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FIRENZE – “Accendi un sogno e lascialo bruciare in te” (William Shakespeare).

Cenere siamo e alla cenere torneremo. Ma anche sotto la cenere cova il fuoco. Viene dalla fredda e gelata Norvegia (dove c'è il ghiaccio sta anche la fiamma per potersi riscaldare) questa pièce, “Ceneri”, questo incastro tra burattini, prima in miniatura e poi a grandezza naturale, e la sfera attoriale, questo incrocio tra la marionetta che prende vita e sembra umana e l'uomo che con essa si confronta, parla, interagisce, perdendo entrambi le proprie sembianze originali. Molto interessante il plot (i direttori del Teatro di Rifredi, Mordini e Savelli, li hanno visti ed apprezzati ad Avignone) con due famiglie, due storie parallele, due narrazioni di padre e figlio che si rincorrono, si aggrovigliano fino a tendere l'una nell'altra, fino a guardarsi allo specchio. Due i punti di vista: il pupazzo, mosso nell'ombra da mani veloci e buie tanto da scomparire allo sguardo, e lo scrittore che descrive la scena. Come essere catapultati in una sorta di “Sei personaggi”, al sapore di Ibsen o al gusto di Munch, dove l'autore vivifica e materializza le sue parole e crea le figure che ha appena descritto con l'inchiostro nelle sue pagine.Ceneri©Kristin_Aafløy_Opdan_02_rifredi.jpg

Il conflitto generazionale è il perno sul quale ruota questa doppia vicenda: da una parte la storia di un ragazzo piromane che incendiava case e fattorie, cascine e fienili nel 1978 nel Paese scandinavo (è stato anche pubblicato il romanzo “Prima del fuoco” di Gaute Heivoll, su quegli accadimenti realmente avvenuti, e dal quale è stato tratto il lungometraggio “Pyromaniac”) figlio di un pompiere (la mente vola subito al draghetto Grisù che invece che incendiare voleva fare il vigile del fuoco o a “Fahrenheit 451” da Bradbury passando per Truffaut), dall'altra lo scrittore, con il suo pc sul boccascena, che cozza con il padre rude e ruvido cacciatore di alci. Lo scrittore è nato proprio nei mesi nei quali si svolgevano i fatti e questo (ci pare un po' poco il nesso e il legame non regge molto) sembra unire in qualche modo la sua esistenza indissolubilmente al piromane.

Al Teatro di Rifredi (scopritori di teatro internazionale d'alta qualità) abbiamo avuto modo negli anni di assistere a meravigliosi spettacoli senza parole che esplodeva di senso in perfetto equilibrio tra una grande maestria teatrale e artigianale immersi in contenuti profondi; pensiamo alla Familie Floz o ai Kulunka. Certo in quel caso erano le maschere le protagoniste a differenza dei burattini di questo “Ceneri”. Manca qualcosa, la storia è debole, forse un fuoco di fondo, quel quid che poteva legare esponenzialmente le due famiglie, le due infelicità dei figli e la loro protesta nei confronti del padre, il primo che incendia e distrugge contro il genitore che bagna e seda la scintilla, il secondo tentando di elevarsi e cercare soddisfazione in un lavoro di concetto e intellettuale sconfessando il machismo patriarcale. Ma il parallelismo non tiene, dopo un po' si scioglie e si sfalda, l'amalgama non regge, il collante mostra le crepe. E' molto forzato, o non è spiegato a sufficienza, o mancano degli anelli di congiunzione. “I roghi non illuminano le tenebre” (Stanislaw Jerzy Lec).

La ffanchon_bilbille_.jpg__454x266_q95_crop_upscale.jpgigura del piromane (a grandezza naturale ricorda molto l'autoritratto di Van Gogh) si amplifica e diventa ora la coscienza, ora il Grillo Parlante adesso un Lucignolo nei confronti dello scrittore in un dialogo continuo tra se stesso e le sue paure, timori, angosce, dubbi, incubi (il lupo gigantesco che s'issa alle sue spalle). Semmai possiamo trovare un punto di congiunzione tra i due figli tentando di elaborare la psicologia di fondo che li muove: la vendetta, il senso di ribellione, l'opposizione che nel primo caso diventa distruttrice e nella seconda invece si fa positiva e promotrice. Ma entrambi vogliono affermazione e richiedono attenzione, vogliono battere i genitori, il primo sfidandolo sul suo terreno, pungendolo nell'orgoglio, il secondo provando a riuscire in un mestiere agli antipodi del padre. “Non si può asciugare l’acqua con l’acqua, non si può spegnere il fuoco con il fuoco, quindi non si può combattere il male con il male” (Lev Tolstoj).

C'è una guerriglia sotterranea, il primo la affronta direttamente, il secondo cercando una strada diversa. Tutti e due cercano consenso: lo scrittore attraverso l'egoticità e l'autorefenzialità del proprio nome sul volume stampato, il piromane attraverso le fiamme che lo ergono a deus ex machina, a fautore di luce, a creatore di distruzione e morte, quasi il Dio del Vecchio Testamento. La marionetta diventa l'alter ego del letterato, la sua parte più buia e più cattiva, in un trasfert junghiano che ha il sapore di Psycho. Qui i pupazzi si fanno a grandezza naturale come le loro fattezze incredibilmente vicine, e scambiabili, con quelle umane. Ma non basta a far scattare la fiammella. Si sente che l'ingranaggio non è stato reso così comprensibile.

“Dentro di noi abbiamo un lupo buono e un lupo cattivo. Tra i due vincerà quello che nutrirai di più” (Motto Cherokee).

Tommaso Chimenti 10/02/2019

A Firenze il teatro riparte dai classici. Per riattivare il Teatro Niccolini, gioiello architettonico incastonato tra i palazzi di via Ricasoli a due passi da Santa Maria del Fiore, i giovanissimi attori della compagnia de “i Nuovi” diretti da Marco Baliani dall'11 al 22 aprile portano in scena la favola teatrale di un illustre fiorentino: “La Mandragola” di Niccolò Machiavelli.

Mandragola locandinaNicia, dottore in legge, è sposato con la bella Lucrezia, ma la coppia non riesce ad avere figli. Callimaco è innamorato di Lucrezia. Si presenta dunque a Nicia nella veste di medico e propone una soluzione alla sterilità della coppia: una pozione a base di mandragola che permetterà alla donna di restare incinta, ma il primo uomo con il quale giacerà morirà. Di qui la soluzione di mettere nel letto di Lucrezia un garzonaccio (in realtà Callimaco stesso). Fra Timoteo e Sostrata sono incaricati di vincere, attraverso la materna e cristiana persuasione, l’onestà della donna. Siro e Ligurio collaborano a tessere le trame e a convincere lo scettico marito. Gravidanza con effetto immediato e, per ringraziare lo zelante medico, Nicia acconsente a far trasferire Callimaco nella loro magione.
Il plot è noto, il gusto boccaccesco, il riso amaro, la riflessione sulla natura dell’uomo e della società pessimista. A scrivere è l’autore del “Principe”, il politico esiliato e deluso. Amareggiato. “Una commedia è uno specchio della vita reale” afferma Machiavelli nell’unica dichiarazione di poetica desumibile nel suo corpus. Il classico triangolo amoroso (Nicia-Lucrezia-Callimaco), qualche macchinazione (la beffa ideata da Ligurio ai danni di Nicia per favorire l’amico Callimaco), servi burloni doppiogiochisti (Siro) e frati dalle ampie vedute (Fra Timoteo), la plautina notte degli inganni, l’aristofanesco banchetto a coronare il lieto fine, conciliante ma non pienamente soddisfacente. Tutti gli uomini sono rei, diceva Machiavelli nel “Principe”. E infatti non si salva nessuno, nemmeno la fortezza di virtù (apparente) che è Donna Lucrezia.
Ispirandosi all’operazione compiuta da Fassbinder sulla goldoniana “Das Kaffeehaus”, Marco Baliani mette in scena una dark comedy, dal gelido umorismo che non muove alla risata ma immobilizza il pubblico e lo costringe alla riflessione e all’autoanalisi. Firma una regia e una riscrittura la cui cifra stilistica è da ricercare nel mood di Machiavelli durante l’esilio e in quella malattia dell’anima che segna, contagiosa, il sentire di un’epoca. Di quel male nero (la melancolia), “La Mandragola” di Baliani e dei Nuovi è il ritratto, pur rappresentando il promettente starting point della nuova era del Niccolini: passa in rassegna vizi e limiti delle umane genti senza possibilità di salvezza ed ogni personaggio si presenta come un tipo umano sul modello della commedia dell’arte. Ci sono il troppo stupido e credulone Nicia (Sebastiano Spada) e la sua troppo virtuosa consorte Lucrezia (Nadia Saragoni); la madre di lei, Sostrata, spregiudicata e disincantata (Beatrice Ceccherini); c’è il furbetto traffichino Ligurio (Francesco Argirò) in combutta con il bello e bravo kalòs kaì agathòs Callimaco (Athos Leonardi), con il servo Siro al seguito (Filippo Stefani) e il frate ben disposto a reggere il gioco e favorire l’inganno (Francesco Grossi).
Mandragola ombreL’azione è ambientata in una scena scarna e oscura fatta di panche e panneggi damascati porpora a fondo nero, i personaggi vestono total black (scene e costumi a cura di Carlo Sala). Baliani riduce in un atto unico senza intervallo i cinque originali, snellisce qua e là, aggiunge il lazzo delle urine à la Molière e l’inserto comico-intellettualoide della definizione simil enciclopedica e stregonesca della radice di mandragola e delle sue proprietà miracolose. Ad arricchire l’azione, altrimenti piuttosto statica, una scenografia work in progress (panche spostate, accatastate, accantonate), la componente musicale come parte integrante della drammaturgia e l’impiego dei mimi. I Nuovi dimostrano capacità e potenziale: cori a cappella sui ritmi dei madrigali a ricreare l’atmosfera, assoli da musical ad esplicitare i pensieri dei personaggi. E le ombre (Filippo Lai, Davide Diamanti, Maddalena Amorini, Laura Pinato), veri e propri doppi che con il linguaggio del corpo e brevi coreografie commentano e accompagnano la vicenda, con un risultato simile ai pantomimi impiegati da Emma Dante nella sua “Cenerentola” rossiniana, per intenzioni, e, per risultati, al “Folk-s” di Alessandro Sciarroni.
L’intervento del regista si estende fino alla sfera linguistica, in un’operazione di avvicinamento della forma e dei temi alla contemporaneità. In tal senso viene eliminata la celebre battuta in cui si sostituisce “carrucola” a “Verrucola” (ossia il monte Verruca vicino a Pisa che era stato lo scenario di un’impresa militare fiorentina di successo), riferimento che risuonava certo alle orecchie del primo pubblico ma risulterebbe oscuro oggi. Eppure vengono lasciati i riferimenti alle spade degli ungheresi (quando Nicia dice a Callimaco: “Ho più fede in voi che gli ungheresi nelle loro spade”). Complessivamente adattamento più che traduzione, vengono abbandonati vernacolo e regionalismo e viene offerta una proposta valida nella forma letteraria e attoriale, scenica e musicale.

Fondato a metà Seicento, frutto del desiderio di avere un luogo interamente dedicato al teatro indipendentemente dalla corte medicea, viene intitolato al drammaturgo livornese nel 1860 e venduto alla famiglia Ghezzi nel 1934. Trasformato in sala cinematografica fino agli anni Settanta poi sottoposto ad una serie di restauri, è inattivo dal 1995 ed infine acquistato da Mauro Pagliai nel 2006. Nel 2018 il Teatro Niccolini dà il via ad una rinnovata e inedita stagione di teatro ed etica sociale. Sotto l’egida della Fondazione Teatro della Toscana, 16 allievi neodiplomati della Scuola per Attori “Orazio Costa” del Teatro della Pergola (“i Nuovi”) prendono in carico il teatro, la sua gestione materiale, amministrativa e artistica. Un percorso di formazione a 360 gradi sulle professioni del teatro di durata triennale che li vede già impegnati nelle operazioni di accoglienza al pubblico, pulizia dello stabile, promozione degli eventi e, last but not least, collaborazioni con registi di fama nazionale e protagonisti di produzioni ad hoc. “La Mandragola” inaugura la serie e torna a fare "il tristo tempo più suave".

Alessandra Pratesi
22/04/2018

Ph. Filippo Manzini
Spettacolo visto il 17 aprile (secondo cast).

Quello di CANGO Cantieri Goldonetta è uno spazio suggestivo che si presta alla sperimentazione e all’immaginazione, plasmandosi ogni volta a rappresentare un altrove ancestrale ed evocativo. Un luogo in cui prendono vita e sono rappresentate le creazioni coreografiche del fiorentino Virgilio Sieni; tra sabato 24 e domenica 25 marzo 2018 va in scena “Illuminazioni” su musica di J.S. Bach.

IlluminazioniVirgilioSieniphValdinaCalzona1Dopo la notevole riscrittura scenica del balletto “Petruška”, Sieni torna a giocare sulla mescolanza di antico e contemporaneo e sui sensi degli spettatori: le impressioni uditive e visive, interrotte e talvolta stravolte con l’alternanza di silenzi, respiri, rumori e musica, di luce, ombra, penombra e buio, di movimenti vorticosi, gesti ad alta definizione formale, movenze appena accennate e artisticamente sporche o impercettibili. Il titolo è programmatico; diverse “Illuminazioni” prendono forma nello spazio scenico, sia nel senso più banale del termine, che nel suo significato metaforico. L’illuminotecnica è fondamentale nella coreografia: luci diffuse, di taglio ed effetti di controluce che rendono statuari i corpi dei danzatori, ma anche luci fievolissime che innescano nel pubblico la voglia di vedere meglio, di vedere di più. L’illuminazione è anche quella mentale di un’idea che nasce a partire da qualcos’altro, come dalla percezione delle “Suites per violoncello solo” di Bach: note e ritmo sono seguiti ed eseguiti dagli interpreti che si fanno ora archetti sulle corde, ora vibrazioni sonore, ora la bacchetta di un direttore inesistente che dirige il violoncellista. IlluminazioniVirgilioSieniphEmilianoCertini2Non è la prima volta che il noto coreografo fiorentino lavora con il compositore barocco, pensiamo a “Sonate Bach _ di fronte al dolore degli altri”, tuttavia di significato e forma profondamente diversi.

“Illuminazioni” è una messinscena bipartita, scissa in femminile e maschile; le prime a esibirsi sono le giovanissime Noemi Biancotti e Linda Pierucci, seguite dal duo Jari Boldrini e Marurizio Giunti. Ogni coppia lavora sulla scoperta dell’altro, del movimento reciproco; è anche un guardarsi allo specchio, un lavoro sulla sincronia e sulla continuità. Tutto è un divenire, un trasformarsi, non esistono pose ma solo puro movimento. I due danzatori rappresentano due linee complementari che si uniscono e si separano formando fluide frasi coreografiche sulle Suites. Il primo capitolo, quello femminile, richiama i lavori di maestri contemporanei come Trisha Brown, interagendo con spazi palpabili, basandosi sulla ripetizione e sulla ri-scoperta dei movimenti, in un crescendo dai più semplici ai più complessi. La seconda parte, maschile, è maggiormente legata all’illuminazione: richiama atmosfere oniriche, mondi lontani, immaginari e poco definibili e mostra il corpo nelle sue potenzialità anatomiche. Sieni rende viva un’altra opera ricca di suggestioni, con l’obiettivo della continua sperimentazione ma senza mai prescindere dal passato, dalle origini. Ed è un caso riconoscere il celebre pezzo ballettistico dei quattro cigni in un frammento che si ripresenta, con variazione, in entrambi i segmenti?

Benedetta Colasanti 30/03/2018

Sipario rosso, buio, silenzio e atmosfera di sorpresa. È ciò che accade pochi attimi prima dell’inizio di ogni spettacolo teatrale. Ma si tratta di qualcos'altro: si sente infatti una musica lontana, gridi di guerra. Nell’oscurità, un fascio di luce illumina di taglio Alessandro Mannarino e la sua chitarra acustica. Tra le tappe del tour del cantautore romano, il Teatro Verdi di Firenze, ormai infestato dagli spiriti dei personaggi che abitano il suo Impero: Marylou, Deija, Babalù e i tanti animali tra cui i pesci del mare. Dopo più di quindici anni di carriera Mannarino ha creato un vero regno ma l'"Impero crollerà", il suo scopo è distruggerlo: «qualunque sia il tuo Impero, ovunque si trovi, qualsiasi nome abbia, ci deve essere da qualche parte un suono che lo farà crollare». La scelta di esibirsi nei teatri italiani è curiosa: si tratta della ricerca di uno spazio più intimo? Di un altrove sacro e ancestrale per mostrare i suoi dei? Un’operazione di protesta nei confronti dei luoghi comuni? Sperimentazione artistica?
Presentandosi come cantastorie, figura ormai Mannarino fotodiPaoloPalmieri1perduta, Mannarino pratica un recitar-cantando che ricorda qualche grande cantautore del passato; narra fiabe per adulti in cui non critica ma stimola la riflessione su temi più che attuali. Discutere di politica, religione, scienza, crudeltà umana, amore, famiglia, solitudine, paura e attrazione per l’ignoto non lo spaventa e se nelle prime canzoni lo faceva senza filtri, adesso usa sottili metafore; prendendo le distanze dal tema trattato, stimola un discorso critico disincantato, oggettivo, sincero. Si rivolge a personaggi diversi incontrati per strada o nei suoi viaggi. Nel tour 2018 porta con sé brani tratti dall’ultimo album "Apriti Cielo" (“Roma”, “Apriti Cielo”, “Arca di Noè”, “Babalù”, “Le Rane”), da "Al Monte" (“Malamor”, “Deija”, “Gli Animali”, “L’impero”, “Scendi Giù”, “Al Monte”, “Le Stelle”), e indietro nel tempo da "Supersantos" ("Rumba Mannarino fotodiPaoloPalmieri3Magica", “Serenata Lacrimosa” w "Marylou") e dal "Bar Della Rabbia", con versioni riarrangiate di “Tevere Grand Hotel” e “Me So’ Mbriacato”. Notevole la versione personalizzata di “Ultra Pharum”, il nuovo singolo composto con Samuel, alla cui musica associa le parole de "L'Onorevole".
Ogni titolo è una storia, ogni album un pellegrinaggio. Pensiamo ad "Apriti Cielo", esito artistico di un viaggio in America Latina. In quest’occasione assorbe e sperimenta sonorità etniche, come già in parte aveva fatto con “L’impero” e con i ritmi popolari italiani e balcanici degli album precedenti. I ritmi latini fanno danzare l'anima e l’organico strumentale, già ricchissimo, accoglie nuove idee dall’esterno. L’Impero di Mannarino è supportato da un esercito di musicisti poliedrici e di talento che non solo lo accompagnano, ma si esibiscono con lui in un unico e perfetto meccanismo contrappuntistico.
La scenografia è costruita su atmosfere ricche di ombre che rimandano a foreste esotiche inutilmente colonizzate. Una bandiera si innalza dai fumi del sottobosco e si fa guidare da un caldo vento. Un manifestante e un onorevole amplificano la propria voce con un megafono; sui visi, segni tribali di battaglia. Gli interpreti si esibiscono in penombra, quasi insinuandosi nel golfo mistico, facendosi sentire prima che vedere. La musica è palpabile, le vibrazioni sonore si fanno via via più forti fino a far crollare idealmente l’Impero dei pregiudizi che avvolge il nostro quotidiano, per trascorrere una serata di libertà in mondi incontaminati e per concludere con un grido di spensieratezza. E ricordando, infine, che dopo la spensieratezza di una sera in compagnia, si torna a casa guardando le stelle e chiedendo loro risposte, dimenticando che non sono altro che lo specchio in cui si proiettano i nostri pensieri.

Dove va a finire
il profumo delle stelle
che da qui non si sente…

Dopotutto, ognuno lotta contro il proprio Impero interiore.

Foto: Paolo Palmieri

Benedetta Colasanti 27/03/2018

 

FIRENZE – “Pensa a tutta la bellezza rimasta attorno a te e sii felice” (Anna Frank).

L'impianto scenico rispecchia i temi che in questi anni Emma Dante ci ha abituato a cogliere, e apprezzare, nel suo teatro: una lingua biascicata e sporca, una realtà squallida e intrisa di povertà, miseria, analfabetismo e provincialismo, la sconfitta dei suoi personaggi fiabeschi e contemporanei allo stesso tempo. Stavolta la drammaturga palermitana affonda le mani su una delle favole noir di Giambattista Basile, capostipite seicentesco partenopeo, ben prima dei Grimm, della tradizione della fiaba.La-Scortecata-184.jpg
La versione della Dante de “La scortecata” (prod. Festival Spoleto, Teatro Biondo Palermo) prevede due figure, le anziane sorellastre (interpretate da due attori nel solco della tradizione en travestì anche se qui lavora più d'immaginazione che per costume) e, in mezzo a loro, un castello fiabesco in miniatura azzurro come il Principe che deve abitarlo, blu come il sangue che gli dovrebbe scorrere nelle vene. In un misto, anche questa cifra riconducibile e marchio di fabbrica, tra il polveroso vintage seppiato di colori fuliggine e un pop melò (grazie anche agli intermezzi con gli inserimenti della grande tradizione napoletana della canzone nostalgica), che fa frizione e incastro poetico, queste due sorelle, nel chiuso claustrofobico spoglio della loro autoreclusione e prigionia emarginata, sviluppano un corpo a corpo fatto di recriminazioni e gelosie, invidie e rimasugli di quella vita alla quale si stanno aggrappando con tutte le forze residue. Il giovane Regnante si è innamorato della voce di una delle due, le quali, con un esercizio orale da fellatio compulsiva, levigano il mignolo dalle rughe per presentarlo attraverso la fessura di una porta (che fa voyeur ma anche cintura di castità e ci porta con la mente alla locandina de “La chiave”) e sembrare così il ditino di una fanciulla.
La-Scortecata-029.jpgUn conflitto dialettico interno (sognando e fantasticando le beltà del reale) senza esclusione di colpi, sgrammaticato, irto e pungente, corrosivo, come arpie ad azzannarsi ma, allo stesso tempo, a volersi bene, ad amarsi riconoscendosi l'un l'altra il ruolo di supporto e stampella di una vita intera. Le due (Salvatore D'Onofrio e Carmine Maringola sugli scudi) attraverso il linguaggio del corpo fatto di artriti e gobbe, di posture sciancate e gambe trascinate, di colonne vertebrali storte, ci parlano di deformità ma anche di vecchiaia, di accettazione di sé ma anche di consapevolezza, di solitudine come di abbandono. Si trovano, come naufraghe, nel mezzo di una tempesta che sanno perfettamente che le condurrà alla sconfitta, senza alcuna possibilità di vittoria: da una parte vorrebbero non osare e rimanere nel limbo squallido, ma almeno conosciuto e ovattato, di questo duetto raccolto nella loro catapecchia, dall'altro vogliono avere e concedersi l'ultimo giro di giostra, l'ultima probabilità di essere felici.
Il fil rouge scorre tra una grande padronanza fisica e tecnica di D'Onofrio e Maringola, il primo più contenuto, l'altro più istrionico, l'uno più tra le righe, l'altro esplosivo (ce li dipinge in un universo pastellato come elfi o come nani di Biancaneve), e una sequenza melodica che spazia da “Reginella” a “Comme facette mammeta”, da “Simme 'e Napule, paisà” mixata con “Mambo italiano” fino a “Cammina Cammina” di Pino Daniele. Coinvolgente.

“Non bisogna amare per amore, ma per schifo. Perché l'amore finisce, ed è una delusione. Anche lo schifo finisce, però è una soddisfazione” (Massimo Troisi)

Visto al Teatro di Rifredi, Firenze, il 22 marzo 2018

Tommaso Chimenti 23/03/2018

Da Eduardo De Filippo a Luigi Pirandello. Dopo l’inganno di “Filumena Marturano”, messa recentemente in scena, Liliana Cavani si occupa ironicamente degli onesti. “Il piacere dell’onestà” è una commedia scritta intorno al 1917. A partire dal 14 marzo 2018 va in scena al Teatro della Pergola di Firenze con Geppy Gleijeses e Vanessa Gravina nei ruoli protagonisti.

Ilpiaceredellonesta11«Ecco, veda signor marchese: inevitabilmente, noi ci costruiamo. […] Ma, in fondo, dentro queste costruzioni […] restano poi ben nascosti i pensieri nostri più segreti, i nostri più intimi sentimenti, tutto ciò che siamo per noi stessi, fuori delle relazioni che vogliamo stabilire». È con questa premessa che si presenta il signor Angelo Baldovino (Gleijeses). Non c’è commedia più tragica di quella di Pirandello; l’opera è interpretabile su più livelli: uno superficiale, piatto, statico; uno profondo, intimo e ricco di tremende verità. Tra apparire e essere c’è il dramma di non appartenere a nessuna categoria sociale se non a quella degli emarginati. Pirandello non parla di maschere ma del disagio di vivere in un corpo che non ci piace, che ci sembra estraneo e che silenziosamente obbedisce a convenzioni da cui vorremmo fuggire. Per chi non conosce la trama, la sensazione è quella di assistere a un complicato e non svelabile intreccio. Angelo Baldovino e Fabio Colli fanno un patto: il primo sposerà l’amante incinta del secondo; ma le bugie hanno le gambe corte e sono vulnerabili. Nel gioco fra reale onestà e onestà di facciata, i personaggi sono infelicemente in lotta con sé stessi e con il mondo. Torna in scena l’espediente del matrimonio, centrale nella “Filumena Marturano” e usato da Pirandello anche in “Pensaci, Giacomino!” e “Ma non è una cosa seria”. L’amore è l’ultimo dei problemi: a vincere è la falsità di un’unione che ha il solo scopo di conseguire interessi primari come quello di non infangare il proprio buon nome e di non contrastare con la morale condivisa. Ma anche i personaggi più ipocritamente onesti sono destinati a crollare; diventano irosi, si sfogano, piangono, e lo fanno nel privato delle mura domestiche. Con l’ausilio della scenografa Leila Nerli Taviani, la Cavani costruisce un’elegantissima scenografia in stile anni ’20: un arredamento pulito e ricercato per una perfetta dimora borghese. D’altra parte risponde a un gusto contemporaneo per l’arredo che richiama il vintage ma non rinuncia alla praticità del moderno. Così, oltre a trasferire la vicenda nei nostri giorni, la scenografia scandisce il tempo della commedia: i tre cambi di scena corrispondono ai tre atti. Il secondo richiama più degli altri l’attualità, presentando quello che potrebbe essere un ricco ufficio degli anni Duemila.

Ilpiaceredellonesta3Geppy Gleijeses, alla sua quarta interpretazione pirandelliana e dopo aver lavorato con Liliana Cavani nella precedente messinscena teatrale, si cimenta in una nuova avventura: «Baldovino è un personaggio strano perché è come se fosse avvolto nel mistero» afferma. Nel monologo su citato l’uomo rimane timidamente fermo davanti alla porta, come se dovesse costruire il proprio personaggio prima di entrare effettivamente in scena. La regista rende toccante questo momento attraverso una sonorità grave e a tratti quasi impercettibile; si tratta di un’immedesimazione nell’immedesimazione, complessità sottile che è propria di Pirandello. Secondo Gleijeses è il non detto che rende interessante il suo personaggio: «cerco di non dare al pubblico tutte le risposte», altrimenti «non si appassiona». L’attore protagonista, artista poliedrico, fa tesoro della propria esperienza come capocomico e sale sul palcoscenico del Teatro della Pergola con consapevolezza e ponderazione: ogni movenza e ogni singola emissione vocale è curata nel dettaglio e presuppone un significato profondo, un atteggiamento dell’anima, una chiave di lettura per il non detto. Accanto a lui Vanessa Gravina che entra in scena a piedi nudi, in preda a una crisi isterica femminile e canonica nel teatro e nella letteratura di inizio Novecento; con movimenti controllati e gesti tra il meccanico e il ricercato, conferisce freddezza al personaggio di Agata. Sul palco, inettitudini come quelle di “Una vita” di Svevo, di personaggi che sono umani solo nei loro monologhi. Pirandello sembra voler prescindere dall’inconscio e dall’interiorità propria di autori come Dostoevskij e Joyce, occupandosi di una quotidianità immediata, vissuta passivamente senza prestare ascolto ai sentimenti. Non c’è via d’uscita, non c’è spazio per i sogni. La Cavani rappresenta il testo di Pirandello dando l’impressione di un articolato piano sequenza, complice la sua esperienza come regista cinematografica.

Benedetta Colasanti 15/03/2018

Un omaggio al balletto “Petruška”, rappresentato per la prima volta nel 1911 al Théâtre du Chatelet di Parigi su coreografie di Michel Fokine e musiche di Igor’ Stravinskij. Il protagonista è una marionetta vittima di un incantesimo, vista non nel successo dell’esibizione ma nella miseria del retroscena. Petruška soffre per l’amore non corrisposto di Ballerina e il Moro, rivale in amore, lo uccide davanti agli occhi attoniti del pubblico. Non c’è niente da preoccuparsi, ammonisce il ciarlatano, si tratta solo di una marionetta. Ma Petruška ha un’anima ed è pronto a vendicarsi. Comincia da qui la storia raccontata da Virgilio Sieni nella sua nuova creazione coreografica, in scena dal 27 febbraio all’11 marzo a Firenze presso Cango Cantieri Goldonetta.1PetruskaChukrumVirgilioSieniRoccoCasaluci

«La tragedia d’Oreste in un teatrino di marionette!» annuncia il signor Anselmo Paleari nel “Fu Mattia Pascal” di Pirandello. «Sarà l’Elettra. Ora senta un po’ che bizzarria mi viene in mente! Se, nel momento culminante, proprio quando la marionetta che rappresenta Oreste è per vendicare la morte del padre sopra Egisto e la madre, si facesse uno strappo nel cielo di carta del teatrino, che avverrebbe?». È la rivoluzione copernicana di burattini che si rendono conto di ciò che sono; è la brama di Pinocchio che vuole diventare un bambino vero; è il sentimento dell’uomo che esce dal proprio microcosmo per esplorare il mondo. Carnevale e folklore popolare, incantesimi, automi e ballerine sulle punte sono gli elementi principali del balletto romantico. “Petruška” è una ventata di rinnovamento sia nell’estetica del balletto – pensiamo alla componente drammatica e al protagonismo maschile – sia nella musica: la composizione movimentata, dissonante e bizzarra di Stravinskij, definita «sporca» dalla Filarmonica di Vienna, conferisce alla storia e ai personaggi canonici un nuovo statuto: da eterei e perfetti a brutalmente onirici. Stravinskij collabora attivamente con i Balletti Russi di Djagilev musicando, oltre a “Petruška”, “L’uccello di fuoco” e “La sagra della primavera”, il primo ripreso regolarmente dalle compagnie classiche e il secondo danzato da molti contemporanei, pensiamo all’israeliano Emanuel Gat.

Sieni trasforma lo spazio del Cango in un suggestivo teatrino di marionette. Il suo progetto ha a che fare con l’estetica ma non esula dalla ricerca, salda base su cui poggiano i passi di danza. Tra stage e astanti, uno schermo opaco che imprigiona i performers e disturba la visione. Sulle note di “Chukrum” di Giacinto Scelsi, spettatori e danzatori ambulanti come ciechi cercano un contatto visivo interrotto, impossibile. Ombre distorte, corpi e mani in una condizione esasperata e intrappolata tentano di emergere in superficie. 4PetruskaVirgilio SieniRocco CasaluciSono ricordi del passato, anime che come i morti del fiume Acheronte hanno lasciato qualcosa in sospeso. Nella cultura mondiale vivono ancora le maschere della Commedia dell’Arte; Firenze è un punto nevralgico di questo genere performativo: al teatrino della Dogana e nel privato della Corte Medicea andavano in scena le commedie degli Zanni. Le maschere si ripresentano nel Carnevale e in alcuni caratteri macchiettistici del teatro e del cinema; non sono più quelle infernali di Tristano Martinelli né quelle beffarde e leggere di Domenico Biancolelli, sono fantasmi malinconici. Sieni dimostra di conoscere profondamente questa cultura e va oltre, esplorando in modo psicanalitico l’interiorità del ballerino in quanto uomo. La musica di Stravinskij, tra il giocoso e lo spaventoso, rievoca sentimenti antichi e sensazioni inconsce, infantili, lontane, sincere. Dopo aver esplorato il primordiale in precedenti produzioni come “Cantico dei Cantici”, i danzatori della compagnia - Jari Boldrini, Ramona Caia, Claudia Caldarano, Maurizio Giunti, Giulia Mureddu e Andrea Palumbo - continuano il viaggio temporale giungendo fino all’epoca di Stravinskij. Si spogliano di ciò che indossano quotidianamente, si mostrano nella propria nudità e vestono i veli sbrindellati di Petruška, rappresentandone diverse sfaccettature. Si muovono a scatti, stravolgendo la propria formazione classica e divincolandosi in una danza concitata e acrobatica che è sinonimo di tormento emotivo; agiscono all’interno di una scatola scenica minimalista ma elegante, fatta di velari color rosa cipria che contornano lo spazio performativo. L’uso delle maschere è significativo: richiama la tradizione, rende disumano il performer e permette, come nell’antichità, di distinguere i vari personaggi. Un’opera singolare, ricca di spunti e rimandi non solo al passato ma anche alle mode attuali, si pensi ai videoclip musicali della cantante australiana Sia, danzati dalla giovane Maddie Ziegler, un tipo di spettacolo lontano da quello di Sieni nel contesto, nelle modalità e nei significati ma similare nello stile e nei costumi.

Benedetta Colasanti 12/03/2018

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Sulla scia degli studi psicanalitici del primo Novecento e della letteratura che ne derivò, Armando Pugliese dirige una sua versione di “Vetri rotti” di Arthur Miller, in scena al Teatro della Pegola di Firenze dal 6 all’11 marzo 2018. Il testo, composto nel 1994, è ambientato nel 1936 in un’America benestante in cui giungono le prime notizie delle persecuzioni razziali e le minacce di una nuova guerra. Elena Sofia Ricci interpreta il ruolo di Sylvia, affetta da una strana infermità: tra il dramma di appartenere a una razza perseguitata e quello di essere una donna oppressa, la protagonista illanguidisce in una paralisi mentale prima che fisica. L’essenza sincera del suo carattere è bloccata da etichette resistenti agli impulsi interni e agli stimoli esterni. È una donna in lotta con sé stessa, in bilico fra trasgressione e buone maniere: ricorda figure femminili come Nora di Ibsen, rinchiusa nella sua “Casa di bambola”, o Anna Karenina di Tolstoj. «Il viaggio all’interno del testo è stato interessante, con il tentativo di restituirne tutti gli infiniti livelli di lettura: si parte dalla Notte dei Cristalli, dalla tragedia della guerra che sta per abbattersi sull’Europa, fino ad arrivare ad una riflessione sull’essenza del matrimonio e della crisi di coppia» così la Ricci.

Il richiamo alla sessualità e all’inconscio riporta invece ai personaggi di Schnitzler e ai loro mondi interiori. Anche se gli anni Novanta sono lontani da questi modelli, l’autore ne risente gli influssi a partire dagli studi; quanto al contesto spazio-temporale, esso appartiene certamente alla memoria del giovane Miller, ebreo residente a New York. Tutti i personaggi incarnano il tipo borghese, intrappolato in un vortice socio-economico in cui non si riconosce e in cui fa fatica a stare in piedi. È la crisi dell’identità umana; della società dei consumi americana che, alle porte di una nuova guerra, risente echi malinconici e inquietanti di una paura non del tutto vissuta e conosciuta; degli ebrei emigrati che non si sentono ebrei, che si vergognano di esserlo o che vogliono esserlo a tutti i costi; di una comunità che sembra accontentarsi dei beni materiali ma si rende conto di non riuscire a trovare la felicità. Vetrirotti5

La recitazione offre agli spettatori un'illusione di realtà: ci dimentichiamo del nostro posto in platea immergendoci completamente nei fatti, nel plot. Elena Sofia Ricci, GianMarco Tognazzi (dott. Hyman) e Maurizio Donadoni (Philip) sorprendono per rigore ed energia. Attraverso la voce e l’immedesimazione totale in caratteri e situazioni, riescono con successo a trasmettere emozione. Anche l’uso dello spazio è intelligente: la scenografia di Andrea Taddei, semplice e funzionale, basta per rappresentare quattro spazi diversi. La messinscena si pone a confronto con il primo allestimento italiano (Bologna, 28 febbraio 1995), realizzato con la traduzione di Masolino D’Amico e con la regia di Mario Missiroli: le finestre sul fondale si aprono su Manhattan, lontana dal dramma del mondo europeo che esplode oltre i confini del vasto panorama e nell’interiorità di Sylvia. Le vetrine ebree ridotte in frantumi dalle SS sono celate nel ricordo storico di una delle più grandi tragedie dell’umanità e tale dramma non trova rimedio nelle coscienze della collettività e del singolo, vittime degli stereotipi.

Benedetta Colasanti 07/03/2018

Dopo il successo di “Istruzioni per non morire in pace”, Paolo Di Paolo e Claudio Longhi tornano al Teatro della Pergola di Firenze in qualità, rispettivamente, di drammaturgo e regista de “La classe operaia va in paradiso”. Si tratta dell’adattamento teatrale dell’omonimo film diretto nel 1971 da Elio Petri; film che allora fu caratterizzato da critiche, polemiche e minacce di censura. Dal cinema al teatro, dagli anni ’70 al 2018, un nuovo tentativo di esprimersi sulla classe operaia.

Laclasseoperaia1Il pubblico assiste a una riunione. Regista e sceneggiatore discutono sulla realizzazione di un film dedicato alla classe operaia, elaborano ipotesi di lavoro, idee sui caratteri, sui luoghi, sui fatti da raccontare. Sono due spiriti creatori invisibili ma essenziali nell’opera e sono anche leitmotiv meta-teatrali nella messinscena di Longhi e Di Paolo che, attraverso i due attori, interrompono e manipolano la storia. Il mondo è cambiato: le pellicole di Cinecittà targate Settanta sembrano oggetti da museo, le rivolte del ’68, la destra, la sinistra e la dittatura appaiono come un ricordo; Longhi si interroga sulla situazione lavorativa odierna: «Cosa succede quando il lavoro diventa precario? E cosa dobbiamo fare in termini di sicurezza?». La questione non è più politica ma umana; il politico, il manifestante e lo studente diventano ciarlatani di piazza mentre l’operaio, alienato dal buio della fabbrica e dai gesti meccanici e intrappolato nel dramma del suo quotidiano non vivere per portare uno stipendio a casa, impazzisce senza che nessuno se ne accorga. Oppresso da un’entità superiore che gli dice cosa fare e di farlo più velocemente, che lo padroneggia senza che possa avere il controllo di sé stesso, vede avverarsi la profezia di Orwell: «the Big Brother is watching you». La presa di distanza dalla politica è un elemento importante dell’allestimento di Longhi: le ideologie, prima molto sentite e combattute, oggi sono avvolte da uno strato di passività impolverata. La consapevolezza messa in luce con lo sfondamento del muro di Berlinoè quella di una realtà annebbiata, di un futuro cieco: è questo l’elemento che gli autori degli anni ’70, pensiamo a Petri ma anche al “Calderón” di Pasolini, hanno in comune con il nostro presente. La rivoluzione non ha senso pratico, oggi ne siamo soltanto un po’ più convinti e disillusi.

Laclasseoperaia2Longhi non resiste al cinema: in un chiaro omaggio all’opera di Petri, la cita drammaturgicamente e scenograficamente attraverso un grande schermo che, anteposto allo spazio scenico, scandisce il tempo della narrazione teatrale: la interrompe con proiezioni di stralci dal film; la ovatta fungendo da quarta parete; la lascia libera, consentendo agli attori di superare il cinema e interagire con il pubblico, di dominare il proscenio, di scendere in platea. Uno spettacolo diviso tra pura visione e predominanza della parola, tra occupazione e trasformazione dell’impianto scenico (dalle impalcature al nastro trasportatore, simbolo della catena di montaggio), all’irruenza in platea. La Pergola si trasforma in una grande fabbrica in cui studenti e sindacati confondono le proprie urla. Il valore aggiunto è la colonna sonora eseguita dal vivo da Filippo Zattini: violino e tastiera si alternano per rendere tangibili azioni e atteggiamenti emotivi; la musica irrompe nello spettacolo anche con il recitar cantando di Simone Tangolo che passeggia tra gli spettatori con chitarra a tracolla. Non per ultima, l’importanza degli attori, un ensemble perfettamente funzionante. Lino Guanciale, nei panni del protagonista Lulù Massa, dimostra la propria versatilità nel variare del timbro vocale, nel cimentarsi in dialetti diversi, nella mimica e nel gesto. In teatro, dichiara, si nutre di ansia e paura, sentimenti quotidiani che conferiscono sincerità alla sua performance; si ispira infatti al complesso mondo circostante, abitato da una massa sempre più numerosa di sottoproletari. Il coinvolgimento del pubblico, l’uso della platea e l’effetto sorpresa sono i caratteri vincenti di una messinscena ben costruita nel rispetto delle regole teatrali e drammaturgiche, prevalenti sulla conservazione degli aspetti cinematografici.

Benedetta Colasanti 28/02/2018

SCANDICCI – “Gli uomini dell’occidente vivono come se non dovessero non morire mai e muoiono come se non avessero mai vissuto”. (Dalai Lama)
Ci vuole un genio per raccontare il più grande mistero dell'uomo: l'esistenza, e con essa la vita e di conseguenza anche la morte, cioè la fine stessa della vita, il segreto, la nebbia oltre la siepe, quel limbo dal quale (esclusi Dante e Orfeo) nessuno è tornato per spiegarcelo. E geniale è, a suo modo, la costruzione di questo paradigma, il surreale intreccio che Michele Santeramo tesse e crea, dipana e rilascia in questa sua nuova uscita sul palco, lui drammaturgo e non attore ma che già con “La prossima stagione”, in solitaria, e poi ne “Il nullafacente”, in compagnia, con il suo incedere cadenzato e leonardo2lento, quell'aplomb dialettico tenue e dolce, ci aveva fatto vedere e dimostrato che sulla scena ci sa stare, eccome. Ecco “Leonardo”, il genio che ci porta, con questa novella, favola per i bambini di ogni età (come i vecchi giocattoli in legno: dai 9 ai 99 anni), dentro le pieghe di un ragionamento che è bello, a prescindere, stare ad ascoltare, recuperando il vizio fugace dell'attesa straordinaria, del racconto iperbolico carico di segni, tanto metaforico quanto di grande insegnamento filosofico.
La sua riflessione profonda è un cammino illuminante e solare fin dentro le rughe del tempo, dietro gli anfratti della tanto millantata felicità, nelle viscere dell'eternità, tra le piaghe del Tempo. C'è tutto questo ed anche di più nel monologo (giustamente con scrivania e fogli al seguito, come una conferenza, come un saggio, come un incontro intimo, vicino, per pochi carbonari astanti a cogliere parole nuove, non aggressive, dalle quali la violenza e i decibel alti sono banditi) dell'autore pugliese de “Le scarpe” o “Il guaritore” o della recente trasposizione di “Uomini e no” (al Piccolo di Milano) da Vittorini. Tre quarti d'ora di grazia e leggerezza, nel senso più alto del termine, quello della lievità che tutto sorvola limpida, benedetta dalla ragione, dalla poesia, dall'armonia delle parole. Alle sue spalle si rinnova il sodalizio con i disegni dai colori sgargianti, annacquati ed infantili, nonché nostalgici, di Cristina Gardumi che qui ci hanno ricordato Basquiat.
leonardo3“Leonardo” è anche un testo antibellico; tutto comincia dai progetti del genio di Vinci per la costruzione di nuove e potenti armi, strumenti volti al sangue, alla ferita, alla morte. Metti le armi, metti la sezione dei cadaveri per capire meglio gli ingranaggi e le dinamiche dei corpi, il passo, sempre per un genio, dalla distruzione alla ricerca dell'eternità (il genio cerca sempre il negativo di ciò che sta facendo per avere la riprova di essere sulla strada giusta) è breve. Qui Leonardo lo vediamo simile, per fragilità e dubbi, a Enrico Fermi o a Paul Tibbets, pilota dell'Enola Gay che sganciò la bomba a Hiroshima: “La morte fa schifo” ratifica l'autore de “La dama con l'ermellino” e da qui comincia il suo peregrinare teso a scoprire le miserie umane per sconfiggerle, rendendolo eterno. È questo pensiero, trasformare la vulnerabilità dell'essere umano in imperitura e immortale forza, che alimenta e spinge e accende i suoi neuroni.
Santeramo si fa baricchiano nelle sue esposizioni magnetiche come una giornata di sole in inverno, le sue domande sono folgoranti come leleonardo4 intuizioni spiazzanti, lampanti e palesi dei bambini, i suoi enunciati hanno la schiettezza, la lucidità, la schiena dritta di una storia occhi negli occhi, con quella luce di fondo che ti conduce non certo alla verità dei fatti ma alla pulizia d'animo. Non è vero quello che mi racconti ma se il come è convincente allora posso credere a qualunque tua suggestione. E così Santeramo si fa Cicerone e chauffeur, Caronte e Virgilio e ci conduce, con una scrittura soave e soffice sempre più tra Calvino e Rodari, fin dentro il “Paese dove non si muore mai” che immediatamente ci fa rima dentro con quello collodiano dei Balocchi. Nuovi inganni, nuove luci, nuovi specchietti per le allodole per il vecchio vizio dell'uomo: non terminare la sua corsa ma proseguire nel tempo, bucando le ere, sforando le dimensioni. Tu chiamalo, se vuoi, botox o ibernazione.
leonardo5È nel dialogo, impossibile ma credibile, falso ma plausibile, con la Monnalisa che la debolezza umana, il disfarsi con il tempo, il perdere forza ed energia fino al dissolversi, si illumina fino a chiarificare il concetto: proprio perché il nostro tempo su questa terra è finito, ha una sua conclusione naturale (fa paura, lo so, questo dover convivere con una fine annunciata senza che nessuno possa porvi rimedio, una condanna a morte scritta per ognuno di noi già dalla nascita), è proprio perché sentiamo dolore, che sanguiniamo se ci tagliamo, è proprio per questo limite invalicabile che il tempo che galleggia nel mezzo tra l'alba e il tramonto dell'uomo è talmente prezioso che diventa impareggiabile, dal valore infinito, inquantificabile. Cosa che, se vivessimo per sempre, condannandoci alla noia perenne, paradossalmente scemerebbe in una pappa indistinta, in un ammorbante tempo senza senso. La promessa della morte, e il nostro quotidiano fingere di superarla, soverchiarla e sconfiggerla, è quel limite che tentiamo di forzare con le nostre azioni, con i nostri estremi esperimenti giornalieri d'ingannarla, seminarla, nasconderci alla falce come il cavaliere di Samarcanda. Se l'eternità è inanimata, ci dice Santeramo-Leonardo, è proprio la morte che dà senso alla vita e la rende unica (qui ci è venuto alla mente “Non buttiamoci giù” di Nick Hornby), è proprio quella scogliera, quella frontiera che si avvicina che ci deve far godere del tempo che ci è concesso. Lo dice, dopo attenta riflessione, un genio: c'è da crederci.
“Morire è tremendo, ma l’idea di morire senza aver vissuto è insopportabile”. (Erich Fromm)

Tommaso Chimenti 18/12/2017

Foto: Filippo Manzini

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