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La seconda stagione di Homecoming vede l’assenza di Julia Roberts (protagonista della prima) che ora figura come produttrice esecutiva della serie.
Nella prima stagione Heidi Bergman (Julia Roberts) è una assistente sociale che lavora per Homecoming, un programma del Geist Group che si occupa, attraverso trattamenti innovativi, del reinserimento sociale dei veterani di guerra affetti dal PTSD (Disturbo da Stress Post Traumatico). Almeno questo è ciò che sembra inizialmente, tanto agli spettatori quanto alla stessa Heidi con cui l’empatia è forte. Tuttavia la dott.ssa Bergman finirà per abbandonare il suo incarico per indagare sulle reali procedure dell’azienda fino a fare scioccanti scoperte.

La seconda stagione di Homecoming comincia da questa premessa, il fil rouge che la collega alla precedente è il mistero che aleggia intorno alla Gesit, incarnato dal personaggio di Walter Cruz (Stephan James), ex soldato sottoposto ai trattamenti dell’azienda, con un vuoto di memoria circoscritto a un periodo ben preciso della sua vita.
Homecoming 2 si apre con un’inquadratura dall’alto, il cosiddetto punto di vista di Dio su una barca fluttuante in mezzo al lago, con a bordo Alex (Janelle Monàe) che riprende coscienza in preda al panico.
La seconda stagione della serie è completamente narrata attraverso flashback e salti temporali degni del miglior Christopher Nolan che danno vita a una costruzione narrativa basata sulla tecnica del puzzle o Mind-Game Film (es. Memento, Mulholland Drive); ovvero una scrittura a ritroso che svela gli eventi della storia, mettendoli insieme poco a poco.

Il ricorso allo split screen appare utile sia alla ricostruzione del caso sia a sottolineare i momenti di distanza, fisica ed emotiva, tra i personaggi. La regia è caratterizzata da fluidi piani sequenza con impennate di zoom in avanti che restituiscono alla serie una estetica tipicamente anni Settanta. La colonna sonora (di Emilie Mosseri) conferisce una "overdose" di suspense perfettamente calzante alla narrazione, con musiche ora caratterizzate da un pianoforte che predilige le note alte creando inquietanti nenie, ora da archi e synth che rimandano alle colonne sonore composte da Bernard Hermann per Hitchcock ma anche ai più recenti film di Jordan Peele (Scappa - Get Out e Noi). Frequenti i raccordi sul sonoro atti a generare delle interruzioni drammatiche come la brusca chiusura di una porta, l’arrivo al piano dell’ascensore, il riaggancio del telefono, la fiala lanciata nella ciotola, che ridestano lo spettatore dallo stato ipnotico in cui la musica lo ha trasportato.

Ogni episodio (lungo in media 30 minuti) si conclude con dei finali "silenziosi" dove l’azione continua durante i titoli di coda con piccoli gesti dei personaggi che rimarcano lo scorrere del tempo.
Non sono rari i momenti grotteschi come la sequenza nella serra con dei personaggi un po’ tarantiniani o l’assurdo battibecco tra Walter e l’impiegato al desk informativo.

Homecoming 2 non delude le aspettative degli spettatori. L’assenza di Julia Roberts nel cast (che conta, tra gli altri, Chris Cooper, Bobby Cannavale, Joan Cusack) è ben motivata da esigenze narrative, e l’ipotesi di un futuro ritorno del personaggio di Heidi Bergman non sembra esclusa. Homecoming 2 si presenta come una stagione "di collegamento", trascinante e ideale da guardare in binge watching, che non perde di vista l’obiettivo principale: l’indagine criminale che vede implicato il Dipartimento della Difesa degli USA.

Martina Cancellieri  31/05/2020

Da lontano, dall’alto o estremamente vicino, dettagliato. La doppia vita di Favolacce, la sua doppia ricerca nel tentativo di tradurre ogni situazione per giungere ad un solo, unico e deludente risultato: l’inconsistenza della realtà.
Nella scacchiera delle villette di Spinaceto -periferia romana- procedono esistenze di grandi e piccoli individui, già scritte e stereotipate.
I fratelli D’Inncenzo scrivono e dirigono un racconto narrato -la voce è quella di Max Tortora- ripercorrendo un diario, slegandosi da questo e dalla storia per poi tornare alla consequenzialità, o saltando da un evento all’altro.
Un apparente smantellamento dei fatti per una coerenza celata dietro la caratterizzazione dei protagonisti, impalcatura stabile dell’intreccio in scena.
Le favolacce sono gli stessi personaggi, per un modo di esistere crudele assorbito da un contesto di luoghi altrettanto tali. Favolacce 02
L’afa e il caldo torrido sono lo sfondo dei racconti neri, un cassetto di ricordi dove salta fuori l’estate viva in tutti noi: un’estate italiana di televisioni in sottofondo e cicale assordanti.
Possiamo toccare tutto ciò a cui assistiamo perché la scrittura di Favolacce è esattamente congruente all’immagine. Una storia in grado di ricreare il malessere simile al dolore dopo aver ricevuto un’inaspettata pallonata sulla pancia. Un pugno nello stomaco durante il gioco, capace di conservare i tratti colorati, ancora piacevole.
La fotografia accompagnata da un suono meticoloso crea per l’occasione un esatto paradigma D’Innocenzo.
Lo spettatore riesce ad indossare le lenti “colorate” dei fratelli leggendo ed interpretando la loro visione che, in ultima analisi, riesce a diventare pensiero comune.
I bambini di Favolacce sembrano essere già consapevoli della loro infanzia fallace, il processo complesso che si attua ed emerge crescendo: un malinconico esame della tenera età, a cui nessuno si sottrae.
Una drammaticità fatta di cose semplici, di incomprensioni alimentate dalla noncuranza degli adulti, rimasti perennemente in superficie, servita ai bambini che, di tutta risposta, in profondità scendono sin troppo.
Favolacce 03 Favolacce narra la finzione del vivere bene, di una rivincita apparente, sostanzialmente priva di credibilità.
La coerenza nei dettagli, nei ritagli, nelle luci e nelle ombre crea un disegno finale ineccepibile. Esplicitato al massimo nella prossemica di Germano, riassunto ben chiaro di figure basiche destinate a non cambiare mai.
Bruno (Elio Germano) rimane vigliacco fino all’ultimo istante del film, incapace di gestire qualsiasi tipo di emozione, raccontandosi la verità più facile.
La pellicola è uno sdegno raffinato per una narrazione ruvida dove, in maniera soffice, ci sfiora la noia estiva di una periferia difficile.
Un ecosistema a sè stante intrappolato nei cliché -che i protagonisti sono convinti di aver superato- negli automatismi sociali del “perché si fa così”, nella voluta incomunicabilità.
La favola nera di una realtà possibile ma risolvibile, se solo solo i personaggi fossero disponibili all’ascolto, in prima battuta di loro stessi.
Siamo spettatori dell’asfissiante inadeguatezza di gesti, parole, comportamenti e luoghi. Cene e momenti di aggregazioni che vorremmo finissero subito, scene presentate dall’alto o da lontano di cui avvertiamo l’estrema oppressione.
Favolacce è una storia terribilmente cruda, di protagonisti e comprimari sgradevoli per le infinite possibilità di errori da commettere.
Un grottesco e drammatico noir, opera seconda degli straordinari Damiano e Fabio D’Innocenzo, capaci di diluire veloci istanti di tragicità, smontandoli attraverso il racconto e la macchina da presa, giungendo all’identità e al perché di gesti spesso considerati sin troppo estremi.
La bellezza di queste favole tormentate è situata nei dettagli, nelle inquadrature costanti per elementi potenzialmente privi di interesse. Favolacce è una summa di caratteri validi come cartina tornasole di realtà palesi, proprio come l’arte condensata e consolidata del lungometraggio.

Il film, Orso d’Argento a Berlino per la miglior sceneggiatura, è disponibile per il noleggio su CG Digital, Infinity, Chili, Rakuten TV, Sky Primafila, Tim Vision e Google Play.

Arianna Sacchinelli 20-05-2020

FIRENZE - Era tanto che non lo facevo. Tre mesi. Tre lunghi mesi d'astinenza. Anche se questo piccolo contatto mi ha lasciato ancora più fame di prima, ancora più voglia di prima. Novanta giorni senza uno spettacolo teatrale, senza un teatro, senza una recensione. Da starci male. Ieri l'ho fatto ed è stato come, mera illusione, tornare non tanto alla normalità quanto a respirare quell'aria familiare dell'altro che, con parole e formule e gesti e parole sue, scandaglia il tuo animo lì pronto, aperto ad accogliere il diverso. Ho visto teatro, oltre che nell'edificio-teatro, in infinite modalità, dalla strada ai castelli, le torri, le piazze, nei parchi, gli scantinati, sui fiumi, le case private ma non sono riuscito, in questi due mesi, ad abituarmi alle riprese video, agli streaming, alle letture casalinghe, alle drammatizzazioni in salotto. Il teatro senza la magia del teatro, senza il buio, senza il patto tra platea e palco, quel silenzioso e tacito accordo per il quale ognuno conosce il proprio ruolo e il proprio spazio e si dedica all'altro, recitando o ascoltando, se al teatro togli quella polvere, quel non detto, tutto quello che sta tra le righe, rimane forse il mestiere, la voce, poco più. La tecnologia poi non aiuta quell'artigianalità intrinseca nel fare e nel fruire lo spettacolo dal vivo. La distanza e la non-fisicità del momento dilata il significato e lo fa diventare uno dei tanti contenuti che passano, che affollano senza sfamare, che riempiono senza incuriosire.Bosetti.jpg

Ma, come dicevo, sono tornato a teatro, o meglio a respirare, in minima parte, quell'atmosfera: l'attesa, il mistero, la scoperta di un insospettabile sipario. Chi meglio dei Cuocolo/Bosetti, che hanno fatto spettacoli in case private come nella loro, in metro, camminando per le vie, insomma in ogni luogo possibile tranne che su un palco e in teatro, poteva meglio incarnare il teatro in queste settimane magre (e lo saranno anche i mesi a venire; il teatro purtroppo, come il cinema, per gli ambienti chiusi, sarà uno degli ultimi comparti a poter ripartire; salterà anche la stagione prossima visto che ci hanno già preannunciato che ci sarà sicuramente una seconda ondata del virus nel prossimo autunno?), in questo periodo dove gli attori arrancano imbrigliati nei loro domicili senza poter lavorare e il pubblico, gli appassionati, sentono di aver perso una fetta considerevole della loro vita senza il rito della visione del palcoscenico. Avevo già assistito ad una performance simile, sempre a cura del gruppo piemontese, una decina d'anni fa al Teatro Magnolfi a Prato: “Theatre on a line” (prod. Teatro di Dioniso, stavolta organizzato dal Teatro della Tosse di Genova).

Il titolo è rimasto lo stesso ma le condizioni ambientali sono estremamente mutate dando a questa pièce contorni reali, contingenti, pressanti. La reclusione, la solitudine, la lontananza ha fatto sì che per molti di noi i pochi contatti con l'esterno fossero tv e computer mentre per quanto riguarda l'interazione sociale l'unico mezzo, per sentire e confrontarsi con parenti e amici, fosse appunto il telefono, la voce, non gli occhi ma soltanto il tono, le parole nel mezzo il filtro della “cornetta” dello smartphone. Una pièce scritta e concepita proprio per toccare le profondità dello spettatore che in quel caso abbandonava il senso della vista (non c'era niente da vedere se non una stanza all'interno di uno spazio) per affinarne altri: la memoria, il ricordo, la nostalgia e tutto quello che semplici oggetti lì a portata di mano potevano suscitare. In questo caso, visto che la scrivania non poteva essere la stessa per tutti, il canovaccio è cambiato e anche radicalmente. Roberta Bosetti.jpgE' rimasta l'attesa, l'orario preciso al quale dover comporre un numero sconosciuto, la fibrillazione del non sapere che cosa aspettarsi, il confronto uno a uno (come spesso capita negli spettacoli di Renato Cuocolo e Roberta Bosetti) che può solleticare come paralizzare, può eccitare come bloccare. Perché qui lo spettacolo si fa in due proprio se l'interazione procede, se all'azione segue una reazione, se c'è un reale, effettivo scambio di idee, se la partecipazione è sentita.

Ho composto il numero, dall'altra parte la voce di Roberta, sempre indimenticabile e presente, che è calda ed emozionante, che è erotismo ma anche confessore, che è amica e amante in un distacco che non c'è di barriere azzerate, di frontiere aperte, che riesce con pochissime parole a convincerti ad entrare nella sua modalità, in una comfort zone, in un alveolo, in una parentesi dove ogni scambio resterà, dove ogni racconto cadrà, in una intimità che come sarà creata dai due protagonisti (attrice e spettatore) morirà appena la conversazione finirà. Puoi sfruttare il tuo tempo, hai a disposizione un ascolto nuovo, dall'altra parte una figura non giudicante, puoi aprirti finalmente, puoi dire. Come si fa con gli sconosciuti anche se qui, paradossalmente, si è ancora più liberi proprio perché non esiste la dimensione visiva a guardare, scrutare. Solo una voce lontana che ci porta nel mondo dei C/B fatto di sogni che presto si trasformano in incubi, il buio, le carezze oscure, il bosco, il perdersi. E il testo prende pieghe reali, collegate al momento che stiamo vivendo, all'oggi fatto soltanto di distanziamento sociale, di mancanza di contatti, di abbracci, di possibilità di spostamenti. C'è quell'imbarazzo, quella dolce, tediosa sospensione.

Mi dice: “Chiudi gli occhi” e sembra di mettere l'orecchio su una conchiglia e sentire il mare che gorgoglia lontano ma che sembra di poterlo afferrare, tenere, prendere. Anche il silenzio risuona impressionante quando la parola si esaurisce e rimani in ascolto di un niente denso. La sua voce scivola su questo tappeto di nulla che sono state queste otto settimane da gettare nel dimenticatoio, la sua voce è uno squillo pacato, un richiamo fermo ma morbido, una chiamata, un risveglio. Sono stato a teatro, non ero proprio a teatro, ma che cos'è teatro e cosa non lo è? Per mezz'ora mi è sembrato di chiudere le palpebre e avere davanti una voce che rapiva la mia concentrazione e la mia attenzione per condurmi in altre stanze della mente, in altri palazzi della fantasia, in altri corridoi dell'esistenza. Non sono stato a teatro ma è stato comunque un assaggio, un tornare a provare a camminare, un mettere il piede nell'acqua del mare per sentire se è troppo fredda, un tastare il terreno per vedere se è possibile ancora correre, un tentativo per capire quanto ti è mancato, quanto ne vorresti ancora, di quante parole ti sei inaridito, di quante storie sei mancante, Foto spettacolo 2.jpgdi quanto ti è stato sottratto, della voglia che non si placa, dell'inutilità dello scorrere del tempo senza l'arte (e gli artisti) che ci possono accompagnare nella nostra ricerca, senza coloro che toccano la materia e la traducono in ascolto, senza quelli che oggi chiamano i lavoratori dello spettacolo.

E' incalcolabile e inquantificabile la perdita di ognuno di noi per ogni teatro chiuso, per ogni spettacolo saltato e per tutti quelli che salteranno, sarà una sconfitta ogni attore e attrice che dopo questo periodo non potrà più fare il suo lavoro (stare su un palco non è soltanto un lavoro), sarà una sciagura ogni compagnia che dovrà sparire. In gioco c'è la consapevolezza dell'essere cittadino, della polis, la formazione, l'informazione, l'abbeverarsi senza sentirsi mai sazi. Il teatro manca a tutti anche a coloro che ancora non sanno che gli sta mancando. Se ne accorgeranno.

Tommaso Chimenti 05/05/2020

Il 25 aprile “Irréversible” è entrato a far parte del catalogo della piattaforma streaming di Amazon. Vi proponiamo quindi una breve ma intensa retrospettiva.
Uno schermo nero ci accoglie. Solo nero, niente loghi di produzioni, come un presagio dell'oscurità nella quale ci apprestiamo a tuffarci. Quando tutto ad un tratto compaiono non i titoli di testa, bensì quelli di coda. Lo spettatore, preso inizialmente alla sprovvista, capisce a poco a poco, scena dopo scena, che si tratta di una narrazione a ritroso. La storia presentata non sarà quindi lineare, ma invece comincerà dalla fine per poi concludersi con quello che in teoria sarebbe l'inizio.
Dopo un significativo cameo della star del lungometraggio precedente del regista (il NoéVerse?), seguiremo le vicende del nostro protagonista Marcus (Vincent Cassel) impegnato in una dolorosa missione, una vendetta personale. Man mano che il tutto proseguirà ne capiremo le motivazioni, empatizzando sempre di più con lui e il suo alleato moralmente ineccepibile, Pierre (Albert Dupontel).
Quest'ultimo rappresenta una specie di guida spirituale con un'innato senso di giustizia e, per certi versi, puro. Un personaggio positivo e affettuoso che si contrappone a quello principale, irascibile e istintivo. Una vera testa calda.
Ma come dargli torto considerando l'orrore che ha vissuto, il motore della storia, un atto di una violenza estrema, uno stupro.
Alex (Monica Bellucci), l'attuale fidanzata di Marcus, ed ex compagna di Pierre, esce da una festa piuttosto movimentata e decide di tornare a casa sfruttando un sottopassaggio vicino. Purtroppo lo ignora ancora ma alla fine di questo tunnel non vi è luce ma solo tenebre.
Cupezza, violenza, brutalità e disagio sono le parole chiavi di questa pellicola. La bestialità dell'uomo, disposto a regredire ad uno stato animale pur di soddisfare i propri bisogni. Da una parte sul piano sessuale, dall'altra su quello della pura aggressività fisica.
Tutto questo è particolarmente sottolineato da regia e fotografia.
Riprese a mano “sporche”. Una serie di piani sequenza roteanti, dove la camera da presa cambia continuamente prospettiva. Da sopra a sotto, come per simulare gli effetti della miscela fatale tra alcool e rabbia e la confusione che ne deriva.
Una messinscena che sembra improvvisamente tranquillizzarsi, invece, nei momenti più calmi o paradossalmente più angoscianti, come la scena con lo stupratore Il Tenia (Jo Prestia).
Un succedersi di emozioni espresse attraverso le luci. Una sequenza di colori che spazia dal più pacato e raro blu, all'onnipresente giallo/arancione che sfocia nel rosso durante i tre momenti culminanti e decisivi del film. La rappresentazione visiva e sensoriale della spensieratezza, l'imminente pericolo, e la collera, l'oppressione, la depravazione vera e propria.
Un codice cromatico che ricorda fortemente quello di “Eyes Wide Shut”, diretto da Stanley Kubrick. Similitudini anche con due scene chiavi del film di Noé, la festa e il momento di intimità tra Marcus e Alex. Per non parlare della citazione diretta a “2001: Odissea nello spazio”, sempre di Kubrick, tramite un poster.
La pellicola è un pugno allo stomaco. Un'opera che affascina per la sua narrazione simile a “Memento” di Christopher Nolan, dove la posta in gioco dei personaggi sembra aumentare man mano che andiamo avanti, o tecnicamente che torniamo indietro, fino al dramma finale.
Un capolavoro “sgradevole” che ci invita a confrontarci con la parte più bassa, cruda, macabra e disgustosa dell'umanità. L'ineluttabilità del fato, del destino, una tragedia fissata nel tempo. Tempo che come dice il film stesso, distrugge tutto.

Matthieu Silvani   26/04/2020

«Il giardino deve esistere, deve essere qualcosa che si vede e si sente quasi (arrivo a pensare persino all’odore, o solo all’odore, per gioco) ma non può essere un tutto. Perché lì tutto si concentra». La complessità della messa in scena di un grande classico del teatro russo, “Il giardino dei ciliegi” di Anton Čechov, è rappresentato da queste parole di Giorgio Strehler, negli appunti per la sua regia. Al Teatro Argentina di Roma, in scena dal 25 febbraio all’8 marzo, Alessandro Serra propone la sua personalissima visione di quel giardino, filtrata da una poesia che è già insita nel testo. Una scenografia minimalista, con pochi oggetti in scena, lascia spazio ai corpi distesi dei personaggi, veri e propri oggetti di scena, che si attivano, alzandosi, uno alla volta, per entrare “davvero” in scena. Un grande lavoro sui corpi è il primo elemento stilistico del regista della compagnia Teatropersona. Nessuno è insignificante, ognuno prende posto nel ritratto sociale e familiare disegnato da Čechov e che Serra esprime attraverso le pose immobili dei gruppi non partecipi, in ogni momento definito, al drama, come se fossero in attesa di una foto. Nessun attore o personaggio è più importante dell’altro. Ognuno resta, o non resta, nella memoria dello spettatore in un suo personalissimo modo: la forza comica del maggiordomo anziano e tremolante Firs e dello sciocco possidente Simeonov- Piscik, interpretati rispettivamente dagli abili Bruno Stori e Massimiliano Poli; l’ inettitudine di Ljubov e del fratello Gaiev (Valentina Sperlì e Fabio Monti) che li ha portati a perdere le proprietà e l’amato giardino dei ciliegi; la brama di denaro del mercante in ascesa Lopachin, ruolo ricoperto da Leonardo Capuano, compatibile al suo personaggio sia nella presenza scenica che nelle proprietà vocali, aventi tratti tonali del laido senza scrupoli disposto a rinunciare a tutto, persino all’amore. L’apparente semplicità caratteriale dei personaggi viene fin dall’inizio smascherata da un uso mirato e simbolico delle luci proiettate sugli sfondi che creano un gioco di ombre in cui si esalta la dualità che convive in ognuno di loro, così proprio come in quelli di Čechov.

BRUNO STORI IL GIARDINO DEI CILIEGI regia Alessandro Serra

Eppure del giardino si sente parlare poco: se ne fa cenno nelle battute prestabilite dal testo dell’autore russo. Ma si sente poco. I personaggi lo osservano guardando in platea. Sembra che non ci sia, fisicamente. Passa poi in secondo piano quando iLeonardo Capuano Arianna Aloi IL GIARDINO DEI CILIEGI regia Alessandro Serra corpi degli attori cercano con maggiore frequenza il movimento danzante, esaltato soprattutto dal personaggio ambiguo di Charlotta (Chiara Michelini), spirito che entra in scena per muovere e agire sui personaggi nelle loro azioni, ingranaggio centrale della poesia espressa nella messinscena di Serra. In alcuni momenti inizia a diventare evidente una citazione quasi esplicita al Tanzatheater di Pina Bausch nell’uso scenografico e drammaturgico delle sedie, marca stilistica della coreografa tedesca, e soprattutto nella scena in cui Trofimov, sopra una sedia, conversando con Anja, passa da una sedia all’altra, con la ragazza che, in agitazione, gliene aggiunge una sul percorso immaginario che sta seguendo, per non farlo cadere a terra, ricordandoci una versione rivisitata di “Café Müller”. Le sedie sono oggetti preponderanti per tutta la durata dello spettacolo, elementi sfruttati con avidità dagli attori. Nel gioco delle sedie - ma non solo - si inserisce frequentemente la musica, che oscilla tra l’allegro e il malinconico marcando vari momenti della partitura testuale, di cui fanno parte anche le continue risate emesse dal “coro” dei personaggi e che finiscono per enfatizzare particolarmente l’indolenza della famiglia che sta per perdere tutto e che sembra non curarsene. Sì, sembra non importargliene realmente di quel giardino. Ma la verità è che ci ricordiamo delle cose importanti solo quando le perdiamo. È solo alla perdita definitiva, all’asta, del giardino dei ciliegi, che esso esiste, drammaticamente: Liuba resta, disperata, seduta su una sedia con luce che proietta la sua ombra. Con un gioco di luci formidabile, la donna si alzerà dalla sedia lasciando la sua ombra lì, muovendosi indipendentemente. Da una scena fortemente emotiva a una sensoriale, quella in cui Lopachin, versando la terra, vera, sul palco e lanciandola dietro di sé sul fondale, inonderà la platea di odore terreo. Ecco, si sente pure l’odore del giardino. Il giardino dei ciliegi esiste, è in scena, ed è andato perduto, insieme ai ricordi e all’amore delle parti in gioco.

Alla fine del quarto atto, i personaggi chiudono le loro azioni ritornando nella posizione supina da cui erano partiti, accanto alla terra, come se fossero piantine che si sotterrano. Sono loro il giardino dei ciliegi.

Funziona questa rappresentazione del regista: il giardino è stato rappresentato, i personaggi non sono stati banalizzati e c’è stato un lavoro importante sul lato comico di ciò che solo Čechov, inizialmente,considerava una commedia. Una comicità che risiede anche nella parte contestuale della rappresentazione in questione: per fare una versione soddisfacente de “il giardino dei ciliegi” serviva un regista di nome Alessandro Serra.

Giuseppe Cambria  26/02/2020

Il vampiro più famoso della cinematografia moderna, il conte Dracula, nato dalla mente e dalla penna del visionario Bram Stoker, arriva anche sulla nota piattaforma streaming Netflix. Al timone della serie, ci sono due nomi degni di nota, Steven Moffatt e Mark Gatiss che già hanno sorpreso il pubblico con Sherlock e Jekyll. Si dice che squadra che vince non si cambia, ed infatti i due registi ripropongono in questa mini serie la fortunata formula che già li pose sotto le luci della ribalta con Sherlock: tre lunghi episodi che possono essere considerati quasi dei film a sé stanti da un ora e mezza ciascuno, liberamente ispirati all'opera di Stoker.

Se da un lato, infatti, riprendono la sua opera ed i suoi personaggi, dall'altro vengono completamente stravolti. Senza dubbio, i più importanti sono il conte (Claes Bang) e suor Agatha (Dolly Wells), due personaggi il cui contrasto costituisce l'impalcatura narrativa di tutta la serie, che non si scontrano mai a livello fisico: il loro scontro è, tutto sul piano mentale, un inseguirsi di ragionamenti che li rende incredibilmente intriganti anche grazie alla loro caratterizzazione precisa che viene, puntata dopo puntata, sviluppata ed analizzata in ogni sfaccettatura. Accanto a loro, si sviluppa la storia del giovane avvocato Harker, che fungerà da voce narrante per la lunga parte introduttiva, in cui i due registi sembrano omaggiare il Dracula originale come mostro assetato di sangue i cui colori si alternano ora tra il rosso del sangue, ora il nero della notte senza stelle.

E' solo verso la fine della prima puntata che la serie prende una piega diversa e più audace, quando gli autori decidono di rivisitare la letteratura su Dracula e spalancare le porte ad una nuova prospettiva sul vampiro. Un progetto audace, quello di raccontare una storia nuova, ma pericoloso. Apprezzabilissime le citazioni e rimandi al Mondo di Tenebra, il fortunato universo narrativo prodotto da casa White Wolf, con un occhio di riguardo soprattutto per il gioco Vampire la Masquerade. Impossibile inquadrare la serie in un genere preciso, per via dei molti cambi di direzione imposti dagli autori, mescolando l'horror, che però funge da cornice per tutte e tre le puntate, condito da un'ironia pungente e sadica che resta sempre presente e tuttavia gradevole, al genere investigativo e introspettivo, anche grazie ad un sapiente uso delle inquadrature e della fotografia, sempre perfetta: in alcune scene, i personaggi potrebbero anche fare a meno di parlare, per quanto potente essa sia, comunicando comunque il messaggio proposto dai registi allo spettatore.

Purtroppo, la serie perde molto nel suo terzo atto finale, in cui solo l'ironia, lascito dei primi due episodi, resta apprezzabile. Dracula viene messo di fronte alle sue ragioni che però non trovano una seppur piccola giustificazione narrativa e il finale lascia lo spettatore stupito ed imbarazzato. In quest'ultima puntata i due autori mettono troppa carne al fuoco che non viene esplorata a dovere, scelta forse dettata dalla troppa fretta di concludere una serie fino ad allora ben riuscita e il cambiamento rispetto alle due puntate precedenti risulta eccessivamente brusco, sprecando, da questo punto di vista, un'occasione d'oro che fino a quel momento era stata magnificamente portata avanti e risultava in un'affascinante rivisitazione di Dracula, finalmente visto sotto tutta un'altra luce.

Alessandro Perri

Underwater di William Eubank presenta fin dai primi minuti di pellicola la sua natura di disaster movie. Una trivella sottomarina situata diverse miglia sotto la superficie viene improvvisamente colpita da un terremoto, il punto di vista è quello dell’ingegnera elettronica Norah Price (Kristen Stewart) che, tra allarmi, cali di tensione, acqua che esplode violentemente nei vari ambienti della struttura sempre più instabile, inizia a cercare i suoi compagni di squadra. Si tratta di una difficile operazione mineraria, denominata “Kepler”, che prevede trenta giorni confinati negli stretti corridoi e nelle anguste cabine della trivella in questione, tuttavia il terremoto manda in frantumi la missione, ponendo ora come obiettivo principale quello della lotta alla sopravvivenza dei superstiti.

Underwater si rifà a molti stereotipi del genere cui appartiene: c’è la consueta, assurda ironia americana incarnata soprattutto dal burlone Paul (T. J. Miller); ci sono il metalinguaggio e le citazioni, come quella al famoso romanzo di fantascienza ante-litteram Ventimila leghe sotto i mari di Jules Verne; c’è il capitano Lucien (Vincent Cassel) che non ha nulla da perdere; c’è la ragazza spaventata (Jessica Henwick) che desidererebbe solo mollare la presa, ma il fidanzato Liam (John Gallagher Jr) le dà la forza di andare avanti; c’è la protagonista Norah, una donna forte e razionale che cela un passato doloroso (si pensi a film come Gravity o Arrival o al più recente The Aeronauts), infine ci sono i mostri degli abissi a simboleggiare l’ambiente che si ribella alle mostruosità e all’inquinamento perpetrati dall’essere umano.

Non è un caso se Underwater è un film, per certi aspetti, del tutto simile alla fantascienza ambientata nello spazio: dove le acque profonde sono come l’ambiente spaziale, non è possibile spostarsi senza le tute e i caschi adeguati, le strutture interne della trivella appaiono come quelle di una navicella spaziale, con tanto di cabine di salvataggio.
Si pensi a Life di Daniel Espinoza con cui Underwater ha molti tratti in comune, a partire dal ritrovamento di uno sconosciuto organismo embrionale (in Life si tratta del marziano Calvin, in Underwater è un “cucciolo” dei mostri sopracitati). Appare chiaro che il film di William Eubank, ambientato nel profondo dell’oceano e trattante un’operazione mineraria, contiene un messaggio ambientalista. Tuttavia la metafora ambientale risulta debole e una vera e propria riflessione sull’ambiente viene solamente sfiorata da una battuta pronunciata da Norah, che dice: “ci siamo spinti troppo oltre”.

Tra gli aspetti migliori del film sono da annoverare una regia dinamica e una suspense ben mantenuta, soprattutto grazie al lavoro fatto sul sonoro, che ben veicola l’emozione dello spettatore. Non si può dire lo stesso della sceneggiatura, che risulta prevedibile e colma di stereotipi, così come il cast appare omogeneamente privo di enfasi nelle interpretazioni attoriali.

Al cinema dal 30 gennaio 2020.

Martina Cancellieri  30/01/2020

CHIANCIANO TERME – Qualche giorno fa abbiamo trattato, raccontato e scritto del lavoro di Andrea Kaemmerle che tra Bientina, Casciana Terme, Volterra e Utopia, dislocata su tutto il litorale tirrenico, ha creato, con fatica, sudore e impresa, un suo pool d'attività che va allargandosi. Un parallelo può essere costituito attorno alla figura di Manfredi Rutelli che tra Chianciano Terme, dove ha la direzione del Teatro Caos, Monticchiello con il Teatro Povero, ultimi due edizioni alla drammaturgia e regia condivisa, Montalcino, con la direzione del Teatro degli Astrusi, e Chiusi dove al Festival è regista della produzione annuale, ha costruito il suo raggio d'azione, il suo solido spazio dove creare, progettare, organizzare. Che a Chianciano prima ci si andava soltanto per le terme (le rinnovate, 9695_manfredi-rutelli.jpgampie, comode Theia, con due piscine interne ed altrettante esterne con temperature a 33 e 36 gradi: relax garantito e assicurato), adesso è possibile abbinarvi un intrattenimento serale di qualità per completare la vacanza o il week end. Dicevamo figure simili (Kaemmerle e Rutelli; si spera che presto o tardi realizzino un progetto comune) che si rimboccano le maniche con un lavoro maniacale e artigianale, partendo dal basso, con poche risorse ma tante idee.

Una lst.jpgdi queste è la novità “Quizas, Quizas, Quizas” (testo e regia di Rutelli, produzione LST) che prende le mosse dal motivetto omonimo, qui diventato refrain che ritorna prepotente e assillante, canzone cubana che ha avuto illustri e innumerevoli cover dal '47, anno della composizione, ad oggi. Sta tutto qui, tra le pieghe del testo della canzone: “Stai perdendo tempo, pensando, pensando a ciò che più desideri, fino a quando, fino a quando? E così passano i giorni ed io mi dispero e tu rispondi Chissà, Chissà, Chissà”. E' in questo stallo, in questo immobilismo esasperante, in questo precario equilibrio claudicante che si sviluppa la vicenda che apre molte riflessioni sull'oggi, sulla situazione sociale contemporanea come sui suoi riflessi esistenziali che toccano tutti. Tutto può essere visto nella sua accezione reale come in quella metaforica, come una medaglia dalle due facce egualmente ed equanimemente parallela: una donna rimane bloccata in un ascensore.

Non è semplicemente una donna: è una cinquantenne che ha perso il lavoro e che adesso sta andando ad un colloquio di lavoro con un'agenzia interinale per essere “ricollocata” nel mondo del lavoro. Non soltanto: la donna è separata ed ha una figlia alla quale ha dato tutto e davanti alla quale non si è mai fatta vedere debole, una figlia che vuole aiutare a non fare i suoi stessi errori e sostenerla per farle raggiungere i suoi obbiettivi e desideri, cercando quella felicità, lavorativa e personale, che lei stessa ha messo in secondo piano prima per la famiglia e successivamente proprio per la ragazza. I rimpianti diventano un “chissà”, in questo vago futuro che le si prospetta davanti, nebuloso, confuso, incerto, fatto di vedremo, mai solido, mai duraturo, sul quale è impossibile fare affidamento, mettere le basi per un domani migliore. In qualche modo, perché monologo d'attrice e per la tematica di fondo, la perdita dell'occupazione, ci ha ricordato “Gli ultimi saranno i primi” di Massimiliano Bruno che portò, prima in teatro e poi al cinema, una superba Paola Cortellesi.QUIZAS-19-0102.jpg

La donna sospesa, letteralmente, in questa scatola, appesa a cavi d'acciaio, si confessa al pubblico in un monologo a cuore aperto dove passa in rassegna la propria vita e soprattutto i fallimenti in questa situazione di claustrofobia e costrizione che le ricorda la sua stessa esistenza fatta di infiniti obblighi, una rincorsa continua con il fiatone senza mai potersi rilassare, sempre stanca, senza mai un grazie, una pacca sulla spalla, un aiuto, un incoraggiamento. A “farle compagnia” in questa piccola, ennesima sventura, appaiono, in audio attraverso l'interfono, il custode del palazzo, un pompiere, il consulente del lavoro, altri uomini che non la capiscono, che non colgono il punto, che travisano, che non ascoltano le sue esigenze, che ironizzano, drammatizzano, sottovalutano nell'incomprensione più assoluta.

Nel testo di Rutelli, ben bilanciato tra un'ironia rassegnata e un realismo amaro, si fa riferimento a licenziamenti all'interno di un'azienda di calze, e la mente non può che volare alla vicenda Omsa. La precarietà nella vita di Anna (questo il nome assunto dall'attrice Cristina Aubry che si porta con forza sulle spalle il peso di un monologo non semplice) è condensata in questa situazione grottesca, sospesa a metri d'altezza dentro una scatola di latta dalla quale non può fuggire e dove anche i ricordi, del marito, della madre, fanno soltanto male e riaprono vecchie ferite mai rimarginate: “Cosa cambia se esco?”, si chiede in presa all'insoddisfazione più Progetto-senza-titolo-1.pngcompleta, mentre problemi, preoccupazioni, pensieri si sono mangiati l'entusiasmo per questa possibile, tentata nuova rinascita. I suoi ricordi sono un continuo Sliding Doors (ritornano le porte che a volte si aprono spalancando scenari, altre, come in questo caso, si chiudono, emarginandoti) sulle possibilità-opportunità, sulle infinite occasioni perdute. Adesso appare tutto troppo tardi: “Non ho più vie d'uscita”, sconsolata, quando anche la rabbia sembra passata, “Non so neanche se voglio uscire da qui”, lancia sul piatto svuotata. Ma non tutto è perduto, chissà, chissà, chissà...Perché non è finita fin quando non è veramente finita.

Tommaso Chimenti 03/12/2019

Le opere d’arte più belle e significative hanno il raro dono di racchiudere in sé lo spirito del proprio tempo e, in parallelo, di esprimere dei concetti esistenziali che travalicano i confini del presente e che si rispecchiano tanto nel passato quanto nel futuro. È questo il caso di Parasite del regista sudcoreano Bong Joon-ho, un film di straordinario pregio per l’efficacia con cui scandaglia i conflitti sociali della nostra epoca e per il modo arguto e coerente con il quale costruisce una narrazione ricca di sorprese, dai riflessi grotteschi e che suscita nello spettatore delle risate assai amare.
La vicenda si apre come una commedia e ha per protagoniste due famiglie agli antipodi della scala sociale: da una parte c’è il giovane Ki-woo (Choi Woo-shik) che vive con i genitori e la sorella in uno squallido e angusto seminterrato di un quartiere popolare dove la massima prospettiva lavorativa consiste nel confezionare delle scatole per le pizze; all’altra estremità vi è la benestante famiglia Park che abita in una lussuosa villa posta su una collina di Seul insieme alla propria nutrita servitù. Un giorno, sfruttando un aggancio fortuito, Ki-woo riesce a entrare nella casa dei Park spacciandosi per uno studente universitario disposto a dare ripetizioni di inglese alla figlia e a poco a poco, tramite una serie di geniali stratagemmi e assurdi inganni, anche il resto della famiglia si insedia nella villa per svolgere le mansioni di babysitter, autista e governante. La distanza tra i due gruppi umani rimane però immutata: Mr. Park ribadisce più volte l’importanza per la servitù di «non superare la linea» e il cattivo odore che Ki-woo e i suoi si portano dietro rappresenta un marchio infame e indelebile che ne identifica il rango di origine. Ma proprio a questo punto il film, attraverso un colpo di scena di grande effetto, cambia gradualmente tono e direzione, aggiungendo un ulteriore livello di scontro che va oltre quello classico tra ricchi e poveri e che, in un crescendo drammatico, pone in lotta i poveri e i più poveri fino a culminare in un violento e durissimo epilogo che esplica il radicale pessimismo dell’autore.Parasite 02
L’immagine che emerge con maggior forza dal film di Bong Joon-ho è quella di una società postmoderna saldamente individualista e capitalista, del tutto incapace di provare alcun sentimento di solidarietà, dove le relazioni tra le persone sono sempre regolate dal denaro. Gli unici barlumi di umanità residua sembrano conservarsi dentro i nuclei familiari ma pure in questo senso Bong insinua dei dubbi nel pubblico: a ben vedere, la famiglia di Ki-woo interagisce spesso in maniera artificiosa e calcolata, spinta dal comune interesse del guadagno economico, mentre i coniugi Park non hanno un rapporto autentico con i propri figli e si illudono di conoscerli solo perché in grado di poter comprare loro qualsiasi cosa. In una simile realtà, così arida e alienata, nessuno può uscirne vincitore ma ciò non significa che l’ordine gerarchico venga in qualche modo messo in discussione: per quanto infelici e feriti, i ricchi rimangono sopra i poveri e questa antitesi tra alto e basso costituisce uno dei motivi ricorrenti del film, come dimostrano sia la posizione delle rispettive dimore delle due famiglie sia la stessa struttura interna della villa dei Park. Se in Snowpiercer, uno dei più celebri lavori dell’autore, tale contrapposizione veniva espressa tramite una direttrice orizzontale – in riferimento alle classi dei vagoni del futuristico treno al centro della vicenda – qui la differenza di status sociale si manifesta in una verticalità che si fa metafora portante dell’intero film, grazie anche all’assoluta naturalezza con cui viene resa sul piano registico.Parasite 05
A questo proposito, è necessario evidenziare il valore della raffinata, brillante e rigorosa messa in scena di Bong, che esibisce una piena padronanza nella gestione degli spazi, nella meticolosa scelta dei quadri e nei misurati movimenti di macchina. Non si intravedono mai sbavature, ogni elemento trova una sua precisa collocazione e abbondano le invenzioni visive e sonore, alcune destinate a diventare cult – e vale la pena di citare almeno l’improbabile e spassosa sequenza che si sviluppa sulle note di In ginocchio da te di Gianni Morandi.
Presentato in concorso all’ultimo Festival di Cannes, dove è stato acclamato e ha ottenuto con merito l’ambita Palma d’oro, Parasite è un’opera che, come accennato in apertura, riesce a parlare del nostro mondo in modo semplice e caustico e lo fa andando a toccare dei temi universali con sincera ispirazione e profonda acutezza di sguardo. Forse è presto per gridare al capolavoro ma l’impressione è che il tempo saprà confermare un simile, entusiastico giudizio.

Francesco Biselli  23/06/2019

Marion fa l’illustratrice e abita con due amici in una casa un po’ bohémien chic. Ben è un rappresentante farmaceutico e vive con la mamma di fronte all’appartamento del fratello. Si conoscono su Tinder, s’incontrano, trascorrono una simpatica serata e finiscono subito a letto – anzi, sul pianerottolo di lei – insieme. Travolti da un insolito destino, decidono di passare le vacanze insieme: “strano modo di cominciare una storia”, sentenzia la coinquilina di Marion, mettendola in guardia sui rischi dell’impresa. E così, senza pensarci più di tanto, si ritrovano nella meta che si trova esattamente a metà tra Beirut e Biarritz, cioè quelle che avrebbero dovuto raggiungere lei e lui. E si ritrovano nell’aspra ed economica Bulgaria che si è appena aperta al turismo di massa, prima in una scomoda casa prenotata su AirBnB, poi in un ostello hippy tra le montagne e infine in un hotel a cinque stelle.

una scena del film

Opera prima del grafico greco-libanese Patrick Cassir, “La prima vacanza non si scorda mai” (al cinema dal 20 giugno con I Wonder) è un allegro racconto on the road sulla costruzione di un amore o, per meglio dire, sul “tirocinio coniugale” di una potenziale coppia. Se è vero che la vacanza può essere considerato il banco di prova di una relazione, è altrettanto condivisibile pensare che proprio per i tempi e gli spazi che comporta risulta un’esperienza molto interessante per capire la tenuta del rapporto. Cassir – che ha scritto la sceneggiatura con la protagonista nonché sua compagna Camille Chamoux – riesce a trasmettere una buona dose di autenticità nel mettere in scena un ménage fatto di quelle piccole cose che costituiscono la vita intima di una coppia, dalla visione della vacanza stessa (avventurosa per lei, comoda per lui) all’ossessione dell’igiene fino all’imbarazzo della urgenze intestinali.

Come rivelato dagli stessi Cassir e Chamoux, il disegno dei personaggi deve molto non solo al loro privato ma anche ad un’adesione non banale al racconto della modernità: da una parte, Ben ha sincronizzato la sua vita ai dispositivi elettronici e controlla le recensioni dei locali su TripAdvisor; dall’altra, Marion rappresenta quell’avventuroso ritorno alla natura tipico di certi bo-bo (borghesi bohémien) francesi, a costo di barattare la lontananza dai comfort con la permanenza in luoghi ostili. La commedia – in questo caso per di più romantica – si conforma il luogo migliore per misurare i contrasti e le differenze della coppia, acuendo il senso di disagio che i protagonisti cercano di esorcizzare attraverso la scelta di un registro buffo-comico e al contempo non sanno addomesticare quando si trovano a contatto con gli altri (la famiglia francese incontrata in albergo, l’esilarante numero delle sdraio occupate).

Si cita non a caso, seppure con un approccio fin troppo didascalico, “Il sorpasso” di Dino Risi, con il personaggio di Ben (interpretato da Jonathan Cohen) che si riconosce nel ruolo di Jean-Louis Trintignant, il giovane studente trascinato dal feroce e pericoloso vitalismo di Vittorio Gassman, che in questo caso sarebbe alluso dal travolgente entusiasmo di Marion. Tuttavia, nonostante una deviazione nei pressi del finale verso la malinconia, Cassir reindirizza infine la storia nei binari delle aspettative del pubblico, consapevole delle regole non scritte di questo genere popolare ed evergreen che ha il dover di accogliere gli spettatori a bordo di una barchetta che si muove sull’acqua al tramonto.

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