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Si conclude venerdì 8 marzo il ciclo di spettacoli proposti all’interno del progetto “Čechov”: sotto la guida di Giorgio Barberio Corsetti, gli allievi registi del secondo anno dell'Accademia Nazionale D'Arte Drammatica Silvio D'Amico, Andrea Lucchetta e Luigi Siracusa, e l'allieva diplomata Francesca Caprioli, hanno lavorato su tre dei testi più importanti del drammaturgo russo: Sulla strada maestraIl gabbiano e Ivanov

Qualche giorno fa abbiamo avuto il piacere di fare una chiacchierata con la regista di Ivanov, Francesca Caprioli, e assistendo allo spettacolo è stato possibile comprendere, fisicamente ed emotivamente, il suo lavoro intrapreso nei mesi passati con la compagnia: l’obiettivo di sfruttare al massimo i mezzi che si hanno a disposizione, non sprecare neanche un briciolo delle proprie potenzialità ma mettersi alla prova completamente, con ogni parte del corpo, per ottenere un’interpretazione totale. iv

In questo senso gli attori hanno accolto il testo facendolo proprio con grande decisione, sono stati una rivelazione. La messa in scena si affida ad un impianto meta teatrale, che vede gli attori nell’allestimento di Ivanov, alle prese con le prime prove e le battute recitate in fretta, con tanto di riferimento al testo Garzanti e alla pagina del libro. Francesca sceglie di fissare un solo ruolo, il protagonista interpretato dall’ex allievo Massimiliano Aceti, mentre gli altri si scambiano con una destrezza ipnotica. Questa interpretazione fluida, che passa da un corpo all’altro, fornisce l’illusione che ogni personaggio abbia più facce, sentimenti contrastanti, a differenza di Ivanov che rimane uguale a sé stesso in ogni atto; proprio lui che voleva cambiare, iniziare di nuovo a vivere.

La scenografia è scomposta; gli oggetti sono affastellati e ingombranti, simbolo non solo di una ricchezza polverosa ma di fardelli profondi, legati all’animo umano. Gli stessi attori li reggono goffamente: come Anna Petrovna si trascina al collo la testiera di un lettino che pesa come la malattia che la sta uccidendo, Ivanov si nasconde sotto ad un piccolo banco di scuola, di legno spesso, che gli va stretto e non riesce a celare la sua insoddisfazione.iva

Il palco diventa un laboratorio e come in un vero studio di recitazione gli attori iniziano a credere alle parole che escono dalla loro bocca, si emozionano con lacrime vere, commuovendo anche il pubblico. Ivanov non è più un’intenzione astratta ma si materializza davanti agli spettatori diffondendo la sua energia amara e senza redenzione. Gli attori fondono sé stessi con i ruoli, si immergono senza paura, si sporcano le mani e il volto, si espongono non tirandosi mai indietro. La vita, per quanto dolorosa, insoddisfacente, complessa, supera la morte, Ivanov ne rimane vittima e vi rinuncia, perché non ha la forza per vivere una nuova primavera, e i limiti tra la finzione e la realtà vengono aboliti.

Silvia Pezzopane 10/03/19

Photo Credits: Tommaso Le Pera

“Non starò a spiegarti se io sono onesto o mascalzone, sano di mente o psicopatico. Non lo capiresti. Sono stato giovane, ardente, sincero, non stupido; ho amato, odiato e creduto non come gli altri, ho lavorato e sperato per dieci, ho lottato con i mulini a vento, ho battuto la testa contro il muro; senza misurare le mie forze, senza conoscere la vita, mi sono caricato sulle spalle un peso che mi ha immediatamente spezzato la schiena e strappato le vene; mi sono affrettato a consumarmi tutto nella giovinezza, mi sono inebriato, entusiasmato, ho lavorato; senza conoscere misura. E dimmi: era forse possibile fare diversamente?”
Ivanov, Atto quarto

Volge al termine il ciclo di spettacoli proposti all’interno del progetto “Čechov”: sotto la guida di Giorgio Barberio Corsetti, gli allievi registi del secondo anno dell'Accademia Nazionale D'Arte Drammatica Silvio D'Amico, Andrea Lucchetta e Luigi Siracusa, e l'allieva diplomata Francesca Caprioli, hanno lavorato su tre dei testi più importanti del drammaturgo russo: Sulla strada maestra, Il gabbiano e Ivanov. Proponendo una rielaborazione critica, realizzano un percorso che potrebbe essere definito circolare, in quanto l’ultimo testo messo in scena, al Teatro Studio “E. Duse” di Roma il 7 e 8 marzo prossimi, sarà proprio il primo lavoro di Čechov.

Abbiamo avuto il piacere di fare qualche domanda alla regista di Ivanov, Francesca Caprioli, diplomatasi nel 2014 all'Accademia Nazionale D'Arte Drammatica, dopo aver studiato alla LMTA (Lithuanian Academy of Music and Theatre) di Vilnius il metodo dei maestri E. Nekrosius e O. Korsounovas, nonché fondatrice, assieme a Eleonora Pace, Paola Senatore ed Elena Carrera, dell’Associazione Compagnia Francesca Caprioli, nata nel 2015.

Ivanov è la prima piece di Čechov, scritta in 10 giorni o poco più (da quanto si legge nelle sue lettere al fratello), è un dramma di quattro atti con un intreccio complesso e un protagonista, il giovane proprietario terriero, che è incomprensibile ad una prima lettura, poiché sfaccettato, profondo. È stata una tua scelta Ivanov? Come ti relazioni ad un testo così particolare?

"Sì, Ivanov è stata una mia scelta perché è un testo su cui mi sono soffermata molto, anche in passato: quando ero al Vilnius e lavoravo con Nekrosius ho avuto l’opportunità di affrontarlo come interprete, nel ruolo di Sasha. Mi ha segnato molto come esperienza, ma soprattutto mi ha avvicinato alla storia e ai personaggi, che potrei considerare ormai come persone che frequento da anni. Avevo il grande desiderio di intraprenderlo come regista, è un’opera che ti segna".

Quindi hai avuto modo di vivere l’opera sia da un punto di vista interno che esterno: sul palco diretta da un grande regista e ora in prima persona a dirigere una compagnia. Qual è l’esperienza che hai preferito?

"Sempre dall’esterno ovviamente! Ma è chiaro che Nekrosius non si batte, l’esperienza di lavorare con un maestro come lui è ineguagliabile. Non solo come interprete ma anche come assistente alla regia, sempre al suo fianco".

Čechov in Ivanov scrive: “(…) in ciascuno di noi ci sono troppe ruote, viti e valvole perché si possa giudicare l'uno dell'altro in base alla prima impressione o a due o tre segni esteriori.(…)".
Come ben sai uno degli aspetti più complessi da trattare in Ivanov è proprio la caratterizzazione dei personaggi, tu come hai lavorato in questo senso?

"La complessità dei personaggi di Ivanov risiede nella loro “ricchezza”: ovviamente non in senso negativo ma riguardo alla stratificazione di molti caratteri che si coniugano o si sovrappongono tra loro. Essendo il primo testo scritto da Čechov si costituisce quasi come un embrione di tutto ciò che si è sviluppato dopo, smistandosi nelle opere seguenti e nei personaggi successivi. Qui è come se il materiale si configurasse ad un livello archetipico, specialmente per le figure femminili. Prendiamo Anna Petrovna, la moglie di Ivanov, può essere equiparata a tutte le donne sofferenti affrontate nelle opere successive. Sasha ad esempio diventerà Irina (Tre Sorelle) ma anche Sonja (Zio Vanja). Sono tutti personaggi in cui i caratteri si ripetono e si ritrovano. Probabilmente solo nel personaggio di Nina (Il Gabbiano) Čechov raggiunge una completezza totale dello sguardo, grazie ad una capacità drammaturgica compiuta nella descrizione dell’animo femminile. Molto diverso da ciò che si sviluppa in Ivanov, in cui l’autore è “barocco” nel raccontare i personaggi".

Questo si rivela soprattutto nella figura del protagonista, ambiguo e malinconico, che tende ad essere odiato o amato senza vie di mezzo. Tu come ti poni nei suoi confronti? Chi è il tuo Ivanov?

"Il mio rapporto con il protagonista è chiaramente un rapporto di amore, in quanto la fragilità di quest’uomo non si può non capire: spesso i suoi sentimenti appaiono ambigui ed è difficile stabilire cosa stia provando; rabbia, depressione, apatia.. per me la risposta, in questo testo come in altri, la danno gli attori. Il mio Ivanov è il risultato del lavoro che svolgo con l’attore, perché è qui che ho il riscontro della mia lettura. Quando si lavora su un testo di Čechov è necessario partire con un’idea aperta e, all’evenienza, flessibile alla possibilità della sua trasformazione. L’idea del personaggio, di come dovrebbe essere, si pone sempre a metà tra me e l’attore: è nella nostra relazione che prende vita, ovviamente il tutto supervisionato da Čechov che sta alla base. Però la sua verità finale, quella che si rivela sul palco, è il frutto del dialogo tra la mia idea pregressa che si trasforma e si attualizza nel corpo dell’attore".

In questo senso, quanto è cambiata la tua idea di partenza e come è stato lavorare con questo cast?

"La mia idea di partenza è cambiata per questo spettacolo, nel confronto con queste persone, perchè ognuno di loro ha portato un qualcosa in più. Non conoscevo il cast, che è formato dagli allievi del secondo anno dell’Accademia, io ho scelto solo il protagonista, Massimiliano Aceti, anche lui ex allievo come me. Con loro ho intrapreso un percorso lungo, iniziato a fine gennaio, in cui il primo passo è stato un lavoro quasi a livello di laboratorio, in cui, prima di affrontare il testo, li ho voluti portare ad abbracciare uno stile e una visione del teatro che fanno parte di me. Abbiamo lavorato molto sulla tecnica e sulla potenzialità di sfruttare al massimo i mezzi che avevano a disposizione. Chiarito questo passaggio ci siamo dedicati al “montaggio” dei personaggi, sempre insieme. Per me è fondamentale padroneggiare la tecnica, perché il teatro di Čechov richiede un attore presente, capace di pensare un concetto e recitarne un altro, con estrema convinzione e credibilità, facendosi coinvolgere davvero".

Quindi quando dirigi gli attori pretendi un lavoro a 360 gradi?

"Sono stata dall’altra parte quando volevo imparare il metodo degli altri registi e quello è il modo per assimilarlo. Chiaramente, se vuoi imparare un metodo devi impegnarti sul serio, richiede fatica. Se lavoro con Nekrosius per rubargli il cuore mi devo mettere sotto, ho fatto anche da assistente alla regia ma è sempre da un gradino più in basso che parti per capire; devi comprenderlo su di te prima che sugli altri. Il mio modo di dirigere parte dal messaggio che voglio comunicare con lo spettacolo".

E tu cosa vuoi dire con Ivanov?

"Per me questo testo racconta il passare del tempo e come può essere affrontata questa inesorabilità; parla di vecchiaia, giovinezza, malattia, morte, e della possibilità di inserire in questo flusso l’amore, in modo che ne faccia parte".

Sembra però che il protagonista viva questa sua esistenza in maniera completamente distaccata...

"Non so quanto Ivanov sia realmente distaccato nei confronti di ciò che gli succede. Credo che, lentamente, ad un’insofferenza iniziale, si aggiunga una serie di eventi così emotivamente impegnativi da azzerare il livello di considerazione che ha in sé stesso. Quindi l’apatia di fronte alla morte di sua moglie, alla malattia, all’amore di lei, il desiderio di vivere la giovinezza attraverso il corpo di una giovane donna ma non riuscire a fare neanche quello, il fatto di perdere i soldi, la casa, tutto questo aggrava la sua situazione fino a portarlo all’uscita d’emergenza, alla morte. Nel finale di Ivanov, come sai, c’è un suicidio, ma la parte più forte è quella prima. Nel testo la morte è immediata, senza troppe spiegazioni o descrizioni, perché ad avere rilievo sono i piccoli sprazzi di vita e non la scelta finale, il protagonista si sottrae a tutto questo perché ne rimane vittima. La forza quindi non sta nel suicidio ma nella sorte di quelli che restano indietro, che rimangono ad avere a che fare con la vita di tutti i giorni, con la noia che essa porta con sé, e con la grande domanda che Ivanov lascia: come si può incastrare l’amore nella quotidianità della vita? Cosa c’entra? Sono due cose così distanti in realtà. È questo il messaggio più interessante e attuale del testo".

Ivanov venne rappresentato per la prima volta nel 1887, secondo te è giusto continuare a portare in scena testi che apparentemente non hanno nulla a che fare con il nostro presente? E in che modo?

"Secondo me è doveroso continuare a portare in scena Čechov. Ovviamente bisogna trovare una modalità sensata per riproporre testi che possono essere considerati “antichi”, che non è sempre riscriverli ma a volte ci si può anche confrontare con quel linguaggio. Nella versione che sto dirigendo sono gli attori che mettono in scena lo spettacolo, quindi è tutto metateatro, per cui anche il linguaggio diventa ammissibile in quella cornice. Però è una scelta che deve essere motivata. Per quanto riguarda questo drammaturgo in particolare, penso sia sempre esistito “fuori dai divanetti”, è un’energia sotterranea che prende forma con il testo. Detto questo rimettere in scena un testo come Ivanov è imprescindibile poiché crea un legame: sapere che nell’800 i problemi erano gli stessi ti riappacifica col trascorrere del tempo, al di là del progresso, del registratore che hai mano e di tutto il resto, siamo rimasti esattamente allo stesso punto. Non esiste ancora un modo per sconfiggere la vecchiaia, un elisir di giovinezza, non si è ancora trovato uno stratagemma per inserire l’amore all’interno delle esigenze quotidiane della vita senza far diventare anche quello un’esigenza".

Quale è stato il tuo rapporto con Giorgio Barberio Corsetti, nominato Direttore del Teatro di Roma di recente, ideatore del progetto “Čechov”?

"È stato un rapporto tranquillo ed equilibrato, per me non ci sono state limitazioni nella scelta e nella rielaborazione del testo, oltre che nella realizzazione dello spettacolo. Ho avuto totale libertà e fiducia da parte sua".

Silvia Pezzopane 05/03/2019

ROMA - Il viaggio è uno dei più nobili e frequentati modelli di narrazione, declinato fin dall’antichità in innumerevoli forme e significati. La scelta di partire verso una meta, magari ignota, può essere dettata da infinite ragioni: per esempio, dal desiderio di ritrovare la propria identità, facendo i conti con la memoria del passato e con le proprie radici culturali. Su coordinate di questo genere si muove La ballata dei babbaluci – dall’eloquente sottotitolo Ovvero il viaggio mancato di un uomo in vasca –, scritto e diretto da Marco Fasciana e in scena al Teatro Studio Eleonora Duse dal 31 gennaio al 7 febbraio.
Babbaluci 2Suddiviso in dodici capitoli (più un epilogo) che scandiscono il passare del tempo, lo spettacolo si presenta già dalle prime battute come una duplice dichiarazione d’amore da parte dell’autore verso il teatro – che nei 70 minuti che compongono l’opera viene esplorato, smontato e contaminato con vivace ingegno – e verso la Sicilia e il suo straordinario patrimonio di cultura popolare. Il viaggio del protagonista si propone come una sorta di odissea “mancata” e i riferimenti all’omonimo poema di Omero non tardano a farsi notare: la materia narrativa appare però sempre fresca e originale grazie a un attento processo di rimescolamento con la tradizione favolistica siciliana. E così, ad affiancare il protagonista nelle sue disavventure, si alternano personaggi come il simpatico servo furbo, l’inquietante guardiano del faro e la seducente regina di carte, figure la cui sopravvivenza sino ai giorni nostri è stata possibile tramite il prezioso lavoro di recupero e conservazione svolto dallo scrittore e antropologo Giuseppe Pitrè nella seconda metà dell’Ottocento. La felice intuizione di fondere la mitologia di Omero con questo variopinto patrimonio folcloristico permette all’opera di innalzarsi su un piano universale, trasmettendo allo spettatore una serie di suggestioni di fortissima efficacia e di immediata ricezione, in grado di sedimentare e crescere poi dopo il termine della visione.
Babbaluci 3Il lavoro di contaminazione non si manifesta solo sul livello dei contenuti ma anche su quello formale. È sufficiente entrare in sala e osservare la scena per capire subito come l’autore abbia voluto far interagire tra loro il teatro e il cinema: il grande telo bianco sullo sfondo diventa, di volta in volta, uno schermo che va ad arricchire la dimensione narrativa e ad aggiungere uno sguardo da un differente e inatteso punto di vista. Inoltre, la presenza evidente, addirittura davanti al palco, di quelli che sono i mezzi scenici utilizzati per creare certe sequenze esplica la volontà di addentrarsi in una sperimentazione metateatrale molto interessante, a suo modo riuscita, che se da un lato provoca un vago senso di straniamento nel pubblico, dall’altro contribuisce ad amplificare il potere immaginifico della storia.
Presentato come saggio di diploma di regia dell’autore, La ballata dei babbaluci è un lavoro che ne mette in mostra tutte le qualità, dalla padronanza delle fonti di riferimento alla capacità di giocare con i codici espressivi con il giusto grado di consapevolezza e di autocontrollo; e, cosa ancor più importante, costituisce un piacevole, divertente e affascinante viaggio, a cavallo tra sogno e realtà, a cui ognuno di noi dovrebbe sentirsi invitato a partecipare.

Francesco Biselli  02/02/2019

(Foto di scena: Manuela Giusto)

È “una favola che non è una favola”, un viaggio "mancato" nel passato e nel patrimonio di storie della Sicilia (e non solo) lo spettacolo di Marco Fasciana  La ballata dei babbaluci Ovvero il viaggio mancato di un uomo in vasca, in scena al Teatro Studio Eleonora Duse di Roma  dal 31 gennaio al 7 febbraio. 32 anni, autore anche del testo di questo lavoro con cui si diploma in regia all’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica “Silvio d’Amico”, Fasciana ha parlato con noi del suo spettacolo, del suo percorso, delle sue influenze artistiche. E della necessità di fermarsi, ogni tanto, a fare il punto della situazione, per ritrovare il senso di chi si è e cosa si vuole realizzare.

Nel presentare La ballata dei babbaluci hai posto l’accento sull’importanza di guardare al passato per ristabilire un contatto con la propria identità. Quanto e cosa c’è allora del tuo passato, della tua storia, del tuo percorso, dei tuoi ricordi in questo spettacolo?

"Praticamente tutto. È anche un lavoro autobiografico, non perché sia una ricerca sulla mia identità, ma perché in un certo senso volevo partire dal passato per riconnettermi con alcune cose. Durante il mio percorso di vita è come se avessi in parte smarrito la direzione riguardo a tanti aspetti, di conseguenza mi sono reimmerso nei miei contatti familiari, in ciò che poteva piacermi o stimolarmi e che era andato un po’ sfuggendomi".

Tra le altre cose, c’è una parola tipica della tua terra, i “babbaluci”, ovvero le lumache. Che significato gli dai?

"Da un lato volevo giocare sull’immagine dell’animale, di questo essere che si porta dietro la propria casa, un concetto che ha a che vedere proprio con la storia del mio spettacolo. Ma dall’altro lato volevo riferirmi alla mia città, Palermo, e alle trascrizioni dell’antropologo Giuseppe Pitrè, che ha fatto una ricerca incredibile sulla Sicilia e la sua cultura. Tra le tante cose c’è un capitolo del lavoro di Pitrè dedicato alla zoologia, quindi anche ai babbaluci: questi animali hanno dietro una serie di leggende, di storie, tra cui quella secondo cui possano smuovere le balate, cioè delle grosse pietre. E, oltre a questo, si tratta appunto di un elemento identitario di Palermo, al pari dei cannoli siciliani e di Santa Rosalia: al festino del 14 luglio si mangiano i babbaluci. Dici “babbaluci”, dici “Palermo”!".

Oltre a Pitrè, quali sono altri richiami culturali di questo lavoro?

"C’è l’Odissea, a cui in parte si riferisce il sottotitolo Il viaggio mancato di un uomo in vasca. Ma i personaggi vengono fuori dalle storie raccolte da Pitrè: queste favole con la Regina di Carte che taglia le teste, il guardiano del faro, e poi ancora figure come Ferrazzano, il servo furbo, compaesano di Giufà, il servo stupido. È una specie di Odissea “mancata” con le suggestioni del Pitrè, ma anche di Natoli, di Bufalino, insomma di tutta quella cultura siciliana che mi ha cullato insieme ai racconti omerici: da bambino mio padre mi raccontava le storie di Odisseo e mia madre mi leggeva di Giufà, sono cresciuto così".

E per quanto riguarda specificamente la regia e la drammaturgia, ci sono degli artisti che ti hanno particolarmente ispirato per questo lavoro ma anche, più in generale, per la tua formazione?

"Oltre alle fonti che ti ho già citato, per la drammaturgia sicuramente il Vittorini di Conversazione in Sicilia mi ha dato un punto di partenza per l’inizio di questo viaggio. I racconti omerici invece mi hanno ispirato appunto per la struttura “a quadri”. In generale nella mia formazione, al di fuori di questo spettacolo, un autore che mi piace molto è Gogol’".

Avendo curato sia la drammaturgia che la regia, come hai gestito il rapporto tra queste due componenti? Hai scritto un testo che poi hai seguito fedelmente o hai lavorato su un canovaccio?

"Ho scritto un testo che è stato seguito fedelmente, a livello testuale non ho dovuto cambiare molto. Ma a livello di immagini, molte cose sono state stabilite man mano, alcune addirittura oggi. È un processo comunque in itinere, si va per step, cerchi di capire cosa c’è solo idealmente, nella tua testa, e cosa si riesce realmente a vedere fuori".

A proposito del viaggio, tu hai presentato lo spettacolo dicendo: “Esistono un’infinità di direzioni possibili se ci si dà il permesso di partire”. Cos’è che ostacola la partenza nel tuo spettacolo (e non solo)? Impedimenti psicologici, sociali, culturali?

"Tutti questi che hai detto. Tutto ciò che, in parole povere, toglie serenità e concentrazione. Per me, ad esempio, in questo momento l’ostacolo è il teatro stesso: l’ansia da prestazione, le “bolle” in cui a volte ci si rinchiude facendo questo mestiere, che creano una falsa percezione della realtà di fuori. In questo senso ritornare indietro e ristabilire una connessione con il passato, con la memoria, significa anche fermarsi un attimo e fare il punto su di sé, riprendere coscienza degli aspetti positivi e negativi della propria situazione, del perché sto facendo teatro, per poi ripartire".

E riguardo a questo, guardando appunto al passato, cos’è che ti ha fatto avvicinare al teatro?

"Il mio primo ricordo legato al teatro sono i pupi siciliani, uno spettacolo di Cuticchio al Giardino Inglese, e infatti ho voluto inserire a tutti i costi i pupi nel mio lavoro. A quattordici anni ho iniziato a fare laboratori con Claudia Palazzon. Da lì ho proseguito al Teatro Biondo, ero assistente di regia, quindi sono tornato a fare l’attore alla Galante Garrone. Mi piaceva recitare, poi mi sono detto che preferivo stare alla regia, però ho fatto ancora l’attore con Tommaso Capodanno, divertendomi molto: faccio sempre un po’ “avanti e indietro”, mi rimetto in discussione, quando capirò davvero qual è il mio mestiere avrò sessant’anni e sarà tutto finito [ironico]".

Tornando al tuo spettacolo, l’altro tema che sembra molto importante è quello dell’immaginazione, della fantasia, del fiabesco, del gioco. Quanto sono importanti questi elementi nel teatro?

"Sono fondamentali. Noi tutti abbiamo la necessità di accordarci a una narrazione, di sentire delle storie. Questa è stata sempre la mia prerogativa: continuare a sognare, a fantasticare, ad avere in mente una storia da poter seguire. L’immaginazione, quindi le storie, ti portano in un altro mondo, e di questo abbiamo bisogno se vogliamo trovare spazi di libertà, di sostanza nella nostra vita: ascoltare delle storie e poi raccontarle, un processo che non è solo passivo e parte da quello che facciamo ogni giorno. Creiamo sempre delle storie, inconsapevolmente, perché ne abbiamo bisogno".

In questo spettacolo hai voluto anche sperimentare con il video, richiamando l’idea che i linguaggi artistici siano e vadano messi in connessione. È una prospettiva che condividi?

"Direi di sì, le arti sono in connessione se si riesce a trovare il codice giusto accordato alla storia. In questo spettacolo il mio errore iniziale, per inesperienza, è stato quello di non trovare dei codici precisi per il teatro e per il cinema, che perciò non riuscivano a comunicare tra loro, andavano parallelamente e nessuno dei due arrivava a un punto. È stato l’ostacolo maggiore del mio processo creativo. Ho dovuto ristabilire un po’ il “quadro”, tornare alla storia, rimetterla a fuoco. In questo senso lo spettacolo è stato un “viaggio mancato” anche per me, perché a un certo punto ho dovuto fare un passo indietro, ristabilire il contatto con ciò che volevo raccontare, inserendo il video solo se rafforzava qualche passaggio ai fini della drammaturgia".

E rispetto alle componente cinematografica hai delle influenze particolari?

"Il regista che preferisco è Terry Gilliam, un visionario incredibile, e poi Lynch. Anche i Coen, con Fratello, dove sei?, sono stati uno dei riferimenti per come hanno riportato l’Odissea nei loro termini".

Dal passato al futuro: quali sono i tuoi prossimi progetti ora che hai concluso il percorso di formazione all’Accademia?

"La prossima scadenza che ho è per il completamento di uno spettacolo con la Compagnia Binario 1310. È uno spettacolo di Teatro Ragazzi, riguarda le bacha posh, un fenomeno culturale afghano per cui le bambine si devono travestire da maschi per aiutare le famiglie. Ci hanno dato una residenza a Faenza, al Teatro dei Due Mondi, e debutteremo a Parma".

Emanuele Bucci 29-1-2018

ROMA - Un macabro gioco, un desiderio profondo e a lungo immaginato, gesti rituali, ossessioni e psicosi. Questi sono gli elementi che caratterizzano l’opera "Le Serve", testo di Jean Genet, in scena dal 17 al 20 gennaio presso il Teatro "Studio Uno" di Roma. Adattamento e regia sono frutto della prima collaborazione fra Michele Eburnea e Caterina Dazzi, allievi dell’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica “Silvio d’Amico”, capaci di interpretare il testo, spogliarlo della sua costruzione tradizionale e offrire al pubblico un lavoro innovativo e ottimamente elaborato. L’adattamento, ricco di novità, mantiene fermo l’obiettivo originario di Genet, ossia offrire la rappresentazione di un’emarginazione sociale, quella delle serve, che esiste unicamente nella relazione con il potere, la padrona, in parte amata e in parte odiata. Un contrasto di sentimenti che porta le protagoniste a vivere in uno stato di psicosi, palesato nell’inquietante e ciclico gioco di fantasia che le spinge a inscenare continuamente l’omicidio della padrona.

LE SERVE foto di Federica Di Benedetto 2 minLo spettacolo prende vita da un fatto di cronaca nera avvenuto nella Francia del 1933, quando le sorelle Papin decisero di uccidere con cruda violenza la donna di cui erano la servitù. Il testo di Genet vuole rappresentare l’antefatto a questa drammatica vicenda, portando in scena il desiderio e infine il fallito tentativo delle serve di liberare la propria esistenza dall’ingombrante figura della “Signora”. Talmente ingombrante che i giovani registi decidono di eliminarla dalla scena, lasciando sul palco le serve, sole e inespresse senza di lei. È il gioco a evocarne la presenza. La Signora è assente ma esiste attraverso le serve stesse, attraverso il loro continuo scambio di ruoli ed il loro macabro rituale, esasperato, quasi fosse la prova di una recita destinata a restare inespressa.

Il palco è spoglio, pochi gli oggetti presenti; il momento è imprecisato ed ininfluente ai fini della rappresentazione, inserito in un luogo definito unicamente dal contesto; i costumi ridotti al minimo, la luce appena accennata. Un adattamento che racconta una paranoica, passionale e alienante interazione fra Claire e Solange (le serve), rese folli dalla contrastante ossessione nei confronti della padrona.
La scena è conquistata dall’interpretazione di Sara Mafodda, Mersila Sokoli e dello stesso Michele Eburnea, attori dell’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica “Silvio d’Amico”, i quali presentano al pubblico un significativo e paradossale rapporto a tre. A loro è affidato il compito di accompagnare lo spettatore nella complessa psiche delle due serve, fatta di personalità diverse, multiple, i cui confini sono spesso confusi e indefiniti, alternandosi sul palco con carica espressiva, una gestualità marcata e la naturale fisicità dei corpi nascosti unicamente da un’umile vestaglia bianca.

LE SERVE foto di Federica Di Benedetto 4 minEburnea e Dazzi decidono dunque di osare, di offrire una nuova interpretazione al conflitto interno delle due serve di Genet. Un conflitto che è metafora di una lotta di classe incontrovertibile. Un tragico binomio fra giusto e sbagliato, fra realtà e finzione, fra essere e apparire. Vivere e morire. Sul palco prendono forma la rabbia, le insicurezze, le speranze e le paure delle protagoniste, il tutto grazie a una palpabile complicità fra gli attori, capaci di portare la platea all’interno dell’intimità delle due domestiche. Il loro gioco travolge il pubblico, lo inquieta, lo confonde. Una pièce sperimentale, originale nella sua messa in scena, capace di fondere tradizione e innovazione, rendendo il testo stesso parte dell’ineluttabile conflitto che è chiamato a esprimere.

Lorenzo Bartolini 18-01-2019

Foto: Federica Di Benedetto

 

Quando un nome noto del teatro come quello di Emma Dante viene accostato a un classico senza tempo come "Le Baccanti", l’incontro promette scintille. E scintille sono, recapitate da un team di attori dell’Accademia Nazionale d’Arte drammatica “Silvio d’Amico”, in scena al Teatro India di Roma nel periodo festivo a cavallo tra il 2018 e il 2019.
Sin dal principio, la regista traccia la sua linea, tesa e vibrante come una corda di violino, tra l’inquietudine e la sacralità. Due aspetti spesso, se non sempre, contrapposti nella tragedia greca, che esplodono sotto la direzione di Emma Dante, il cui occhio stravolgente si sposa alla perfezione con l’impeto caotico già copioso in Euripide.
Coreografie tra la danza e l’inseguimento, luci intermittenti e giochi d’ombra, sono alcuni degli ingredienti che rendono l’opera, nella traduzione di Edoardo Sanguineti, apprezzabile su più livelli: quello letterale o razionale (apollineo) e quello istintivo, quasi subliminale (dionisiaco). Paradossalmente le parti corali, cantate e armonizzate dagli attori, numerosi ma sempre in equilibrio sulla scena, risultano le più canoniche.49616292_218497349081115_7963060359684685824_n.jpg
Anche la scenografia, di Carmine Maringola, riflette una duplicità insidiosa, le pareti rosa sembrano imprigionare, più che proteggere, ma non sono impenetrabili. Oltre alle uscite adibite, una per lato, capita di vedere personaggi invadere la scena strisciando sotto i suoi confini, o scuoterli dall’esterno con urla e strepiti. Avvolgente, ma non sicuro, il locus di questo studio flirta con l’uterino.
Vi sono poi le innumerevoli interpretazioni, innumerevoli davvero. Come per sedimentazione, "Le Baccanti" hanno acquisito nei secoli altrettante stratificazioni. C’è il conflitto tra sacro e profano, tra erotismo e castità, tra uomini e donne. C’è il conflitto generazionale tra vecchi e nuovi regnanti, quello tra madre e figlio. C’è Pènteo che, più che ateo, sembra figlio di una religiosità infertile e invidiosa. Di contro, un Dioniso doppio, nel ruolo e nel genere sessuale, assume i tratti di un anticristo ante litteram, un pifferaio magico dedito ai piaceri irresistibili della carne: pur nella sua onnipotenza, fa delle baccanti il proprio unico e solo strumento, perché di tutti il più invincibile.
Inevitabilmente a loro, alle Baccanti, l’ultima nota di quest’analisi. Prede di un’euforia senza confini ben distinti, devono mostrare al contempo la follia di un alter ego e le spaventose profondità del proprio vero io (in vino veritas). Un ruolo potente quanto complesso sotto la guida esperta e esigente della regista, che esalta però, singolarmente e in gruppo, l’interpretazione di tutte le attrici, scandite con ritmo musicale come canne di un organo di desideri inconfessabili.

Andrea Giovalè
5/01/2019

Foto di Tommaso Le Pera

Jack il Padre è un uomo realizzato e desidera ardentemente rendere i suoi Jack Figli il più possibile indipendenti e pronti ad affrontare il mondo e le sue difficoltà una volta che lui non ci sarà più. Decide, quindi, che l’unico modo per ottenere un’effettiva maturazione è provocare loro un trauma. Come reagiranno i tre eredi alla drastica notizia? Per scoprirlo, non resta che recarsi dal 21 al 23 dicembre al Teatro Studio Eleonora Duse: infatti, dopo essere stato presentato a luglio alla LXI Edizione del Festival Internazionale di Spoleto, esordisce a Roma Quel che accadde a Jack, Jack, Jack e Jack, commedia nera scritta, diretta ed interpretata da Francesco Petruzzelli, vincitrice del Premio di Produzione Carmelo Rocca. Recensito ha incontrato il giovane e talentuoso autore per scoprire qualcosa in più sul suo spettacolo.

Emozionato per il debutto romano?
Sì, abbastanza. Ancora non sto capendo bene cosa sta succedendo. Fino a che l’ignoranza mi salva non do di matto. Anche se abbiamo debuttato con questo spettacolo a luglio, farlo a Roma è sempre un po’ più emozionante. Da qui sono partito, sotto l’egida dell’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica Silvio d’Amico: tutto assume, quindi, un’aurea più importante, soprattutto dal punto di vista affettivo.IMG 5553

È cambiato qualcosa, rispetto all’esordio di Spoleto?
No, a parte la sostituzione di due attori per questioni burocratiche e di impegni vari. Ci sono, dunque, due attori nuovi, bravissimi, studenti dell’Accademia che interpretano Jack il Terrorista e Jack il Ragazzo delle pizze (Federico Fiocchetti e Diego Parlanti, ndr). Da un punto di vista registico, non è mutato nulla. O per lo meno spero che a nessuno venga mente qualche idea malsana durante la notte e mi sorprenda! 

Com’è nata l’idea di questo spettacolo? Quanto c’è di autobiografico?
Non c’è molto e c’è tutto. Io ho una famiglia abbastanza “sgangherata”, ma né più né meno come molte altre famiglie del mondo. Nessuno però si è messo a vivere su un divano come Jack il Poeta, oppure a disseminare la città di valigie vuote come Jack il Terrorista. E abbiamo anche tutti nomi diversi, soprattutto! Scherzi a parte: mi potrei essere ispirato a ciò che accade nel mio nucleo famigliare per quanto riguarda alcune vicende, osservando l’approccio motivo su come si affronta una determinata notizia, o anche l’effetto che essa può provocare in altri parenti. Comunque nessuno dei fatti narrati nello spettacolo aderisce in maniera troppo fedele al mio vissuto personale.
Ad esempio, il personaggio del padre e il suo obiettivo di tirare fuori i figli dalle paludi, dai blocchi che si sono creati da soli, nasce da una considerazione elaborata su quello che dovrebbe essere il ruolo di un genitore, su cosa succede quando travalica, deborda, va oltre i limiti del suo compito, ossia aiutare i propri figli. Farsi carico delle loro problematiche è giusto, supportarli va bene, ma ci sono momenti in cui il genitore dovrebbe lasciar andare e accettare che i figli, come tutti gli esseri umani, hanno delle loro idiosincrasie. Ciò nasce da una mia riflessione personale, anche avendo analizzato il ruolo che mia madre ha avuto nel crescere me e mia sorella, però l’autobiografico poi è rimasto molto indietro rispetto al percorso che hanno preso le mie teorie. Anche i figli di Jack il Padre, ovviamente, non sono perfetti: avrebbero la possibilità di comportarsi in maniera più utile nei confronti della figura paterna. Se ciascuno di loro si assumesse le proprie responsabilità e trovasse la forza di risolvere i propri problemi, farebbe del bene alla comunità famigliare.

È, dunque, uno spettacolo che dovrebbe far meditare più i genitori che i figli?
Semmai uno spettacolo dovesse portare a far riflettere qualcuno, in questo caso dovrebbero farlo tutti coloro che sono coinvolti in una vicenda famigliare di qualunque tipo. Quello che a me piace da spettatore, o semplicemente da lettore di testi, è avere la possibilità di schierarmi dalla parte di tutti e di avere il dubbio di non sapere chi abbia ragione. Secondo me, un autore ha il dovere di lasciare allo spettatore il compito di decidere da che parte stare. Per fare ciò, l’autore deve essere assolutamente super partes e non determinare all’origine chi ha ragione e chi torto, chi dovrà meditare di più e chi deve farsi un esame di coscienza rispetto ai propri errori o al proprio ruolo. Se una famiglia venisse a vedere lo spettacolo, mi piacerebbe che tutti i suoi membri riflettessero, rivedendosi nei ruoli che magari ricoprono all’interno del loro nucleo e schierandosi dalla parte di personaggi che non avrebbero pensato di poter appoggiare.

Perché non esiste una Jack Mamma?
È il frutto di una scelta automatica, ossia che fin dall’inizio non mi sono posto il problema, accorgendomi che rimandare la risposta a questa domanda in effetti era già la soluzione. Il testo è completamente avulso da qualsiasi contesto reale all’interno del quale lo si possa collocare, però se c’è un ammiccamento alla realtà in cui viviamo oggi è proprio questo: la famiglia è cambiata, la forma che assume oggi è diversa da quella dettata dalla tradizione. A volte ci sono genitori dello stesso sesso, altre non ci sono genitori e c’è un altro parente che si fa carico dei figli, o ancora a volte sono i figli a fare da genitori ai propri. In questo caso, abbiamo un genitore solo che porta avanti la famiglia e nessuno si pone il quesito di dove sia finito l’altro. Dove sia finita l’altra metà di Jack il Padre non è un problema perché la famiglia è quella. Da attori ci siamo dati una risposta su cosa sia accaduto ad una Jack Mamma, un riscontro che serviva a noi per poterci confrontare in certe situazioni, ma è giusto che lo spettatore non lo sappia, che si ponga la domanda ma che dopo un po’ se la dimentichi pure.

Non è la prima volta che, comunque, tratti tematiche legate alla famiglia. Già con Vox Family (Premio Festival InDivenire 2017 nelle categorie “Miglior Testo” e “Miglior Spettacolo”, ndr) avevi affrontato l’argomento. Perchè hai questa predilezione?
Un astrologo risponderebbe perché sono del Cancro! Io, invece, dico che è una tendenza, quasi naturale, su cui mi sono interrogato da analista, da paziente, ma senza troppo impantanarmi. Fondamentalmente è perché da lì che nasce tutto: possiamo anche lamentarci che esistano i “bamboccioni” o che, soprattutto in Italia, il legame sia troppo morboso e che, però, quando questo legame manca, il rapporto che si instaura con la società è diverso, ma di fatto in famiglia apprendi tutta una serie di comportamenti che ti seguono e ti condizionano fino alla fine dei tuoi giorni. Perché andare a cercare lontano temi di cui parlare, quando basta semplicemente guardarsi indietro e vedere da dove si proviene? All’interno di un nucleo famigliare si consumano le più grandi commedie e tragedie che ogni drammaturgo possa concepire.

Il jack è anche un tipo di connettore elettrico. Che collegamento c’è fra i vari personaggi, al di là del semplice legame famigliare?
Sono sempre legami di affetto. In ciò sono compresi anche i personaggi femminili, ossia un Jack il Medico (Carlotta Mangione, ndr), la quale è un’amica fraterna, di vecchia data, di Jack il Padre. Ciascuno dei fratelli, da quelli che si stanno più antipatici a quelli che si vogliono più bene, è legato indissolubilmente agli altri da un rapporto di affetto e questo è il “jack” che li unisce. Persino il ragazzo delle pizze scopriremo che ha un legame d’affetto con qualcuno della famiglia. Non voglio svelare troppo, ma la cosa è facilmente intuibile all’inizio dello spettacolo. Ma per sapere di cosa sto parlando, dovete venire a vederlo.

Quel che accadde a Jack Jack Jack e Jack img.4 ph Riccardo Freda 800x715Tu hai il ruolo di Jack il Poeta: perché hai scelto di interpretare questo personaggio?
Quando scrivo, io ho bisogno di sapere chi farà quella determinata parte. Le poche volte in cui sono stato autore, ho sempre cercato di immaginare chi avrebbe interpretato quel ruolo specifico. Quindi ho scritto per me Jack il Poeta, pensando a quello che mi sarebbe piaciuto fare e alla veste più calzante in cui mi sarei sentito. In realtà, non sono un poeta, ma un osservatore, mi piace molto guardare la realtà che mi circonda, sia essa domestica o esterna al focolare. Ancor prima di essere un poeta che compone e impara a memoria senza scrivere nulla, il mio Jack è prima di tutto un osservatore: dal suo divano, che diventa una vedetta, scruta e commenta i comportamenti di tutti gli altri membri della famiglia, al punto che gli altri cadono nel tranello di pensare che lui non veda niente e non si accorga di nulla perché tutto preso dai suoi versi. Invece lui, dall’alto del suo divano, distaccato dal suolo e dai condizionamenti del terreno, nota e sente tutto e sa perfettamente cosa accade ad ogni personaggio. E, infatti, il problema di Jack il Padre sarà di far in modo di raggiungere il proprio obiettivo senza che Jack il Poeta capisca cosa sta facendo. Non dico di più, però. Niente spoiler!

Più che un poeta, è un filosofo questo Jack?
Esattamente. E poiché io potrei facilmente passare per un filosofo della domenica, mi sono detto che questo è il ruolo adatto a me. Anche perché avevo già chiara l’idea di chi avrebbe interpretato il ruolo di Jack l’Avvocato e Jack il Terrorista; non avrei mai voluto fare Jack il Padre, perché anche in questo caso ero sicuro a chi affidare la parte. Ho scritto gli altri personaggi talmente “tagliati a puntino” per altri attori, che non era possibile per me interpretarli.

Da Jack il Poeta/filosofo della domenica, potresti presentare gli altri Jack?
Come se fossi Jack il Poeta? Proviamoci! Siamo molto simili lui ed io, sarà forse perché ci siamo scritti a vicenda. Comunque, Jack il Padre (Michele Lisi, ndr) è una persona molto buona, affettuosa, che farebbe di tutto per me e gli altri fratelli, arriverebbe addirittura a sacrificare la propria vita pur di vederci felici, però dovrebbe anche probabilmente imparare a rassegnarsi al fatto che l’infelicità fa parte della vita e amarci come già facciamo è abbastanza per poter essere delle persone complete, non per forza felici. Jack l’Avvocato (Lorenzo Parrotto, ndr), il mio fratello minore, è un innamorato seriale: lui si innamora continuamente di ragazze diverse, ciascuna delle quali si rivela una Gorgone assestata di soldi (Jack la Fidanzata è interpretata da Giulia Gallone, ndr) che cerca di arrivare al denaro che questo ragazzo è molto bravo a guadagnare, fin troppo. È dotato di un’emotività ipertrofica, per cui ogni volta che qualcuna gli dice “ti amo” o “bella cravatta”, lui ce la porta a casa per presentarcela, sperando che noi, soprattutto il papà, la approviamo. Però, puntualmente, siamo costretti a fargli capire che si tratta di ragazze poco raccomandabili. L’altro mio fratello è Jack il Terrorista, con il quale ho un bellissimo rapporto perché mi nutre ordinando tantissime pizze: lui non sa cucinare e io non posso avvicinarmi ai fornelli, perché vivendo sul divano è un po’ complicato cucinare in equilibrio sulle sedie. Io non tocco proprio il pavimento, non è che passo la vita sul divano e basta. Il mio problema non è un affetto particolare verso questo mobile: potrei anche vivere su un tavolo, solo che il divano è più comodo. Quindi Jack il Terrorista, oltre al mio papà, si preoccupa sempre che io mangi. Quando non si occupa di me, va in missione per la città, ovvero dissemina di valigie vuote i vari luoghi pubblici del centro dove viviamo e poi torna a casa per guardare al telegiornale il caos prodotto dalle sue imprese. Perché lui è un terrorista vero: semina terrore e non ammazza nessuno, fa paura alla gente nel tentativo di scuotere la società da quello che lui chiama “il torpore conformista”. E infine ci sarei io, che sono un Poeta: un poeta vero, che non scrive, perché la poesia non va scritta ma concepita. Al massimo può essere declamata, perché è attraverso il dire, la dizione, che la poesia può essere libera, invece che rimanere incatenata ad una lapide di carta.

Hai studiato e/o lavorato con molte e importanti personalità del mondo teatrale, tra cui Anna Marchesini e Luca Ronconi. Che ricordo hai di loro?
Estremamente positivo. Sono ricordi veri e non idealizzati. Avendo potuto lavorare con queste persone, ho anche potuto vedere quelli che sarebbero potuti risultare dei difetti, o degli aspetti meno noti al pubblico. Della Marchesini ricordo la straordinaria bravura come attrice, soprattutto comica, perché lei riteneva che il comico fosse il massimo della realizzazione di un attore, che attraverso il comico si arrivi al sublime. Era anche un’insegnante estremamente severa e rigorosa: sono rimasto molto sollevato dal notare che la sua competenza derivava da questa autodisciplina ferrea. Non è un mistero che non stesse bene negli ultimi anni della sua vita, tant’è vero che se n’è andata prematuramente: nonostante ciò, quando non era in grado di venire a lezione (all’Accademia “Silvio d’Amico”, ndr) perché, come diceva lei, le avevano aggiunto un altro chiodo allo scheletro, la sua lezione non veniva cancellata, bensì convocava me e gli altri miei compagni di corso per fare lezione a casa sua, nel suo salotto. Non accettava l’idea di non poterci insegnare, di non passare del tempo con noi svolgendo il suo lavoro, che adorava pazzamente. Da studente ventenne che per un banale raffreddore pensa che la fine si stia avvicinando, sono rimasto abbagliato da questa abnegazione. Si pensa che i comici siano persone che vivono alla giornata e lascino tutto al caso, sempre gioviali e spensierati. Invece non è sempre così: Anna era una persona seria e io ne fui molto confortato. Essendo un artista serio che ama far ridere, il mio incontro con lei mi ha permesso di apprendere tanto, come ad esempio che il comico non si può insegnare, però si può provare ad impararlo. Lo stesso si può dire di Luca Ronconi: ho conosciuto anche lui ormai ottantenne e malato, però a lavoro era più fresco e tonico di me e dei miei compagni ventenni che assistevamo alle sue lezioni e alle prove. E, attraverso l’incontro con lui, ho capito cosa volesse dire stare a teatro, che è importante riuscire bene nelle prove, ma soprattutto il precetto secondo cui l’attore dimostra quanto vale alle prove e non in scena. Un attore è un grande provatore, contrariamente a quanto si pensi, ossia che il bello viene alla messa in scena o che il meglio va conservato per il pubblico: la bravura di un attore si misura su come fa bene alle prove. Detto a me ventenne, ciò poteva non essere scontato, dato che la giovane età è sempre affetta da un grande entusiasmo per l’andata in scena.Quel che accadde a Jack Jack Jack e Jack img.2 ph. Riccardo Freda 800x534

Come stanno andando, quindi, le prove del tuo spettacolo?
Molto bene. Personalmente, ritengo che uno dei primi requisiti delle prove sia la serenità. Fortunatamente mi avvalgo anche dell’aiuto di attori che sono, oltre che degli straordinari professionisti, anche delle eccezionali persone, con cui si sta bene a prescindere che si facciano quattro chiacchiere o una sessione di otto ore di prove. Sono anche molto stakanovisti, tant’è che sono io a dover chiedere delle pause per tirare il fiato. Direi che non avrei potuto chiedere di meglio.

Regista, autore e attore: quale ruolo preferisci?
Attore. Gli altri sono figli del mio desiderio di recitare: voler interpretare qualcosa che mi piacesse e farlo come avrei voluto io che andasse in scena, ha fatto sì che vestissi i panni di drammaturgo e regista. Ma non ho la presunzione di dirigere qualcosa che non ho scritto io e di dire che sono un regista, perché non mi azzardo a paragonarmi a chi, invece, ha un percorso di studi squisitamente da regista alle spalle. Io dirigo quello che scrivo io perché, avendolo pensato, ho la presunzione di sapere come andrebbe diretto. Per quanto riguarda la scrittura, anche qui dirigo quello che scrivo perché non disturberei mai Shakespeare.

Che cos’è per te il Teatro?
Quando saprò rispondere a questa domanda, smetterò di fare teatro. Ci sono mille possibili risposte, dalle più nobili alle più prosaiche. Credo che il farlo si alimenti dal non avere ancora una risposta e dal volerla cercare. Quando l’avrò, starò facendo il cassiere in qualche supermercato, che è un lavoro nobilissimo ma non richiede questo tipo di interrogativi.

A parte la commedia, quale altro genere ti piacerebbe affrontare?
A me piace la black comedy, quel tipo di commedia in cui la risata sia propedeutica al pianto. Cioè, da spettatori, si ride tanto per poi trovarsi in lacrime alla fine, “traditi” dall’autore e dagli attori in scena. Il Teatro dell’Assurdo è la mia grande passione. E, per quanto sciocco possa sembrare, mi piacerebbe occuparmi anche del vaudeville.

Il tuo lavoro si divide fra Italia e Regno Unito: hai mai pensato ad una black comedy sulla Brexit?
Non nascondo di averci pensato. Ma secondo me è ancora presto per poterne scriverne: bisogna aspettare che si concluda questa vicenda per tirare le somme e parlarne per trattare qualcos’altro, ovvero ciò che di negativo porterà con sé questo evento. Ad esempio: affrontiamo l’Olocausto per far sì che cose del genere non accadano più. Come terminerà la questione Brexit? Non si sanno ancora le conseguenze. Io non ho, per adesso, sentito l’urgenza di scriverne, voglio vedere come andrà a finire, è ancora presto.

Quel che accadde a Jack Jack Jack e Jack img.2 ph Riccardo Freda 800x534Che differenza c’è fra uno spettatore inglese e uno italiano?
Ci sono differenze di tradizione e di aspettative. Gli spettatori inglesi sono, per certi versi, più aperti, più tolleranti e meno legati, pur essendone abituati, alla loro forte tradizione teatrale. Riescono a distaccarsi e ad essere incuriositi da qualcosa di nuovo, anche proveniente dall’estero. Invece, noi Italiani, avendo una più debole tradizione, abbiamo ancora bisogno delle nostre certezze, quindi andiamo a teatro aspettandoci una certa cosa e mal tolleriamo determinati cambiamenti. È vero anche che gli Inglesi, a volte, sono più concentrati sull’intrattenimento e meno sul contenuto, mentre gli spettatori italiani guardano meno alla forma e più al messaggio dello spettacolo.

Quali sono i tuoi progetti futuri? Riproporresti questo spettacolo in Inghilterra?
Sì, sarebbe bellissimo. E anche riproporlo in Francia, perché è un altro luogo dove il teatro, soprattutto il contemporaneo, è molto vivo. Sarebbe interessante vedere che effetto potrebbe avere il mio spettacolo lì, con i sottotitoli in lingua.
Progetti futuri? Farò un adattamento di Romeo e Giulietta per teatro ragazzi a Edimburgo con la Compagnia Charioteer Theatre, che a febbraio andrà anche al Teatro Piccolo di Milano e poi in giro per l’Italia per somministrare dosi massicce di inglese e di Shakespeare alle nuove generazioni.

Cosa tieni e cosa butti di questo 2018 che sta terminando?
Tengo e butto due facce della stessa medaglia. Butto la disoccupazione intesa non solo come mancanza di un contratto e di un salario, ma come forma mentale. Purtroppo chi fa questo mestiere sa che si possono avere mesi o anni di attività costante per poi arrivare a battute d’arresto, spesso magari agognate perché non ci si riposa mai, che però, dopo due settimane di assenza dal lavoro, diventano un’agonia. Io non ho sempre avuto, in questi due anni, un cielo felice per quanto riguarda il lavoro e ciò ha avuto, mi sono reso conto, un effetto negativo sul mio approccio alla vita, al lavoro come attività. Il fatto di non avere un’occupazione ufficiale non significava non tenersi occupati, non fare qualcosa. E ciò con cui mi sono tenuto occupato è stato, poi, quello che si è trasformato in un lavoro reale dopo. Stare a casa non significa stare con le mani in mano, anzi. Non avere nulla da fare, a volte, è un regalo perché ci si può dedicare a quello che effettivamente vogliamo fare. Butto la disoccupazione mentale, quindi, e tengo l’occupazione mentale.

Ultima domanda: tre aggettivi per descrivere il tuo spettacolo?
Contorto, divertente, cinico.

Chiara Ragosta, 20/12/2018

Un sogno nella notte di mezzestate, in scena dal 15 al 22 di novembre al Teatro Studio “Eleonora Duse” di Roma, è un’opera grande, in due sensi. Innanzitutto, letteralmente: non taglia, non accorcia, non comprime, mantiene i tempi e la struttura del capostipite, il testo shakespeariano non a caso tra i più rappresentati dell’autore. E poi nel senso figurato: nei suoi oltre 120 minuti di spettacolo supera ripetutamente le aspettative di uno spettacolo ambizioso, fedele e al contempo declinato nell’attualità, producendo una pozione, un farmaco dagli effetti allucinogeni, sì, ma anche benefici.
Quando si avvicina a una messa in scena di William Shakespeare, i sentimenti del pubblico sono dei più disparati: dalla speranza di assistere a qualcosa di nuovo, allo scetticismo e al timore che, nel disperato tentativo di ricerca, lo spirito originario si sia disperso del tutto. Per questo il percorso di Tommaso Capodanno, regista diplomando, con questo saggio, dell’Accademia Nazionale d’Arte drammatica “Silvio d’Amico”, è pregevole. Il testo, curato nella traduzione (coraggiosa) curata dallo stesso Capodanno insieme a Matilde D’Accardi, è abbondante ma, grazie a una dieta registica minimale attentissima ai dettagli, risalta leggero. Nei versi corre una musicalità sotterranea, nascosta in bella vista: frequenti le parole in rima, quasi mai accentate dal parlato, molto più vicino alla spontaneità che a qualsiasi metrica. Si ha quindi una percezione vaga, ma consistente, della poesia, che ben si addice tanto a un autore sacro quanto alla sua opera dissacrante.
La regia, che non invade gesti e parole, si manifesta visionaria nella capacità di riempire una scena spoglia di personaggi solidi, sfaccettati nella loro schiettezza, con pochi ma significativi costumi (a cura di Graziella Pepe e Alessia Gentile) e tanto simbolismo. Togliersi le scarpe col tacco equivale all’abbandono della civiltà ateniese, verso la follia senza legge né morale del bosco. Le maschere sono tali dentro il palco, ancor prima che fuori. L’imbroglio, lo scambio di ruoli e generi sessuali è reale, non reso necessario dall’avvicendarsi dei tanti attori (14) ma da scelte che approfondiscono l’interpretazione della trama. Il principio metateatrale, sprezzante e autoironico nel finale di Piramo e Tisbe, è applicato a tutto lo spettacolo, per giunta su più strati. Assistiamo perciò a scene stranianti dal fortissimo potenziale immaginifico: rave orgiastici nel bosco, danze d’accoppiamento, riti scambisti e, infine, l’alba del risveglio, dello svelamento e del rivestirsi, senza che niente risulti di troppo.
Domata quindi la bestia della rilettura di un classico, il regista capitalizza il tutto con la performance maiuscola dei suoi interpreti, tutti puntuali alla sillaba, nonostante il peso del “sogno” ricada anche sulle loro spalle. Lacrime, risate, paure e desideri sono evocati con stratagemmi estremamente esigenti, come le metamorfosi del “Chiappo” di Domenico Luca o il Puck “gemellare” di Aaron Tewelde e Nicoletta Cefaly, dall’inquietante e incredibile recitazione all’unisono. Da menzionare anche le luci di Camilla Piccioni, capaci di scolpire dal buio atmosfere deliranti o da brivido, secondo necessità.
Un sogno nella notte di mezzestate” si rivela quindi una ricetta complessa, stratificata, audace e di grande responsabilità, che riesce a saziare anche il palato più esigente con la ricchezza del suo gusto, cui convergono i suoi tanti e tali ingredienti. Non era facile immaginare uno Shakespeare così, e ora non è facile dimenticarlo.

Andrea Giovalè
16/11/2018

«Un sogno nella notte di Mezzestate è fatto di tranelli, doppi ruoli e giochi di potere. Ma soprattutto parla di un sogno: la vera anima dello spettacolo»: con queste parole Tommaso Capodanno presenta la sua versione di una delle più amate commedie di William Shakespeare, in scena al Teatro Studio Eleonora Duse di Roma dal 15 al 22 novembre. Recensito ha intervistato il giovane allievo-regista dell’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica Silvio d’Amico: opinioni e riflessioni, un “dietro le quinte” del suo saggio di diploma.

Perché misurarsi con William Shakespeare per il saggio di diploma?
Più che William Shakespeare, ho proprio scelto in base al testo: Sogno di una notte di mezza estate. Perché è stato il percorso di questi tre anni: cercare di capire cosa posso fare e cosa no, alzare l’asticella e rendere la sfida sempre un po’ più complicata. Mi sono detto: quando mi ricapiterà di fare uno spettacolo con quattordici attori? Volevo mettermi in gioco e vedere cosa sarebbe successo, comprendendo meglio i miei limiti e i miei punti di forza. Nello spettacolo ci sono i costumi di Graziella Pepe e le luci fantastiche di Camilla Piccioni, ma il grosso della rappresentazione è basato sul testo, tradotto insieme a Matilde D’Accardi, e al lavoro svolto con gli attori, non c’è altro. Quando, durante le prove, qualcosa non funziona, si riprende il testo di Shakespeare e lì si intuisce che o sei tu regista o tu attore che ha sbagliato un attacco o un’intenzione rispetto a quella che è l’indicazione originale del Bardo. Se qualcosa non va, è colpa nostra, non sua. Ed è bello tuttora mettersi con e contro un colosso di questo tipo. Non so, però, quale sarà la risposta del pubblico, sono molto curioso. Sarà una prova e un’esperienza anche questa.

Per quale motivo proprio questa commedia shakespeariana, dunque?
Sogno di una notte di mezza estate è un testo che mi perseguita dal liceo. Il primo personaggio che ho interpretato a teatro è stato un Puck e, quindi, mi piaceva chiudere questo lungo percorso che parte da prima dell’Accademia con questo spettacolo, prima di iniziare altro. Mi interessava concluderlo con un’opera che è un saluto a qualcosa di vecchio e un benvenuto a qualcosa di nuovo, che è un rito di fertilità, un augurio per le nuove generazioni, per le nuove nascite. È un testo che parla di morte e di rinascita e mi allettava l’idea di compiere questo rito con la maggior parte dei miei compagni di classe.IMG 7305

L’opera è stata più volte trasposta o adattata. Che versione hai voluto dare tu?
È una domanda difficilissima. Ho provato a fare Shakespeare senza adattarlo o ambientarlo in nessun luogo specifico. Ho lavorato molto sulle immagini del testo e sull’idea di bosco come rave party, ma senza caratterizzare i personaggi come suoi frequentatori o cubisti. È un’opera che parla di poesia, amore, magia, immaginazione, follia e la mia regia parla di cambiamento, potere, rinascita. Sono un appassionato di psicanalisi, di interpretazione dei sogni e ho cercato di capire cosa significa mettere in scena un sogno, che a volte è un incubo probabilmente. Con Graziella Pepe abbiamo lavorato molto sulle immagini oniriche: le maschere sono state create dalla sua fantasia, stimolata dal diario dei miei sogni. Ho cercato insomma, di costruire delle situazioni che venissero dal mio mondo onirico e di mettere queste cose dentro Shakespeare.

Cos’è il sogno per te?
Tutto quello che non si può esprimere con il linguaggio verbale se non tramite immagini. Shakespeare in questo è maestro: riesce a raccontare le immagini attraverso le parole, a conciliare l’inconciliabile. Abbiamo lavorato molto sugli opposti, sui contrari: ci sono due Puck, un ragazzo e una ragazza, ci sono Teseo ed Ippolita che giocano a scambiarsi il ruolo di potere e di notte Ippolita diventa Oberon e Teseo diventa Titania. È un testo che è comico e tragico al tempo stesso, lungo e breve. Tutto ciò che è razionale fa parte del mondo maschile: la città, la legge di Atene, il pensiero. Il mondo femminile è l’irrazionale, il sogno, la notte, l’emozione. Abbiamo giocato su questi opposti continuamente. Il sogno per me è tutto ciò che fa parte del mondo irrazionale: è un linguaggio comprensibilissimo, solo che il codice è diverso, non è linguistico, verbale, ma è composto da immagini che possono diventare simboli, a volte.

Tra questi due mondi esiste un equilibrio?
Secondo me sì. Esiste anche alla fine del testo, perché nel quinto atto, dopo che sono usciti tutti dal bosco, ogni battuta è il contrario di un’altra e, forse, Shakespeare trova l’unione nell’immaginazione che accumuna i poeti, gli attori, i teatranti, gli artigiani del sogno, gli innamorati e i pazzi. È nell’immaginazione che il Bardo concilia i due opposti: in quella di chi guarda e di chi recita.

E il Teatro è più razionalità o più immaginazione?
È un equilibrio sottilissimo fra le due. Una cosa che ho ripetuto continuamente agli attori è appunto che lo spettacolo, soprattutto per come l’ho impostato, è sempre in bilico, si regge su una lama e può diventare, da un momento all’altro, o una sorta di Zelig oppure un dramma noiosissimo. Non ho adottato un solo stile di regia, ma ne ho mischiati vari: ogni atto è montato in maniera diversa e ho cercato di trovare una coerenza nell’incoerenza. In questo testo, in particolare, l’intreccio è molto complesso, difficile, folle. Unisce artigiani, gente del popolo, con innamorati dell’alta società, duca, duchessa e fate: nello stesso bosco si incontrano mondi completamente diversi ed è in questa disarmonia che nasce l’armonia. Mischiarsi, perdersi, ritrovarsi e poi uscire completamente trasformati da questo bosco.

Tu sei uscito dal bosco?
Forse sì, ma forse anche no. Mi piace starci, magari comincio ad arredarlo (ride, ndr). A volte è solo un’illusione uscirne fuori.

COPERTINACom’è stato dirigere quattordici attori?
Un inferno, un incubo! (ride, ndr) No, scherzo. È stato divertentissimo. Le prime domande che ho fatto sono state: ma come si fa a far fare l’artigiano all’attore nel 2018? E come si rappresentano le fate? Il rischio è cadere nella pantomima, nel ridicolo. Noi abbiamo trovato delle soluzioni, forse. O meglio: abbiamo cercato di portare in scena il problema, forse facendo delle scelte estremamente semplici e immediate, sia a livello di recitazione che di regia. Potrebbero premiarci oppure no, ma questa è la strada che abbiamo percorso insieme. Sono tutti attori che conosco molto bene, a cui sono molto affezionato. Con ognuno ho fatto un lavoro completamente diverso, quindi è stato difficile star dietro alle esigenze di tutti. Però è stato molto divertente, emozionante e ripagante vedere i risultati. Bisognerebbe avere più spettacoli con giovani attori, perché il teatro è un rito e più siamo a celebrarlo e più le energie che vengono tirate in campo sono forti.

Nel comunicato stampa si legge che questo spettacolo è, per te, un inno alla femminilità
Sono partito da un ragionamento: ci sono tante immagini in questo testo e anche un forte gioco di opposti. Il giorno e la notte, la città e il bosco, Teseo, che è la legge dell’uomo, e Ippolita, che è la regina delle Amazzoni conquistata da Teseo ma che segue le leggi della natura. C’è una battuta che mi ha fatto riflettere: Teseo condanna a morte Ermia e, prima di uscire, chiama Demetrio ed Egeo con sé e anche Ippolita, alla quale chiede che cosa abbia. Nella versione inglese questa domanda suona come: cosa ti turba? Sicuramente in quel momento succede qualcosa ad Ippolita, la quale sta zitta per tutto il tempo e che, secondo me, esce molto arrabbiata dall’affronto che Teseo fa alle donne tramite la pena inflitta ad Ermia, ragazza che deve obbedire alla volontà, alla legge del padre Egeo, il quale non cambierà mai, neanche dopo essere uscito dal bosco e con Teseo che acconsente al matrimonio della ragazza con il suo innamorato: Egeo continua ad appellarsi alla legge, per ottenere un’unione che garantisca la successione in linea di sangue e Teseo lo blocca affermando che solo la sua volontà è legge. Da quel momento Egeo sparisce. L’idea era, quindi, di estremizzare molto questi opposti: se Teseo è la legge che governa di giorno, allora che sia Ippolita a diventare Oberon e a regnare di notte. E poi capire come il maschile si ricompatta al mattino successivo dopo le vicende notturne. A me sembra che in tutto il testo ci sia un’invocazione continua al bisogno di riconciliare i due opposti – si citano spesso la luna, la dea Diana… – e io sento, come essere umano, il bisogno in questa società di una riconciliazione del patriarcato, che si sta autodistruggendo, con la sua parte opposta, che il patriarcato impari da essa. E viceversa. In questo senso è un inno alla femminilità: vuol dire accettare tutta una parte emotiva e irrazionale che la società maschile reprime e non considera, che tiene da parte. C’è bisogno di unire le due cose, di stare in ascolto dei propri pensieri ma anche delle proprie emozioni. Non si può essere più solo Teseo o solo Ippolita.

È questo che vorresti far emergere dallo spettacolo?
Ci provo e spero venga colto. A parte lo scambio di ruolo, non c’è molto altro che lo sottolinei, non l’ho voluto io. Però ne ho ragionato a lungo con gli attori, interrogandoci sulla questione e mi auguro che la traduzione faccia emergere questa riflessione. Ma non volevo fare una regia basata solo su questo tema, perché chiude ad altre possibilità su un testo che invece ne apre molte. La forza di Shakespeare è questa. È un’opera che investiga l’essere umano in quanto animale sociale, l’istinto e il pensiero, la razionalità e l’irrazionalità.

Come avete affrontato la traduzione con Matilde D’Accardi?
Siamo rimasti fedeli a Shakespeare. Nel senso che ci siamo presi delle libertà cercando di restituire esattamente il senso che secondo noi lui voleva dare con una certa battuta. La difficoltà è stato tradurre da una lingua, come l’inglese, polisemantica a una, come l’italiano, che è molto meno aperta all’ambiguità. E abbiamo cercato il più possibile di mantenere i giochi di parole e, in maniera folle e sconsiderata, anche la struttura: dove ci sono versi abbiamo scritto in versi, ad esempio, abbiamo tenuto tutta la costruzione delle rime e la prosa è stata tradotta in prosa. Con Matilde avevo già collaborato per altre cose fatte in Accademia: mi trovo molto bene con lei e il nostro lavoro è durato da aprile fino a settembre.

La tua laurea in Psicologia quanto ha influito sul lavoro con gli attori?
Il giusto. Dicono che li manipolo, ma non è vero (ride, ndr). Sto imparando con il tempo. Dirigere l’attore è, secondo me, la cosa più bella del lavoro di regista ed anche quella che trovo più complessa, perché ogni volta ti confronti con testi ed essere umani diversi, devi riuscire a metterli a loro agio e tirare fuori il meglio possibile senza che diventino indisciplinati. IMG 7300

A chi ti sei ispirato o a chi hai fatto riferimento per la messa in scena?
Questa è una domanda infame! A nessuno, sinceramente. Di sicuro ci saranno scene che faranno affermare che è già stato visto o detto. Ecco, questa è una frase che mi fa innervosire: quando si esclama che una cosa è già stata fatta negli Anni Settanta, ad esempio. A me viene da rispondere che i giovani non vanno più a teatro anche per ciò: quello che gli altri hanno già visto non si può più fare e quindi noi ragazzi che non l’abbiamo vissuto non lo potremo vedere mai?

E vorreste anche farlo, giusto?
Certo! Fateci fare cose che avete già visto. Capisco che il teatro è per tutti e che tutto è già stato visto, ma dipende da chi. Ora ci sono i media e puoi andarti a vedere le registrazioni di chi vuoi, ma il teatro va fatto dal vivo e io dal vivo certe cose non le ho mai osservate e, quindi, voglio prendermi la libertà di vederle, ma anche di farle e farle a modo mio.

Chi vorresti vedere seduto in platea?
Un po’ di persone che non ci sono più, purtroppo. Non vorrei sembrare autoreferenziale, ma di persone a me care vorrei vedere la mia famiglia e sicuramente ci sarà in parte. Ho fatto questo spettacolo pensando molto ai miei genitori. Mi sono detto: se lo capiscono e piace a loro, allora va bene. Non ho considerato un pubblico di addetti ai lavori. E vorrei seduti in teatro tanti giovani al di sotto dei 30 anni, soprattutto quelli che non hanno ancora mai visto Sogno di una notte di mezza estate.

Che cosa vorresti trasmettere a questi giovani?
Altra domanda infame! (ride, ndr) La passione che abbiamo noi per questo lavoro, l’entusiasmo che c’è dietro, il divertimento con cui lo facciamo e sicuramente ciò che cerca di trasmettere Shakespeare con questo testo, ossia conciliare la nostra parte umana con quella animale.

Com’è stato il tuo percorso in Accademia?
Sono entrato con l’idea di chiudermi in un posto per cercare di capire alcune cose di me e come regista cosa mi interessa davvero fare. È stato un cammino di scoperta continua, molto più destrutturante che di costruzione. Sicuramente ho compreso cosa non bisogna fare. In questi tre anni abbiamo incontrato e ci siamo confrontati con diversi autori e maestri, tra cui Giorgio Barberio Corsetti, Arturo Cirillo, Massimiliano Civica, Valerio Binasco: mi hanno insegnato tanto, è stato bello vedere come ognuno di loro porta e ti porta dentro il proprio mondo. Abbiamo affrontato anche vari autori, come Heiner Müller, che non conoscevo e della cui scrittura mi sono innamorato, o come Tennessee Williams. È stato un bel percorso da condividere con i miei colleghi registi e attori.

IMG 7342L’incontro più emozionante, quello che ti ha fatto pensare di aver fatto la scelta giusta?
Non c’è stato. Anzi, c’è stato quello che mi ha fatto esclamare il contrario (ride, ndr). Scherzo. Forse l’incontro con Heiner Müller. Difficile dire, invece, qual è stato quello più emozionante, perché non ce n’è stato uno in particolare.

Chi sono i tuoi registi preferiti?
I miei compagni di classe Paolo Costantini e Marco Fasciana.

Più cinema o più teatro?
A me piacerebbe fare più teatro. Il cinema, per ora, non si può affrontare per incompetenza mia (ride, ndr).

Progetti futuri?
Fondare un’associazione culturale con Marco Fasciana e Paolo Costantini. Poi ci sono dei progetti da portare avanti con l’Accademia ancora per un po’. E vorrei presentare qualcosa alla Biennale Teatro di Antonio Latella (a Venezia, ndr).

Chiara Ragosta, 14/11/2018

Si è conclusa il 03 luglio pomeriggio la sesta edizione del concorso European Young Theatre, manifestazione di cinque giorni organizzata ogni anno dall’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica “Silvio d’Amico (ANAD) in occasione del Festival di Spoleto. Giovani attori e registi delle più importanti scuole di teatro europee e internazionali si sono dati appuntamento al Teatrino delle Sei Luca Ronconi per proporre i loro studi e le loro performance, incontrandosi e confrontandosi in una Groups Competition.
I vincitori sono stati premiati dal Direttore dell’Accademia, Daniela Bortignoni, e dalla giuria di qualità composta da Monica Vannucchi, vicedirettore e docente di Danza e Analisi del testo coreografico presso la ANAD, e Andrea Giuliano, attore, ex allievo ANAD, insegnante di recitazione e vocal coach.553689204072018153015

Menzione Speciale per la creatività e l’espressività a “Controller and Driver” di Kang Choongman e Yi Seoa del Seoul Institute of Art (Corea del Sud), premiati per l’uso del corpo e del movimento come mezzi di comunicazione per superare le barriere linguistiche.
Al secondo posto, “Silenzio” di Francesco Vittorio Pellegrino (ANAD, Italia), la cui direzione degli attori e il lavoro sul testo adattato di Harold Pinter ha convinto positivamente la giuria.
Primi classificati, a pari merito, sono risultati: lo spettacolo della Janáček Academy of Music and Performing Arts in Brno (Repubblica Ceca) “Igloo”, scritto e diretto da Jirí Liška, e quello della Lithuanian Music and Theatre Academy (Lituania) “I dreamt that somebody call me darling” di Eglė Švedkausaite. I ragazzi di Brno hanno colpito per la creatività del testo, l’eleganza della messa in scena e la bravura nella recitazione, mentre gli studenti lituani, tra i più applauditi, sono stati premiati per il sapiente lavoro di regia, l’originalità della scrittura drammaturgica, l’attenzione al lavoro sugli attori e l’intensità della resa finale del proprio spettacolo.
Ad aggiudicarsi il Premio Speciale SIAE è stato, invece, “Segugi” di Danilo Capezzani (ANAD, Italia), per l’abile costruzione drammaturgica e l’intelligente risultato registico.

553689204072018152929Alla competizione hanno partecipato anche studenti provenienti dagli Stati Uniti e dalla Russia. Il pensiero che il Direttore e la Giuria hanno rivolto a tutti, al termine della premiazione, oltre all’augurio per un luminoso e soddisfacente avvenire in campo artistico, è che possano nascere in futuro anche collaborazioni ed amicizie da questo tipo di esperienza. Gli abbracci e i sorrisi che i ragazzi si sono scambiati vicendevolmente, una volta usciti dal teatro, fanno ben sperare in tal senso.

Chiara Ragosta, 04/07/2018

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