Questo sito utilizza cookie per migliorare la tua esperienza di navigazione e rispetta la tua privacy in ottemperanza al Regolamento UE 2016/679 (GDPR)

Print this page

Sarah Kane, il mito, gli anni Settanta: Recensito incontra Walter Pagliaro

Regista navigato, figlio della rivoluzione culturale anni Settanta e degli insegnamenti di un maestro come Giorgio Strelher, dal 20 al 25 ottobre Walter Pagliaro porterà al Teatro Palladium Psicosi delle 4.48, opera ultima della drammaturga inglese Sarah Kane, un testo che privilegia il testo e grida il dolore di un'artista fuori dal giardino delle convenzioni. Noi di Recensito lo abbiamo raggiunto al telefono in un piovoso pomeriggio di ottobre per parlare del suo allestimento e del ruolo che il teatro aveva, e che oggi non ha.

Cominciamo da Sarah Kane, che vedeva il teatro come mezzo di provocazione anche forte, violenta. È questo il lato dell'artista inglese che l'ha spinta a portare in scena prima Fedra's Love e poi Psicosi delle 4.48?
"Senz'altro questo. Io non direi che il suo è un teatro violento, ma che racconta la violenza della società, e non esita a usare forme grottesche per la sua denuncia. È interessante il cammino semantico delle sue opere; lei ha cominciato con Blasted, una drammaturgia che aveva ancora un dramatis personae, sufficientemente naturalistica, diciamo. Poi pian piano il dramatis personae si è assottigliato e i personaggi sono diventati lettere dell'alfabeto (in Crave 1998, ndr) e siamo arrivati a Psicosi, in cui i personaggi non ci sono più. Mi ha appassionato l'evoluzione drammaturgica del suo teatro, e quindi anche un possibile sguardo futuro. Che cosa avrebbe mai potuto fare ancora? Come sarebbe andata avanti la sua drammaturgia? Per questo le ho dedicato molto tempo e molte energie. Ho lavorato anche con gli allievi dell'Accademia "Silvio D'Amico" su Sarah Kane, anche perché i giovani stabiliscono subito un contatto sentimentale con questa creatura. Psicosi, peraltro, è un testo bellissimo proprio dal punto di vista della parola, e questa è un'altra cosa che mi ha spinto ad occuparmene. Questa "sinfonia per uno strumento solo" che lei ha inventato – in cui la parola diventa una serie di strumenti musicali che vengono fuori da una voce sola – mi ha davvero entusiasmato nel lavoro."

Si tratta ovviamente di opere dalla vastissima possibilità di interpretazione e di analisi critica. Ecco, anche in riferimento al fatto che non ci sono personaggi, che strumenti ha utilizzato per dialogare con il testo della Kane?
"Guardi, io ho intanto un atteggiamento di totale fiducia nella parola. Per me, la parola resta la strada maestra del teatro ed è questo che ho cercato di esaltare. E poi la fiducia totale che ho nel testo: quello che tento di restituire agli spettatori è il testo, senza costruirci sopra chissà quali fantasie più o meno gratificanti per me, non so se mi spiego. Ho voluto restituire la nudità della parola e la fiducia totale nel fatto che essa possa arrivare alla sensibilità degli esseri umani. Il nostro è uno spettacolo semplice: c'è una persona che sussurra sul letto come fosse una malata – senza identificazioni con la Kane – o un qualunque essere umano che in realtà patisca la solitudine e l'iniquità di questa società. Ho cercato di rendere metaforico il testo, non naturalistico. Come una grande metafora della sofferenza umana e anche della fiducia nella comunicazione, perché trovo che questa sia anche un'opera di fiducia proprio nel teatro e nella sua capacità di parlare alla gente, di comunicare sensazioni, emozioni, concetti. Da questo testo viene fuori l'incapacità della società di comprendere le ragioni della malattia interiore di un essere umano. Non parliamo di una società di un terzo o quarto mondo, ma ci si domanda come mai una società così evoluta ed emancipata – come quella inglese della Kane – con medici bravissimi, non sia stata in grado di capire che i suoi problemi non potevano essere curati con i farmaci, ma in un altro modo. Questo è un fatto abbastanza importante: restituire la drammaticità della solitudine dell'essere umano davanti all'impreparazione scientifica."

Nelle note di regia cita la frase di Artaud "Impazzisci e muori o diventa equilibrato e malsano", che a me ha fatto venire in mente una frase con cui presentava il teatro della crudeltà: "Il teatro non è una rappresentazione. È la vita stessa in ciò che ha di irrapresentabile". Mi sembra che quanto ha appena detto si inserisca tra queste due espressioni.
"Il grido di dolore della Kane è che in questa società, se ti adegui alla malvagità, alla confusione, al pressapochismo, alla superficilità, all'insensibilità, allora riesci a sopravvivere perché rientri in un branco che è in grado di proteggerti e di dispensarti prebende di qualunque tipo. Appena tu non sei allineato, allora sei troppo solo per sopravvivere. Quindi è un problema enorme, e io credo che ognuno di noi, ciascuno nel proprio mondo, possa francamente appurarlo. Finchè stai tranquillo dentro questo magma, tutto sommato qualcosa riesci ad arronzare, ma appena cominci a lamentarti, in qualche modo o ti emarginano, o ti fanno fuori, o ti fanno pagare un prezzo elevatissimo che non sei in grado di ammortizzare: o stai dentro quelle regole, o sei fottuto."

È quella che Pasolini chiamava aculturazione, un processo di omologazione che sembra inarrestabile.
"Esatto, certo. È questo il messaggio drammatico che viene fuori da queste cose."

Lei fa parte di quella generazione che ha vissuto, da protagonista, tutto il fermento culturale degli anni Settanta. Che teatro era rispetto a quello di oggi?
"Un teatro decisamente migliore. C'era grande fiducia nell'arte, la società era ancora in grado di coltivare dei sogni, e tutto questo per il teatrante significava avere un aggancio fantastico per progettare. Si credeva ancora che il teatro potesse in qualche modo incidere nel tessuto sociale. Negli anni Settanta c'è stata la grande epopea del decentramento e della sperimentazione: personalità influenti, artisti straordinari che hanno rotto gli schemi. Poi tutto questo è stato riassorbito, così come tutta la società italiana, nel benpensantismo, e ha sottratto coraggio. Anche il teatro innovativo di oggi è abbastanza autoreferenziale. Ci sono cose belle e ingegnose, ma nutrono solo la consapevolezza di chi le fa, non incidono nel tessuto sociale. Molto belle anche dal punto di vista estetico-formale, ma alla fine "sì certo abbiamo apprezzato lo spettacolo della Societas Raffaello Sanzo o di altri", ma non senti più quell'impatto forte, energico, che il teatro aveva in quegli anni. Per carità, poi ben vengano queste cose e speriamo che ce ne siano sempre più."

C'è stato un cambiamento anche degli spettatori evidentemente.
"Sì, certo. Il teatro negli anni Settanta aveva una forza anche politica molto energica, mentre oggi non ne ha. Nella peggiore delle ipotesi è sollazzamento, diversivo. Nella migliore è sperimentazione altissima, sofisticata, quasi irraggiungibile per un pubblico normale. E poi il grande pubblico che fa? È disorientato. O ci sono delle schifezze o delle cose prelibatissime per addetti ai lavori e conoscitori. Ciò non accade negli altri paese, dove c'è un teatro giustamente innovativo e di rottura, ma se vai alla Comédie Française senti Molière in alessandrini. Poi dall'altra parte ci sono quelli che fanno Molière rompendo il linguaggio e tutto il resto, ma le due cose ci sono, mentre qui siamo o allo spettacolo ridanciano che deve fare necessariamente incasso oppure a cose che fanno parte di circuiti festivalieri internazionali – per carità, magari ce ne fossero – ma il tessuto, la gente, la società, la comunità?"

Mancano dei riferimenti?
"Esatto. Ci hanno spazzato via tutto. Non solo il teatro di repertorio che faceva Giorgio Strelher, che è stato il mio maestro, ma anche riletture importanti di Goldoni, Pirandello, Ibsen, Massimo Castri che rileggeva il teatro borhgese inserendolo in una critica fortissima alla società borhgese. Oggi tutto questo non c'è più proprio. Ci sono solo cose che deliziano i palati avvezzi, raffinati, che conoscono e hanno visto tutto. E dopo? Questo è il problema. Ecco perché Sarah Kane: la parola, il testo, la gente ascolti, senta e si faccia delle idee di che cos'era la protesta di una scrittrice degli anni duemila."

È un teatro che porta a una riflessione che oggi nei teatri non avviene.
"No, perché da una parte c'è la cialtroneria di dire "no questa è roba vecchia e noi siamo per il teatro del dopodomani" – per carità, tutti dobbiamo essere del teatro del dopodomani (ride, ndr) – dall'altra ci sono invece quelli che "no il pubblico non viene per cui dobbiamo mettere dentro Sabrina Ferilli". Siamo a questi due opposti. Un sano teatro di repertorio dell'establishment, del teatro pubblico, dov'è? Il teatro pubblico dov'è oggi? Non si capisce più niente."

A proposito di repertorio, lei ha spesso messo in scena episodi della classicità: Fedra, Euripide, Seneca, Sofocle. C'è un motivo particolare? L'idea è che questo tipo di produzione, per i temi e la sensibilità che sprigiona, sia tremendamente attuale.
"Totalmente attuale. La sapienza di scrittura che questi avevano è incredibile. Siccome era un teatro seminale per gli spettatori, venivano posti tutti i problemi fondamentali dell'uomo: l'amore, la morte, la guerra, l'ingiustizia, la democrazia, il governo. Ogni testo affrontava in maniera diversa questi temi affinché i cittadini si confrontassero, attraverso la rilettura del mito, con quelli che erano i problemi dell'oggi loro. Avevano una tale forza che resta intatta oggi. Guardi, io in questi mesi mi sto occupando del Teatro Greco di Siracusa, dove vengono seimila spettatori che restano in silenzio ad ascoltare Sofocle, Euripide o Seneca: ci saranno delle ragioni. E poi questi sono testi talmente forti che reggono anche qualunque contaminazione contemporanea, perché i contenuti sono così monolitici che si può fare anche tutto ipermoderno, ma arrivano ugualmente. Forti, importanti."

Vorrei chiudere con una questione molto recente: Stefano Benni ha rifiutato il premio De Sica in segno di protesta contro i continui tagli alla cultura da parte del governo. Lei in che posizione si pone riguardo a questo aspetto?
"Io penso che un problema di questo nuovo regolamento del teatro sia che non si può sempre legiferare a favore degli organismi più importanti, dimenticando l'energia vitale dei piccoli gruppi che hanno portato avanti le idee degli ultimi trent'anni. Se si penalizza quel tipo di realtà perché non ce la può fare economicamente ed organizzativamente, allora c'è un disegno di eliminare come inutili tutte queste energie e puntare ad altro. In questo momento c'è grande fermento, vanno avanti proteste anche legali – con avvocati di mezzo – per protestare contro la creazione di iniquità che devono essere affrontate."

Daniele Sidonio 11/10/2015