un uomo, questo m’interessa».

Pasquale Pota 25-06-2018

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