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Domenica, 09 Febbraio 2020 14:31

I pretendenti: storia di ordinaria burocrazia

Diciassette persone chiuse in una scatola rossa. Diciassette tipi umani che si incontrano, scontrano per rimuovere un uomo dal ruolo di direttore di un’associazione culturale di una cittadina della provincia. Diciassette maschere.

Valentino Villa porta al Teatro Studio “Eleonora Duse” gli allievi attori del III anno dell’Accademia d’Arte Drammatica “Silvio D’Amico” di Roma, dal 4 al 9 febbraio, interpretando a suo modo I pretendenti (1989) del drammaturgo francese Jean-Luc Lagarce. Scomparso prematuramente a 38 anni per il “male di fine secolo”, è attualmente l’autore più rappresentato in Francia, dopo il grande Molière.

Il teatro di Lagarce si caratterizza per la sua forte complessità linguistica, provocatoria e arguta. Villa è riuscito, grazie alla versatilità dei giovani attori costantemente in scena, ad approcciarsi con polso al drammaturgo francofono, mettendo in scena una pièce attuale e stimolante.

Una scatola rossa, una prigione carminio: ecco l’angusto luogo di ritrovo di un gruppo di borghesi, le cui coordinate spazio-temporali sono anonime. Un cubo impenetrabile e collocabile in qualsiasi provincia, francese e non. Lo spettatore diventa così spia, voyeur privilegiato della rappresentazione in miniatura dei meccanismi e degli artifizi della società borghese, di cui i vari componenti recitano una parte, formando un puzzle ipocrita e soffocante. La voce della verità emerge solamente nei corridoi laterali, grigi e asettici, dove si va per prendere aria, o per poter solamente masticare una foglia d’insalata in santa pace. Quello che si pensa realmente e viene dritto dallo stomaco o dal cuore emerge ed è illuminato solamente nel buio completo.

Coppie di mogli e mariti, amanti, arrampicatori sociali, un ubriaco che russa annoiato, padri e figli, vedove si schiacciano, si sfidano e si mentono all’interno delle quattro pareti rosso fuoco claustrofobiche.

Il giorno in cui l’ex direttore della società culturale “lascia” l’incarico è imbellettato dagli ex “secondi” con tante belle parole di convenienza, stucchevoli e intonacate fin dalla gola e concentrato in un segno, pegno della gratitudine: una misera litografia (o riproduzione di litografia, più economica?). Bello, veramente bello, ci piace molto, molto si continua a ripetere fino all’estremo, scatenando negli spettatori una risata agrodolce, arguta, che diventa sintomo di una presa di coscienza umoristica: quanto siamo dannatamente vicini a questo grottesco quadretto rappresentato con maestria da Villa e da carismatici attori.

Accumulazioni, ripetizioni e frasi frammentate rendono la riunione ancora più soffocante, pomposa e paradossalmente veritiera, specchio delle ipocrisie di certi ambienti borghesi privati e di quelle assurde riunioni, a mo’ di banchetti ufficiali, in cui si vorrebbe urlare, da cui si vorrebbe scappare, ma bisogna tacere.

Immagine cardine dell’opera è il discorso di un funzionario statale, che si posiziona in cima a una piramide spettrale di persone. Una luce rossa infernale sottolinea parole autoritarie, che cadono come spilli infuocati dall'alto. L’incarnazione di uno Stato che intimorisce, col potere dei soldi, ma che non si ricorda neanche il nome di chi gli è devoto.

Una storia di ordinaria burocrazia, mesdames et messieurs.

Camilla Giordano

La difficile impresa di stare al mondo quando si è inconsapevoli delle manovre profonde, sotterranee, striscianti del Potere che s'insinua di soppiatto e all'improvviso prende il controllo di una piccola realtà o di una rete di relazioni. Una fatica che, seppure nella moltitudine, si porta avanti in solitaria perché la comunicazione non funziona più, è di continuo interrotta, frantumata e ostacolata da ipocrisia e interessi particolari che causano incomprensioni e inganni. La verità non ha più cittadinanza, se non in un di fuori separato dal resto. È su questi temi che cerca di gettare un fascio di luce rivelatrice “I pretendenti”, testo del 1989 del drammaturgo francese Jean-Luc Lagarce portato in scena dagli allievi del III anno di recitazione all'Accademia Nazionale d'Arte Drammatica “Silvio d'Amico”, con la regia di Valentino Villa, dal 4 al 9 febbraio al Teatro Studio “Eleonora Duse”. Ne abbiamo parlato con l'attrice Ilaria Martinelli, vincitrice del premio Siae 2019 insieme a Elena Orsini Baroni con "Esperimento n.1", interprete della determinata Solange Poitiers.

È la prima volta che interpreti un'opera di Jean Luc Lagarce?
"Come classe sì. Io già conoscevo questo autore perché lo scorso anno ho preparato la parte del personaggio di Suzanne di “È solo la fine del mondo” quando ho concorso al premio Hystrio 2019. L'opera l'ha scelta il regista, Valentino Villa, e già alla prima lettura ci è sembra un testo interessante, oltretutto di un drammaturgo poco conosciuto in Italia. Una decisione, da parte sua, che mi è sembrata un grande segnale di fiducia e di stima nei nostri confronti e ci ha molto stimolato. È stato un percorso didattico e formativo interessante, d'altro canto lo è sempre lavorare sulle drammaturgie contemporanee."

Credi che “I pretendenti” sia ancora attuale?
"Sì, perché questo testo ha un riferimento concreto all'attualità. Il più lampante è la questione - nata prima in Francia che da noi - della privatizzazione della cultura. È una metafora dell'oggi in cui la cultura deve essere sempre assoggettata al profitto, tutto deve essere spendibile nel minor tempo possibile, e dominata dall'efficienza. L'associazione culturale viene messa dentro una gabbia e tutto deve diventare sempre più efficiente. Più in generale, ci parla di come nella vita quotidiana ti promettono che le cose andranno in un certo modo, poi vanno in un altro ma te non ne sei messo al corrente. O quando ci sono delle prese di potere improvvise, dei 'colpi di stato', senza nessun consenso che poi vengono normalizzate."

Un dialogo in "I pretendenti"

Nella rappresentazione i personaggi dialogano ma sembrano non capirsi. La piece vuole sottolineare che c'è un problema di comunicazione?
"L'opera evidenzia che la parola, nella vita di tutti i giorni, è costantemente sotto scacco. La volontà di dire si scontra con tutta una serie di cose che esulano da quello che volevi esprimere. Queste contaminano la comunicazione che esce sempre piena di contrasti e ostacoli. Ci spinge a una riflessione su quanto, nella quotidianità, la comunicazione sia alterata. Inoltre mette in crisi anche l'attore, perché il personaggio che interpreti non è pienamente consapevole di quello che sta dicendo."

Che tipo di lavoro avete fatto per mettere in scena questo testo?
"Lagarce usa un eloquio pieno di avverbi ed è molto frammentato, pieno di ripetizioni. Questa lingua 'anormale' è già difficile da leggere, ma ancora di più da recitare. Abbiamo seguito le rugosità e le pieghe del testo, si è trattato di un'occasione per scoprire cose che altrimenti avremmo perso. Il mio personaggio, Solange Poitier, usa molti tormentoni quindi c'è qualcosa di anormale nella sua comunicazione. Non è possibile ricorrere a nessun escamotage , si deve seguire una linea di lavoro per non addomesticare, addestrare il linguaggio bensì soffermarsi su tutte le cose che ci suonano strane."

Cosa hai capito da questo lavoro?
"Come attori a volte non leggiamo i testi con la dovuta attenzione e perdiamo delle sfumature. Il lavoro con Villa fa vacillare un po' le tue certezze ma è un procedimento costruttivo. Problematizzare sempre serve a sviluppare un pensiero critico. Personalmente ho capito che nella nostra vita ci sono situazioni del genere, giochi di potere a livelli anche molto meschini come può essere un'associazione culturale di una città di provincia francese...proprio in questi ambienti piccoli queste dinamiche così alterate sono ancora più evidenti."

Parlaci del tuo personaggio.
"Solange Poitiers è una donna molto ambiziosa che lavora nell'amministrazione dell'associazione, sa distinguere molto bene la dimensione pubblica da quella privata e ne fa strumento di potere. Lei padroneggia molto bene la retorica, sa parlare e stare in mezzo alla gente. Ma nemmeno lei può controllare tutto e qualcosa di importante può sfuggirle di mano. Solo alla fine comprende che l'ingerenza dello Stato nell'associazione, soprattutto sul piano finanziario, sarà molto forte."

Perché andare a vedere “I pretendenti”?
"Perché la mia classe è composta di attori e attrici molto bravi, Valentino Villa è un regista straordinario e si può conoscere un autore ancora molto poco noto. Ieri una signora mi ha detto di aver visto nel mio personaggio una sua collega d'ufficio. “I pretendenti” racconta un dimensione molto vicina alla realtà che viviamo quotidianamente, è uno spaccato di vita di tutti i giorni che riflette dinamiche che per noi sono normalizzate anche se non dovrebbero esserlo."

Lorenzo Cipolla

Recensito incontra il Maestro Francesco Manetti, docente dell’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica “Silvio D’Amico” e anche quest’anno curatore di “My Generation”, esercitazione degli allievi del terzo anno di regia dell’Accademia.
Le tre drammaturgie originali, “La luna di Fritz”, “Totem” e “Dopo di me il diluvio”, rispettivamente messe in scena da Danilo Capezzani, Federico Orsetti e Caterina Dazzi, tratteranno anche quest’anno il tema della violenza, declinato però dal punto di vista dell’omicida seriale.
La prima di “My Generation –Capitolo 2 – Seriale” si terrà al Teatro Eleonora Duse il 13 aprile 2019 alle 19.30 e sarà in replica anche il 14 aprile alle 17.30.

Quest’anno il progetto My Generation si arricchisce di un secondo capitolo. Cosa cambia e cosa viene invece confermato rispetto all’idea del 2018?

Ciò che rimane identico rispetto all’anno scorso è prima di tutto la formula, che ha già funzionato molto bene e che consiste, in un certo senso, nel riprodurre in piccolo, all’interno dell’Accademia, il rapporto regista-attore così come lo si ritroverà una volta fuoriusciti dal contesto accademico. Anche quest’anno quindi gli allievi registi del terzo anno lavorano con gli allievi attori di primo anno. Il motivo di questa scelta è che oggi il regista ha anche il compito di portare l’attore nel proprio mondo e quindi di fare discorso pedagogico. In questo modo, facendo lavorare insieme i giovani attori di primo anno e i registi di terzo con più esperienza alle spalle, si può riprodurre quella certa autorevolezza che viene di solito concessa al regista. La seconda cosa che rimane rispetto all’anno scorso è la drammaturgia originale ispirata a fatti realmente accaduti e anche quest’anno fatti violenti. Il tema dell’anno scorso, infatti, era la violenza. Continuando la nostra ricerca del tragico nel contemporaneo, quindi, abbiamo riproposto il tema portandolo ancora oltre: se l’anno scorso era la violenza dei giovani contro altre generazioni, quest’anno è il serial killer, l’omicida seriale, perché credo che sia un’icona e uno specchio del nostro tempo e del consumismo esistenziale in cui viviamo.

Quindi, a proposito della violenza, nei tre spettacoli essa viene appunto declinata sempre dal punto di vista del serial killer oppure ci sono differenziazioni interne?

Agli allievi registi ho dato innanzitutto la libertà di scegliere il punto di vista da cui intervenire, poi per caso tutti e tre si sono posti dallo sguardo del serial killer, nel senso che tutti e tre hanno scelto un “narratore”, anche se declinato modi molto diversi, che aiuta a entrare nella testa del serial killer. Questo narratore in tutti e tre i casi è appunto il protagonista, cioè l’omicida, e ognuno di essi naturalmente è esistito, è reale.

Quale è stato quindi il progetto globale da cui è partita la differenziazione dei tre spettacoli?

All’inizio ho chiesto di aprire il tema generale del serial killer, per capire che cos’è il serial killer nella mitologia del contemporaneo, che cosa rappresenta e come funziona la sua psiche. Da qui sono scaturite tre scelte molto diverse. Un lavoro è su Haarman, fra i primi serial killer conosciuti negli anni Venti del Novecento. Dalla sua storia Theodore Lessing ha tratto un bellissimo saggio di psichiatria, "Storia di un lupo mannaro", che è uno dei capisaldi della psichiatria contemporanea, molto interessante come punto di partenza. Un altro è l’omicida di Versace (Andrew Cunanan, ndr), che oltre a quest’ultimo uccise altre quattro persone negli anni Novanta e che rappresenta proprio un prodotto della società contemporanea americana, nel tentativo fallimentare di affermare sé stesso, o meglio ancora la propria immagine, tramite la violenza. L’ultimo è uno dei più noti serial killer dei anni Settanta, Edmund Kemper che, nel contesto del neo-femminismo di quegli anni, porta i suoi conflitti con la madre e con il femminile a un livello patologico, rappresentando simbolicamente la frustrazione del maschio moderno, sfociata in questo caso negli omicidi di sei ragazze e della madre stessa.

All’Accademia Silvio D’Amico Lei è docente di combattimento scenico. Considerato il tema della violenza, che sottintende anche fisicità e corporeità, c’è stato modo di includere nei tre spettacoli quest’aspetto performativo specifico del corpo dell’attore? E come si è deciso di declinarlo nelle singole regie?

No, in questo caso no perché in questi tre progetti la violenza è stata sublimata dalla parola. Quando all’inizio ho detto «alla ricerca del tragico nel contemporaneo», quello è sempre il problema del tragico, in cui la violenza è talmente alta, è talmente forte che non può essere mostrata, ma in qualche modo deve essere solo detta, evocata. Qui è successa un po’ la stessa cosa. Tutte e tre le drammaturgie narrano di violenze ma non prevedono la rappresentazione, che poi, sinceramente è un po’ il sogno di ogni insegnante di combattimento scenico, arrivare a non illustrarla la violenza ma solo a raccontarla attraverso una posizione del corpo più che in una manifestazione dell’azione.

Valeria Verbaro, 04/04/2019

 

Caterina Dazzi, allieva regista dell’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica Silvio D’Amico in attesa di diplomarsi, ci parla del suo spettacolo Dopo di me il diluvio, sull’omicidio di Gianni Versace per mano di Andrew Cunanan. Lo spettacolo fa parte di un ciclo di tre testi sulla violenza tra i giovani, per il progetto My Generation, arrivato al secondo anno e curato dal M. Francesco Manetti.

Per il tuo spettacolo Dopo di me il diluvio ti sei ispirata alla serie tv sull’omicidio Versace?
In realtà no, la serie l’ho vista ma non mi è piaciuta, l’ho trovata un po’ un’“americanata”. È incentrata soprattutto su Gianni Versace mentre Andrew Cunanan, che è un personaggio fantastico, non viene affatto valorizzato. È una produzione commerciale, con grandi attori, non si può pensare di farne un adattamento teatrale. Per lo spettacolo ci siamo basati soprattutto sul libro inchiesta di Maureen Orth, Il caso Versace. Era la scelta più giusta perché non era mediato da produttori, registi, attori, abbiamo potuto lavorarci con più libertà e apertura mentale. L’unica cosa che abbiamo preso in prestito dalla serie è il lavoro non tanto su personaggi ma su tipi, un po’ alla Tarantino. Ma era una scelta quasi obbligata perché lo spettacolo è molto pop.

Cosa ti piace del personaggio di Cunanan?
Mi piace perché compie un percorso verso l’autodistruzione. Dopo aver seminato il terrore con i suoi omicidi si rifugia in una casa galleggiante, braccato dalla polizia, e trascorre i suoi ultimi giorni seguendo gli sviluppi del suo caso in tv. Era ossessionato dai media e dall’immagine di se stesso. Era convinto di essere un privilegiato, destinato a grandi cose, nonostante le umili origini. I suoi unici valori erano il denaro e l’ozio: detestava con tutto se stesso lavorare. Era convinto che tutti un giorno lo avrebbero ricordato, solo perché era esistito. Era ambizioso, ma senza un punto di arrivo.

In questo senso è molto simile ai ragazzi di oggi, e la sua nemesi è proprio Gianni Versace, un uomo omosessuale di umili origini che si è fatto da solo.
Versace in quegli anni era il paradigma dello stile di vita a cui ambiva Cunanan, che era un reietto. Attraverso l’ostentazione della ricchezza, oltre che della sua sessualità, attraverso l’incarnazione ogni volta di un personaggio diverso grazie a un castello di bugie, Cunanan trova un suo punto di arrivo. Lui era un bugiardo patologico, soffriva di quella che gli psicologi chiamano psicotimia fantastica. La sua memoria non era basata sulle immagini, ma sul suono della sua voce. Sul suono delle sue bugie, nel suo caso, che andavano a costruire una realtà inventata che l’ha imprigionato in un circolo vizioso.

Perché le persone intorno a lui lo lasciavano fare?
Perché chi soffre di questa patologia, se confutato, tende a diventare aggressivo. I suoi amici hanno dichiarato inoltre che lui era considerato da tutti il re della festa anche per i suoi racconti fantastici e inventati. Che gusto c’è se la persona più divertente della festa mette il muso?

Secondo te la tendenza di Cunanan a indossare mille maschere precorre il fenomeno dei social network?
Assolutamente. Proprio come oggi, la società in cui ha vissuto Cunanan era basata sui soldi, sull’apparenza e sul concetto del self made man. Noi veniamo dal ventennio berlusconiano, ne sappiamo qualcosa. Il percorso di Cunanan lo paragonerei a quello che sta succedendo ora in Italia con la trap: una corrente musicale figlia della depressione del 2008, fatta da ragazzi che vedono nel denaro l’unica via di fuga e che non hanno valori, tranne la famiglia. Gli altri non esistono, gli altri non sono come me. Proprio come nel caso di Andrew. E quando Cunanan perde la sua famiglia, nel suo caso la comunità gay, si ritrova solo davanti al riflesso emaciato di se stesso.

Secondo te Cunanan odiava Versace perché gli ricordava ciò che lui avrebbe potuto essere?
Non esattamente. Lui lo odiava perché Versace, pur essendo molto simile a lui, era riuscito a imporsi con il duro lavoro, cosa che lui non era disposto a fare. Uccidendo Versace, uccide lo spettro delle sue ambizioni, compiendo quel percorso verso l’autodistruzione di cui parlavamo prima.

Visto che siamo in tema di violenza, parlami del ruolo che ha all’interno del tuo spettacolo.
Il testo lo trovo di per sé molto violento. È un testo di parola, la violenza passa da lì, anche perché siamo in teatro e tutto va mediato. È più un discorso di sensazione, come la sensazione che ti dà il sesso, la sensazione di superiorità sull’altro. È un gioco di potere, come piaceva ad Andrew, che si prostituiva sottomettendo vecchi danarosi. La violenza è il tema se vogliamo dello spettacolo.

Portare in scena un testo così violento ti ha dato una sensazione di catarsi piacevole?
Non parlerei di catarsi, perché quello che abbiamo cercato di fare è portare in scena un ragazzo di 27 anni. Un ragazzo che amava la bella vita, che aveva un q.i. di 147, che aveva tutta la vita davanti e le capacità di fare tutto ciò che voleva, e che ha distrutto tutto. Sulla base di questo, non partirei mai mostrandolo emaciato, distrutto. Abbiamo portato in scena un ragazzo come tanti, che compie un percorso verso l’annientamento. Può essere un processo di consapevolezza, per capire l’oggi, ma non parlerei di catarsi.

Come hai lavorato con gli attori?
Ci siamo concentrati sulle cause, più che sulla violenza in sé. La distruzione di un desiderio, di un ideale, la rabbia e l’invidia. Abbiamo lavorato molto sulla recitazione, anche attraverso improvvisazioni, restando sempre molto concreti. Il testo è molto denso, quindi non serve molta sovrastruttura. Ero partita con l’idea di aggiungere coreografie, immagini, poi ho capito che non servivano e abbiamo lavorato sull’asciugatura, andando alla radice, al cinismo insito nella violenza.

Nel libro di Maureen Orth si dice che Cunanan sovrapponeva alla sua identità quella delle persone con cui entrava in contatto. Quanto di questa caratteristica è assimilabile al lavoro dell’attore?
È tutto. Noi abbiamo improntato il lavoro come una sorta di gioco di specchi, di doppi: un attore è il Cunanan ultimo, quello nella casa galleggiante, gli altri cinque sono sempre lui in momenti diversi e dialogano con ognuna delle cinque vittime, da cui prendono le proprie linee metafisiche e identificative. In questo modo abbiamo creato dei tipi: lo yuppie, l’innamorato, il fanatico religioso, tutti aspetti della personalità di Cunanan che abbiamo volutamente esasperato per raccontare la schizofrenia.

Se dovessi riassumere il tuo spettacolo cosa diresti?
Che è un po’ come l’ultima scena di American Beauty, quando il protagonista vede tutta la sua vita in un istante, ma non è un istante breve, si dilata all’infinito. Andrew è nella casa galleggiante e prima di spararsi rivede tutta la sua vita, dialogando con le varie immagini di sé. È un flashback, un viaggio nel suo cervello.

Giulia Zennaro, 8/4/2019

Si conclude venerdì 8 marzo il ciclo di spettacoli proposti all’interno del progetto “Čechov”: sotto la guida di Giorgio Barberio Corsetti, gli allievi registi del secondo anno dell'Accademia Nazionale D'Arte Drammatica Silvio D'Amico, Andrea Lucchetta e Luigi Siracusa, e l'allieva diplomata Francesca Caprioli, hanno lavorato su tre dei testi più importanti del drammaturgo russo: Sulla strada maestraIl gabbiano e Ivanov

Qualche giorno fa abbiamo avuto il piacere di fare una chiacchierata con la regista di Ivanov, Francesca Caprioli, e assistendo allo spettacolo è stato possibile comprendere, fisicamente ed emotivamente, il suo lavoro intrapreso nei mesi passati con la compagnia: l’obiettivo di sfruttare al massimo i mezzi che si hanno a disposizione, non sprecare neanche un briciolo delle proprie potenzialità ma mettersi alla prova completamente, con ogni parte del corpo, per ottenere un’interpretazione totale. iv

In questo senso gli attori hanno accolto il testo facendolo proprio con grande decisione, sono stati una rivelazione. La messa in scena si affida ad un impianto meta teatrale, che vede gli attori nell’allestimento di Ivanov, alle prese con le prime prove e le battute recitate in fretta, con tanto di riferimento al testo Garzanti e alla pagina del libro. Francesca sceglie di fissare un solo ruolo, il protagonista interpretato dall’ex allievo Massimiliano Aceti, mentre gli altri si scambiano con una destrezza ipnotica. Questa interpretazione fluida, che passa da un corpo all’altro, fornisce l’illusione che ogni personaggio abbia più facce, sentimenti contrastanti, a differenza di Ivanov che rimane uguale a sé stesso in ogni atto; proprio lui che voleva cambiare, iniziare di nuovo a vivere.

La scenografia è scomposta; gli oggetti sono affastellati e ingombranti, simbolo non solo di una ricchezza polverosa ma di fardelli profondi, legati all’animo umano. Gli stessi attori li reggono goffamente: come Anna Petrovna si trascina al collo la testiera di un lettino che pesa come la malattia che la sta uccidendo, Ivanov si nasconde sotto ad un piccolo banco di scuola, di legno spesso, che gli va stretto e non riesce a celare la sua insoddisfazione.iva

Il palco diventa un laboratorio e come in un vero studio di recitazione gli attori iniziano a credere alle parole che escono dalla loro bocca, si emozionano con lacrime vere, commuovendo anche il pubblico. Ivanov non è più un’intenzione astratta ma si materializza davanti agli spettatori diffondendo la sua energia amara e senza redenzione. Gli attori fondono sé stessi con i ruoli, si immergono senza paura, si sporcano le mani e il volto, si espongono non tirandosi mai indietro. La vita, per quanto dolorosa, insoddisfacente, complessa, supera la morte, Ivanov ne rimane vittima e vi rinuncia, perché non ha la forza per vivere una nuova primavera, e i limiti tra la finzione e la realtà vengono aboliti.

Silvia Pezzopane 10/03/19

Photo Credits: Tommaso Le Pera

“Non starò a spiegarti se io sono onesto o mascalzone, sano di mente o psicopatico. Non lo capiresti. Sono stato giovane, ardente, sincero, non stupido; ho amato, odiato e creduto non come gli altri, ho lavorato e sperato per dieci, ho lottato con i mulini a vento, ho battuto la testa contro il muro; senza misurare le mie forze, senza conoscere la vita, mi sono caricato sulle spalle un peso che mi ha immediatamente spezzato la schiena e strappato le vene; mi sono affrettato a consumarmi tutto nella giovinezza, mi sono inebriato, entusiasmato, ho lavorato; senza conoscere misura. E dimmi: era forse possibile fare diversamente?”
Ivanov, Atto quarto

Volge al termine il ciclo di spettacoli proposti all’interno del progetto “Čechov”: sotto la guida di Giorgio Barberio Corsetti, gli allievi registi del secondo anno dell'Accademia Nazionale D'Arte Drammatica Silvio D'Amico, Andrea Lucchetta e Luigi Siracusa, e l'allieva diplomata Francesca Caprioli, hanno lavorato su tre dei testi più importanti del drammaturgo russo: Sulla strada maestra, Il gabbiano e Ivanov. Proponendo una rielaborazione critica, realizzano un percorso che potrebbe essere definito circolare, in quanto l’ultimo testo messo in scena, al Teatro Studio “E. Duse” di Roma il 7 e 8 marzo prossimi, sarà proprio il primo lavoro di Čechov.

Abbiamo avuto il piacere di fare qualche domanda alla regista di Ivanov, Francesca Caprioli, diplomatasi nel 2014 all'Accademia Nazionale D'Arte Drammatica, dopo aver studiato alla LMTA (Lithuanian Academy of Music and Theatre) di Vilnius il metodo dei maestri E. Nekrosius e O. Korsounovas, nonché fondatrice, assieme a Eleonora Pace, Paola Senatore ed Elena Carrera, dell’Associazione Compagnia Francesca Caprioli, nata nel 2015.

Ivanov è la prima piece di Čechov, scritta in 10 giorni o poco più (da quanto si legge nelle sue lettere al fratello), è un dramma di quattro atti con un intreccio complesso e un protagonista, il giovane proprietario terriero, che è incomprensibile ad una prima lettura, poiché sfaccettato, profondo. È stata una tua scelta Ivanov? Come ti relazioni ad un testo così particolare?

"Sì, Ivanov è stata una mia scelta perché è un testo su cui mi sono soffermata molto, anche in passato: quando ero al Vilnius e lavoravo con Nekrosius ho avuto l’opportunità di affrontarlo come interprete, nel ruolo di Sasha. Mi ha segnato molto come esperienza, ma soprattutto mi ha avvicinato alla storia e ai personaggi, che potrei considerare ormai come persone che frequento da anni. Avevo il grande desiderio di intraprenderlo come regista, è un’opera che ti segna".

Quindi hai avuto modo di vivere l’opera sia da un punto di vista interno che esterno: sul palco diretta da un grande regista e ora in prima persona a dirigere una compagnia. Qual è l’esperienza che hai preferito?

"Sempre dall’esterno ovviamente! Ma è chiaro che Nekrosius non si batte, l’esperienza di lavorare con un maestro come lui è ineguagliabile. Non solo come interprete ma anche come assistente alla regia, sempre al suo fianco".

Čechov in Ivanov scrive: “(…) in ciascuno di noi ci sono troppe ruote, viti e valvole perché si possa giudicare l'uno dell'altro in base alla prima impressione o a due o tre segni esteriori.(…)".
Come ben sai uno degli aspetti più complessi da trattare in Ivanov è proprio la caratterizzazione dei personaggi, tu come hai lavorato in questo senso?

"La complessità dei personaggi di Ivanov risiede nella loro “ricchezza”: ovviamente non in senso negativo ma riguardo alla stratificazione di molti caratteri che si coniugano o si sovrappongono tra loro. Essendo il primo testo scritto da Čechov si costituisce quasi come un embrione di tutto ciò che si è sviluppato dopo, smistandosi nelle opere seguenti e nei personaggi successivi. Qui è come se il materiale si configurasse ad un livello archetipico, specialmente per le figure femminili. Prendiamo Anna Petrovna, la moglie di Ivanov, può essere equiparata a tutte le donne sofferenti affrontate nelle opere successive. Sasha ad esempio diventerà Irina (Tre Sorelle) ma anche Sonja (Zio Vanja). Sono tutti personaggi in cui i caratteri si ripetono e si ritrovano. Probabilmente solo nel personaggio di Nina (Il Gabbiano) Čechov raggiunge una completezza totale dello sguardo, grazie ad una capacità drammaturgica compiuta nella descrizione dell’animo femminile. Molto diverso da ciò che si sviluppa in Ivanov, in cui l’autore è “barocco” nel raccontare i personaggi".

Questo si rivela soprattutto nella figura del protagonista, ambiguo e malinconico, che tende ad essere odiato o amato senza vie di mezzo. Tu come ti poni nei suoi confronti? Chi è il tuo Ivanov?

"Il mio rapporto con il protagonista è chiaramente un rapporto di amore, in quanto la fragilità di quest’uomo non si può non capire: spesso i suoi sentimenti appaiono ambigui ed è difficile stabilire cosa stia provando; rabbia, depressione, apatia.. per me la risposta, in questo testo come in altri, la danno gli attori. Il mio Ivanov è il risultato del lavoro che svolgo con l’attore, perché è qui che ho il riscontro della mia lettura. Quando si lavora su un testo di Čechov è necessario partire con un’idea aperta e, all’evenienza, flessibile alla possibilità della sua trasformazione. L’idea del personaggio, di come dovrebbe essere, si pone sempre a metà tra me e l’attore: è nella nostra relazione che prende vita, ovviamente il tutto supervisionato da Čechov che sta alla base. Però la sua verità finale, quella che si rivela sul palco, è il frutto del dialogo tra la mia idea pregressa che si trasforma e si attualizza nel corpo dell’attore".

In questo senso, quanto è cambiata la tua idea di partenza e come è stato lavorare con questo cast?

"La mia idea di partenza è cambiata per questo spettacolo, nel confronto con queste persone, perchè ognuno di loro ha portato un qualcosa in più. Non conoscevo il cast, che è formato dagli allievi del secondo anno dell’Accademia, io ho scelto solo il protagonista, Massimiliano Aceti, anche lui ex allievo come me. Con loro ho intrapreso un percorso lungo, iniziato a fine gennaio, in cui il primo passo è stato un lavoro quasi a livello di laboratorio, in cui, prima di affrontare il testo, li ho voluti portare ad abbracciare uno stile e una visione del teatro che fanno parte di me. Abbiamo lavorato molto sulla tecnica e sulla potenzialità di sfruttare al massimo i mezzi che avevano a disposizione. Chiarito questo passaggio ci siamo dedicati al “montaggio” dei personaggi, sempre insieme. Per me è fondamentale padroneggiare la tecnica, perché il teatro di Čechov richiede un attore presente, capace di pensare un concetto e recitarne un altro, con estrema convinzione e credibilità, facendosi coinvolgere davvero".

Quindi quando dirigi gli attori pretendi un lavoro a 360 gradi?

"Sono stata dall’altra parte quando volevo imparare il metodo degli altri registi e quello è il modo per assimilarlo. Chiaramente, se vuoi imparare un metodo devi impegnarti sul serio, richiede fatica. Se lavoro con Nekrosius per rubargli il cuore mi devo mettere sotto, ho fatto anche da assistente alla regia ma è sempre da un gradino più in basso che parti per capire; devi comprenderlo su di te prima che sugli altri. Il mio modo di dirigere parte dal messaggio che voglio comunicare con lo spettacolo".

E tu cosa vuoi dire con Ivanov?

"Per me questo testo racconta il passare del tempo e come può essere affrontata questa inesorabilità; parla di vecchiaia, giovinezza, malattia, morte, e della possibilità di inserire in questo flusso l’amore, in modo che ne faccia parte".

Sembra però che il protagonista viva questa sua esistenza in maniera completamente distaccata...

"Non so quanto Ivanov sia realmente distaccato nei confronti di ciò che gli succede. Credo che, lentamente, ad un’insofferenza iniziale, si aggiunga una serie di eventi così emotivamente impegnativi da azzerare il livello di considerazione che ha in sé stesso. Quindi l’apatia di fronte alla morte di sua moglie, alla malattia, all’amore di lei, il desiderio di vivere la giovinezza attraverso il corpo di una giovane donna ma non riuscire a fare neanche quello, il fatto di perdere i soldi, la casa, tutto questo aggrava la sua situazione fino a portarlo all’uscita d’emergenza, alla morte. Nel finale di Ivanov, come sai, c’è un suicidio, ma la parte più forte è quella prima. Nel testo la morte è immediata, senza troppe spiegazioni o descrizioni, perché ad avere rilievo sono i piccoli sprazzi di vita e non la scelta finale, il protagonista si sottrae a tutto questo perché ne rimane vittima. La forza quindi non sta nel suicidio ma nella sorte di quelli che restano indietro, che rimangono ad avere a che fare con la vita di tutti i giorni, con la noia che essa porta con sé, e con la grande domanda che Ivanov lascia: come si può incastrare l’amore nella quotidianità della vita? Cosa c’entra? Sono due cose così distanti in realtà. È questo il messaggio più interessante e attuale del testo".

Ivanov venne rappresentato per la prima volta nel 1887, secondo te è giusto continuare a portare in scena testi che apparentemente non hanno nulla a che fare con il nostro presente? E in che modo?

"Secondo me è doveroso continuare a portare in scena Čechov. Ovviamente bisogna trovare una modalità sensata per riproporre testi che possono essere considerati “antichi”, che non è sempre riscriverli ma a volte ci si può anche confrontare con quel linguaggio. Nella versione che sto dirigendo sono gli attori che mettono in scena lo spettacolo, quindi è tutto metateatro, per cui anche il linguaggio diventa ammissibile in quella cornice. Però è una scelta che deve essere motivata. Per quanto riguarda questo drammaturgo in particolare, penso sia sempre esistito “fuori dai divanetti”, è un’energia sotterranea che prende forma con il testo. Detto questo rimettere in scena un testo come Ivanov è imprescindibile poiché crea un legame: sapere che nell’800 i problemi erano gli stessi ti riappacifica col trascorrere del tempo, al di là del progresso, del registratore che hai mano e di tutto il resto, siamo rimasti esattamente allo stesso punto. Non esiste ancora un modo per sconfiggere la vecchiaia, un elisir di giovinezza, non si è ancora trovato uno stratagemma per inserire l’amore all’interno delle esigenze quotidiane della vita senza far diventare anche quello un’esigenza".

Quale è stato il tuo rapporto con Giorgio Barberio Corsetti, nominato Direttore del Teatro di Roma di recente, ideatore del progetto “Čechov”?

"È stato un rapporto tranquillo ed equilibrato, per me non ci sono state limitazioni nella scelta e nella rielaborazione del testo, oltre che nella realizzazione dello spettacolo. Ho avuto totale libertà e fiducia da parte sua".

Silvia Pezzopane 05/03/2019

ROMA - Il viaggio è uno dei più nobili e frequentati modelli di narrazione, declinato fin dall’antichità in innumerevoli forme e significati. La scelta di partire verso una meta, magari ignota, può essere dettata da infinite ragioni: per esempio, dal desiderio di ritrovare la propria identità, facendo i conti con la memoria del passato e con le proprie radici culturali. Su coordinate di questo genere si muove La ballata dei babbaluci – dall’eloquente sottotitolo Ovvero il viaggio mancato di un uomo in vasca –, scritto e diretto da Marco Fasciana e in scena al Teatro Studio Eleonora Duse dal 31 gennaio al 7 febbraio.
Babbaluci 2Suddiviso in dodici capitoli (più un epilogo) che scandiscono il passare del tempo, lo spettacolo si presenta già dalle prime battute come una duplice dichiarazione d’amore da parte dell’autore verso il teatro – che nei 70 minuti che compongono l’opera viene esplorato, smontato e contaminato con vivace ingegno – e verso la Sicilia e il suo straordinario patrimonio di cultura popolare. Il viaggio del protagonista si propone come una sorta di odissea “mancata” e i riferimenti all’omonimo poema di Omero non tardano a farsi notare: la materia narrativa appare però sempre fresca e originale grazie a un attento processo di rimescolamento con la tradizione favolistica siciliana. E così, ad affiancare il protagonista nelle sue disavventure, si alternano personaggi come il simpatico servo furbo, l’inquietante guardiano del faro e la seducente regina di carte, figure la cui sopravvivenza sino ai giorni nostri è stata possibile tramite il prezioso lavoro di recupero e conservazione svolto dallo scrittore e antropologo Giuseppe Pitrè nella seconda metà dell’Ottocento. La felice intuizione di fondere la mitologia di Omero con questo variopinto patrimonio folcloristico permette all’opera di innalzarsi su un piano universale, trasmettendo allo spettatore una serie di suggestioni di fortissima efficacia e di immediata ricezione, in grado di sedimentare e crescere poi dopo il termine della visione.
Babbaluci 3Il lavoro di contaminazione non si manifesta solo sul livello dei contenuti ma anche su quello formale. È sufficiente entrare in sala e osservare la scena per capire subito come l’autore abbia voluto far interagire tra loro il teatro e il cinema: il grande telo bianco sullo sfondo diventa, di volta in volta, uno schermo che va ad arricchire la dimensione narrativa e ad aggiungere uno sguardo da un differente e inatteso punto di vista. Inoltre, la presenza evidente, addirittura davanti al palco, di quelli che sono i mezzi scenici utilizzati per creare certe sequenze esplica la volontà di addentrarsi in una sperimentazione metateatrale molto interessante, a suo modo riuscita, che se da un lato provoca un vago senso di straniamento nel pubblico, dall’altro contribuisce ad amplificare il potere immaginifico della storia.
Presentato come saggio di diploma di regia dell’autore, La ballata dei babbaluci è un lavoro che ne mette in mostra tutte le qualità, dalla padronanza delle fonti di riferimento alla capacità di giocare con i codici espressivi con il giusto grado di consapevolezza e di autocontrollo; e, cosa ancor più importante, costituisce un piacevole, divertente e affascinante viaggio, a cavallo tra sogno e realtà, a cui ognuno di noi dovrebbe sentirsi invitato a partecipare.

Francesco Biselli  02/02/2019

(Foto di scena: Manuela Giusto)

È “una favola che non è una favola”, un viaggio "mancato" nel passato e nel patrimonio di storie della Sicilia (e non solo) lo spettacolo di Marco Fasciana  La ballata dei babbaluci Ovvero il viaggio mancato di un uomo in vasca, in scena al Teatro Studio Eleonora Duse di Roma  dal 31 gennaio al 7 febbraio. 32 anni, autore anche del testo di questo lavoro con cui si diploma in regia all’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica “Silvio d’Amico”, Fasciana ha parlato con noi del suo spettacolo, del suo percorso, delle sue influenze artistiche. E della necessità di fermarsi, ogni tanto, a fare il punto della situazione, per ritrovare il senso di chi si è e cosa si vuole realizzare.

Nel presentare La ballata dei babbaluci hai posto l’accento sull’importanza di guardare al passato per ristabilire un contatto con la propria identità. Quanto e cosa c’è allora del tuo passato, della tua storia, del tuo percorso, dei tuoi ricordi in questo spettacolo?

"Praticamente tutto. È anche un lavoro autobiografico, non perché sia una ricerca sulla mia identità, ma perché in un certo senso volevo partire dal passato per riconnettermi con alcune cose. Durante il mio percorso di vita è come se avessi in parte smarrito la direzione riguardo a tanti aspetti, di conseguenza mi sono reimmerso nei miei contatti familiari, in ciò che poteva piacermi o stimolarmi e che era andato un po’ sfuggendomi".

Tra le altre cose, c’è una parola tipica della tua terra, i “babbaluci”, ovvero le lumache. Che significato gli dai?

"Da un lato volevo giocare sull’immagine dell’animale, di questo essere che si porta dietro la propria casa, un concetto che ha a che vedere proprio con la storia del mio spettacolo. Ma dall’altro lato volevo riferirmi alla mia città, Palermo, e alle trascrizioni dell’antropologo Giuseppe Pitrè, che ha fatto una ricerca incredibile sulla Sicilia e la sua cultura. Tra le tante cose c’è un capitolo del lavoro di Pitrè dedicato alla zoologia, quindi anche ai babbaluci: questi animali hanno dietro una serie di leggende, di storie, tra cui quella secondo cui possano smuovere le balate, cioè delle grosse pietre. E, oltre a questo, si tratta appunto di un elemento identitario di Palermo, al pari dei cannoli siciliani e di Santa Rosalia: al festino del 14 luglio si mangiano i babbaluci. Dici “babbaluci”, dici “Palermo”!".

Oltre a Pitrè, quali sono altri richiami culturali di questo lavoro?

"C’è l’Odissea, a cui in parte si riferisce il sottotitolo Il viaggio mancato di un uomo in vasca. Ma i personaggi vengono fuori dalle storie raccolte da Pitrè: queste favole con la Regina di Carte che taglia le teste, il guardiano del faro, e poi ancora figure come Ferrazzano, il servo furbo, compaesano di Giufà, il servo stupido. È una specie di Odissea “mancata” con le suggestioni del Pitrè, ma anche di Natoli, di Bufalino, insomma di tutta quella cultura siciliana che mi ha cullato insieme ai racconti omerici: da bambino mio padre mi raccontava le storie di Odisseo e mia madre mi leggeva di Giufà, sono cresciuto così".

E per quanto riguarda specificamente la regia e la drammaturgia, ci sono degli artisti che ti hanno particolarmente ispirato per questo lavoro ma anche, più in generale, per la tua formazione?

"Oltre alle fonti che ti ho già citato, per la drammaturgia sicuramente il Vittorini di Conversazione in Sicilia mi ha dato un punto di partenza per l’inizio di questo viaggio. I racconti omerici invece mi hanno ispirato appunto per la struttura “a quadri”. In generale nella mia formazione, al di fuori di questo spettacolo, un autore che mi piace molto è Gogol’".

Avendo curato sia la drammaturgia che la regia, come hai gestito il rapporto tra queste due componenti? Hai scritto un testo che poi hai seguito fedelmente o hai lavorato su un canovaccio?

"Ho scritto un testo che è stato seguito fedelmente, a livello testuale non ho dovuto cambiare molto. Ma a livello di immagini, molte cose sono state stabilite man mano, alcune addirittura oggi. È un processo comunque in itinere, si va per step, cerchi di capire cosa c’è solo idealmente, nella tua testa, e cosa si riesce realmente a vedere fuori".

A proposito del viaggio, tu hai presentato lo spettacolo dicendo: “Esistono un’infinità di direzioni possibili se ci si dà il permesso di partire”. Cos’è che ostacola la partenza nel tuo spettacolo (e non solo)? Impedimenti psicologici, sociali, culturali?

"Tutti questi che hai detto. Tutto ciò che, in parole povere, toglie serenità e concentrazione. Per me, ad esempio, in questo momento l’ostacolo è il teatro stesso: l’ansia da prestazione, le “bolle” in cui a volte ci si rinchiude facendo questo mestiere, che creano una falsa percezione della realtà di fuori. In questo senso ritornare indietro e ristabilire una connessione con il passato, con la memoria, significa anche fermarsi un attimo e fare il punto su di sé, riprendere coscienza degli aspetti positivi e negativi della propria situazione, del perché sto facendo teatro, per poi ripartire".

E riguardo a questo, guardando appunto al passato, cos’è che ti ha fatto avvicinare al teatro?

"Il mio primo ricordo legato al teatro sono i pupi siciliani, uno spettacolo di Cuticchio al Giardino Inglese, e infatti ho voluto inserire a tutti i costi i pupi nel mio lavoro. A quattordici anni ho iniziato a fare laboratori con Claudia Palazzon. Da lì ho proseguito al Teatro Biondo, ero assistente di regia, quindi sono tornato a fare l’attore alla Galante Garrone. Mi piaceva recitare, poi mi sono detto che preferivo stare alla regia, però ho fatto ancora l’attore con Tommaso Capodanno, divertendomi molto: faccio sempre un po’ “avanti e indietro”, mi rimetto in discussione, quando capirò davvero qual è il mio mestiere avrò sessant’anni e sarà tutto finito [ironico]".

Tornando al tuo spettacolo, l’altro tema che sembra molto importante è quello dell’immaginazione, della fantasia, del fiabesco, del gioco. Quanto sono importanti questi elementi nel teatro?

"Sono fondamentali. Noi tutti abbiamo la necessità di accordarci a una narrazione, di sentire delle storie. Questa è stata sempre la mia prerogativa: continuare a sognare, a fantasticare, ad avere in mente una storia da poter seguire. L’immaginazione, quindi le storie, ti portano in un altro mondo, e di questo abbiamo bisogno se vogliamo trovare spazi di libertà, di sostanza nella nostra vita: ascoltare delle storie e poi raccontarle, un processo che non è solo passivo e parte da quello che facciamo ogni giorno. Creiamo sempre delle storie, inconsapevolmente, perché ne abbiamo bisogno".

In questo spettacolo hai voluto anche sperimentare con il video, richiamando l’idea che i linguaggi artistici siano e vadano messi in connessione. È una prospettiva che condividi?

"Direi di sì, le arti sono in connessione se si riesce a trovare il codice giusto accordato alla storia. In questo spettacolo il mio errore iniziale, per inesperienza, è stato quello di non trovare dei codici precisi per il teatro e per il cinema, che perciò non riuscivano a comunicare tra loro, andavano parallelamente e nessuno dei due arrivava a un punto. È stato l’ostacolo maggiore del mio processo creativo. Ho dovuto ristabilire un po’ il “quadro”, tornare alla storia, rimetterla a fuoco. In questo senso lo spettacolo è stato un “viaggio mancato” anche per me, perché a un certo punto ho dovuto fare un passo indietro, ristabilire il contatto con ciò che volevo raccontare, inserendo il video solo se rafforzava qualche passaggio ai fini della drammaturgia".

E rispetto alle componente cinematografica hai delle influenze particolari?

"Il regista che preferisco è Terry Gilliam, un visionario incredibile, e poi Lynch. Anche i Coen, con Fratello, dove sei?, sono stati uno dei riferimenti per come hanno riportato l’Odissea nei loro termini".

Dal passato al futuro: quali sono i tuoi prossimi progetti ora che hai concluso il percorso di formazione all’Accademia?

"La prossima scadenza che ho è per il completamento di uno spettacolo con la Compagnia Binario 1310. È uno spettacolo di Teatro Ragazzi, riguarda le bacha posh, un fenomeno culturale afghano per cui le bambine si devono travestire da maschi per aiutare le famiglie. Ci hanno dato una residenza a Faenza, al Teatro dei Due Mondi, e debutteremo a Parma".

Emanuele Bucci 29-1-2018

ROMA - Un macabro gioco, un desiderio profondo e a lungo immaginato, gesti rituali, ossessioni e psicosi. Questi sono gli elementi che caratterizzano l’opera "Le Serve", testo di Jean Genet, in scena dal 17 al 20 gennaio presso il Teatro "Studio Uno" di Roma. Adattamento e regia sono frutto della prima collaborazione fra Michele Eburnea e Caterina Dazzi, allievi dell’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica “Silvio d’Amico”, capaci di interpretare il testo, spogliarlo della sua costruzione tradizionale e offrire al pubblico un lavoro innovativo e ottimamente elaborato. L’adattamento, ricco di novità, mantiene fermo l’obiettivo originario di Genet, ossia offrire la rappresentazione di un’emarginazione sociale, quella delle serve, che esiste unicamente nella relazione con il potere, la padrona, in parte amata e in parte odiata. Un contrasto di sentimenti che porta le protagoniste a vivere in uno stato di psicosi, palesato nell’inquietante e ciclico gioco di fantasia che le spinge a inscenare continuamente l’omicidio della padrona.

LE SERVE foto di Federica Di Benedetto 2 minLo spettacolo prende vita da un fatto di cronaca nera avvenuto nella Francia del 1933, quando le sorelle Papin decisero di uccidere con cruda violenza la donna di cui erano la servitù. Il testo di Genet vuole rappresentare l’antefatto a questa drammatica vicenda, portando in scena il desiderio e infine il fallito tentativo delle serve di liberare la propria esistenza dall’ingombrante figura della “Signora”. Talmente ingombrante che i giovani registi decidono di eliminarla dalla scena, lasciando sul palco le serve, sole e inespresse senza di lei. È il gioco a evocarne la presenza. La Signora è assente ma esiste attraverso le serve stesse, attraverso il loro continuo scambio di ruoli ed il loro macabro rituale, esasperato, quasi fosse la prova di una recita destinata a restare inespressa.

Il palco è spoglio, pochi gli oggetti presenti; il momento è imprecisato ed ininfluente ai fini della rappresentazione, inserito in un luogo definito unicamente dal contesto; i costumi ridotti al minimo, la luce appena accennata. Un adattamento che racconta una paranoica, passionale e alienante interazione fra Claire e Solange (le serve), rese folli dalla contrastante ossessione nei confronti della padrona.
La scena è conquistata dall’interpretazione di Sara Mafodda, Mersila Sokoli e dello stesso Michele Eburnea, attori dell’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica “Silvio d’Amico”, i quali presentano al pubblico un significativo e paradossale rapporto a tre. A loro è affidato il compito di accompagnare lo spettatore nella complessa psiche delle due serve, fatta di personalità diverse, multiple, i cui confini sono spesso confusi e indefiniti, alternandosi sul palco con carica espressiva, una gestualità marcata e la naturale fisicità dei corpi nascosti unicamente da un’umile vestaglia bianca.

LE SERVE foto di Federica Di Benedetto 4 minEburnea e Dazzi decidono dunque di osare, di offrire una nuova interpretazione al conflitto interno delle due serve di Genet. Un conflitto che è metafora di una lotta di classe incontrovertibile. Un tragico binomio fra giusto e sbagliato, fra realtà e finzione, fra essere e apparire. Vivere e morire. Sul palco prendono forma la rabbia, le insicurezze, le speranze e le paure delle protagoniste, il tutto grazie a una palpabile complicità fra gli attori, capaci di portare la platea all’interno dell’intimità delle due domestiche. Il loro gioco travolge il pubblico, lo inquieta, lo confonde. Una pièce sperimentale, originale nella sua messa in scena, capace di fondere tradizione e innovazione, rendendo il testo stesso parte dell’ineluttabile conflitto che è chiamato a esprimere.

Lorenzo Bartolini 18-01-2019

Foto: Federica Di Benedetto

 

Quando un nome noto del teatro come quello di Emma Dante viene accostato a un classico senza tempo come "Le Baccanti", l’incontro promette scintille. E scintille sono, recapitate da un team di attori dell’Accademia Nazionale d’Arte drammatica “Silvio d’Amico”, in scena al Teatro India di Roma nel periodo festivo a cavallo tra il 2018 e il 2019.
Sin dal principio, la regista traccia la sua linea, tesa e vibrante come una corda di violino, tra l’inquietudine e la sacralità. Due aspetti spesso, se non sempre, contrapposti nella tragedia greca, che esplodono sotto la direzione di Emma Dante, il cui occhio stravolgente si sposa alla perfezione con l’impeto caotico già copioso in Euripide.
Coreografie tra la danza e l’inseguimento, luci intermittenti e giochi d’ombra, sono alcuni degli ingredienti che rendono l’opera, nella traduzione di Edoardo Sanguineti, apprezzabile su più livelli: quello letterale o razionale (apollineo) e quello istintivo, quasi subliminale (dionisiaco). Paradossalmente le parti corali, cantate e armonizzate dagli attori, numerosi ma sempre in equilibrio sulla scena, risultano le più canoniche.49616292_218497349081115_7963060359684685824_n.jpg
Anche la scenografia, di Carmine Maringola, riflette una duplicità insidiosa, le pareti rosa sembrano imprigionare, più che proteggere, ma non sono impenetrabili. Oltre alle uscite adibite, una per lato, capita di vedere personaggi invadere la scena strisciando sotto i suoi confini, o scuoterli dall’esterno con urla e strepiti. Avvolgente, ma non sicuro, il locus di questo studio flirta con l’uterino.
Vi sono poi le innumerevoli interpretazioni, innumerevoli davvero. Come per sedimentazione, "Le Baccanti" hanno acquisito nei secoli altrettante stratificazioni. C’è il conflitto tra sacro e profano, tra erotismo e castità, tra uomini e donne. C’è il conflitto generazionale tra vecchi e nuovi regnanti, quello tra madre e figlio. C’è Pènteo che, più che ateo, sembra figlio di una religiosità infertile e invidiosa. Di contro, un Dioniso doppio, nel ruolo e nel genere sessuale, assume i tratti di un anticristo ante litteram, un pifferaio magico dedito ai piaceri irresistibili della carne: pur nella sua onnipotenza, fa delle baccanti il proprio unico e solo strumento, perché di tutti il più invincibile.
Inevitabilmente a loro, alle Baccanti, l’ultima nota di quest’analisi. Prede di un’euforia senza confini ben distinti, devono mostrare al contempo la follia di un alter ego e le spaventose profondità del proprio vero io (in vino veritas). Un ruolo potente quanto complesso sotto la guida esperta e esigente della regista, che esalta però, singolarmente e in gruppo, l’interpretazione di tutte le attrici, scandite con ritmo musicale come canne di un organo di desideri inconfessabili.

Andrea Giovalè
5/01/2019

Foto di Tommaso Le Pera

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