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“Nightmare n° 7”: un’intervista lunga un sogno

Vincitore, lo scorso anno, sia del premio come Miglior spettacolo, che del premio per la Miglior drammaturgia all’European Young Theatre Festival, “Nightmare n°7” di Lorenzo Collalti ha debuttato lo scorso 4 giugno al Teatro India di Roma, all’interno della III edizione del festival “Dominio Pubblico - la città agli under 25”.

In un tardo pomeriggio dal sapore estivo abbiamo incontrato il regista e gli interpreti, tutti allievi, prossimi al diploma, dell’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica “Silvio d’Amico”. Ne è nata un’indimenticabile chiacchierata sullo spettacolo e sulla passionale idea di teatro di questi giovani artisti.

Come nasce “Nightmare n°7”?

Lorenzo Collalti:Nightmare n°7” nasce da un incubo ricorrente, apparsomi sotto diverse forme, tutte variazioni di uno stesso tema: la violenza psicologica. Una violenza un po’ assurda a dir la verità, da cui ne è nato uno spettacolo assurdo, ma fino a un certo punto. Al di là dell’incubo, per l’idea dello spettacolo ho tratto ispirazione dagli autori che negli anni mi hanno influenzato e che vengono citati nel testo stesso, come Franz Kafka, Aldo Palazzeschi e Friedrich Dürrenmatt.

Dall’opera emerge un approfondimento sul rapporto tra società e individuo, sul predominio che l’una pare esercitare sull’altro: perché vi interessa questo tema e in che modo sentite che l’uomo sia sovrastato dalle regole borghesi?

L. C.: Non c’è una risposta precisa a questa domanda, ma c’è un testo assurdo che può essere letto come concretizzazione di un tentativo di risposta. Il procedimento che ho voluto affrontare non è poi così nuovo in realtà, è frutto di un delirio novecentesco, di tante inquietudini che, secondo me, rispecchiano anche la condizione attuale in cui un ‘Soggetto X’ che, come nel caso del testo non ha un nome, è un personaggio qualsiasi che diventa il perno sul quale un’intera società cerca di instillare i suoi meccanismi e i suoi dogmi, insegnandogli come vivere e pensare, un personaggio che se non riesce a essere parte di questo ingranaggio viene rifiutato. La struttura del testo è, in un certo senso, cristologica perché quest’uomo arriva dal nulla, viene gettato in scena come venivano gettati, secondo gli esistenzialisti del ‘900, gli uomini su questa terra, senza sapere chi sia e improvvisamente quella tabula rasa - che è il ‘Soggetto X’ per l’appunto - viene bombardato da costruzioni mentali che deve assolutamente accettare,  perché non farlo lo porterebbe a una condanna a morte.

L’idea della psicanalisi, a esempio, nasconde qualcosa di perverso al suo interno, dato che parte dal presupposto che un personaggio affetto da una nevrosi sia malato perché non si comporta come tutti gli altri. Psicanalizzare la psicanalisi equivale a criticare tutti i meccanismi con cui la società cerca di instillare le sue regole.

All’inizio gli ospiti accolgono l’individuo offrendogli del tè, un gesto di comune cordialità che assume toni sempre più assurdi: è la forzata cordialità del mondo borghese, dalla quale si vorrebbe fuggire ma da cui, in qualche strano e contorto modo, si viene intrappolati. Il protagonista si potrebbe inventare qualsiasi scusa per evitare quel tè, ma alla fine si lascia convincere dalla violenta insistenza che si tramuta quasi in un interrogatorio e addirittura in una seduta psicanalitica.

La scrittura, i rimandi e le citazioni sono il punto di arrivo di una approfondita riflessione o il risultato istintivo dell’intuizione?

L. C.: Questo è il primo testo che ho scritto integralmente, in precedenza avevo avuto esperienze nella scrittura di piccole scene all’interno di testi già noti. Quando scrivo il principio che seguo è “rem tene, verba sequentur”, ovvero nel momento in cui ho chiara la situazione scrivo di getto ed è così che compaiono, paradossalmente, tutte le chiavi. C’è un episodio divertentissimo di un autore che adoro Vladímir Vladímirovič Majakóvskij: Lilja Brik, la sua amata, lo incontrò mentre scendeva dal tram tutto pensieroso. Lei lo salutò con naturalezza e lui trasalì iracondo, zittendola, perché era nel bel mezzo della scrittura. Effettivamente tante cose vengono in mente all’improvviso, dalle prime due o tre battute, chiave di volta per scrivere tutta la scena. 

Ho scritto molte parti di “Nightmare” di getto, poi ho cercato i punti di unione e ho dato fluidità al tutto. Ciò che speravo di raggiungere è che ogni singola scena scatenasse nel pubblico opinioni contrastanti. Non c’è una risposta al problema che pone il testo o ai problemi che mi pongo io, l’unica certezza è l’esistenza di un problema, quindi sono contento di ascoltare diversi punti di vista. Non ritengo un insuccesso il fatto che alcuni leggano altro, ma il solo fatto che leggano è già qualcosa.

La perdita della memoria del singolo individuo può essere intesa come la perdita della memoria dell’intero Occidente, come ti poni nei confronti del tuo personaggio e della sua dimenticanza macroscopica? Lo giustifichi o lo condanni per il suo modo d’essere?

L.C.: Questa dimenticanza macroscopica appartiene sin dall’inizio a quell’essere tabula rasa, pronto a venir plasmato dall’intera società. Così come dice Freud, all’inizio i bambini identificano il loro Super Io nei genitori e poi lentamente raggiungono la loro dimensione d’indipendenza. L’uomo, represso dalla società, sembrerebbe una vittima, ma subisce tutto ciò che gli accade senza nemmeno provare a porvi un freno. Per questa riflessione devo molto ai personaggi creati da Kafka che non agiscono mai, anzi, rimangono spesso e volentieri passivi a qualsiasi evento.

Nel mio testo non c’è un momento in cui lo smemorato prende in mano la situazione, rimane lì facendosi prendere dal gioco. Io non mi pongo né dalla parte del personaggio senza memoria né contro, ne prendo questo fatto oggettivo, questa conquista tipica del ‘900 di essere una figura ingiudicabile, capace di confondere continuamente la sua natura.

Come lui, tutti i personaggi sono prigionieri del meccanismo: c’è chi ha accettato le catene e chi forse vorrebbe non averle, ma alla fine ce le ha.

Il suo paradosso ricorda “L’angelo sterminatore” di Luis Buñuel, in cui i personaggi vorrebbero uscire dalla casa, ma per qualche strana forza non lo fanno. Lui è uguale, vorrebbe andarsene ma non esce ed è questo il suo dramma. Verrebbe da chiedersi se sia colpevole perché non se ne va o se sia veramente impossibile per lui andarsene. Nel testo non si trova una risposta a questa domanda, anzi, in esso c’è un’insistenza su questo quesito a cui però, purtroppo, ognuno deve trovare una propria risoluzione.

I tuoi attori hanno cambiato più volte “registro” all’interno di questa narrazione; un atto rischioso che può trasformarsi, così com’è accaduto a voi, in un punto di forza: la credibilità che essi sono riusciti ad ottenere in ogni singola parte interpretata è frutto senz’altro di un innato talento, ma quanto è importante per un regista che i suoi attori abbiano una tale capacità di adattamento?

L.C.: Sta nell’abilità dell’attore riuscire a capire che è l’ingranaggio di una macchina chiamata spettacolo. In questo caso, questo nasce da una necessità del testo, perché  tutti gli interpreti dovevano essere più cose sulla scena: non sono il ‘Soggetto X’, non sono un personaggio che puoi riconoscere, ma un’esplosione, uno sviluppo nello spazio di tanti personaggi impegnati a rappresentare una società intera.

C’è una battuta di Pavel, che interpreta teoricamente il medico, nella quale alla domanda di che ramo della medicina si occupi risponde “psicologia, veterinaria varie ed eventuali”.  Questa, che a un primo ascolto sembra una frase scritta per far ridere è, invece, uno di quei piccoli messaggi per far intendere al pubblico che loro sono un tutto, sono il ‘Soggetto X’ che vorrebbe rappresentare un po’ tutto quanto.

Il testo deriva da una mia personale visione del teatro, che condivido con gli interpreti e con loro cerco di portare avanti, ovvero l’idea che in scena non ci va un singolo attore ma un corpus attoriale. Tutto serve lo spettacolo: l’attore, la scenografia, la luce, il testo, niente e nessuno ha il potere di essere più grande della messa in scena, non ce l’ha il primo attore, sia esso anche Adrian Lester, e nemmeno il regista stesso.

È un talento sicuramente loro che insieme siamo riusciti a smuovere verso la realizzazione di una pièce in cui tutti fossero protagonisti alla pari, perché il protagonista assoluto deve essere sempre e solo lo spettacolo. Anche io, come molti miei predecessori, credo che il teatro non possa fare a gara col cinema, e che, per questo, debba essere altro.

Nel cinema, certe scelte stilistiche fanno cadere lo spettatore nel tranello in cui realtà e finzione sembrano combaciare, ma a me piace ricordare al pubblico, ogni cinque secondi, che è tutto finto giocando sulla convenzione, perché questo è un qualcosa che può avvenire solo a teatro ed è in effetti ciò che lo rende unico.

Il bello di questo gioco è il poter dedicarsi a un personaggio che è uno, nessuno e centomila, indagando le più flebili sfaccettature del suo animo che è in fondo anche il nostro. Un gioco che a mio parere solo il teatro può permettersi e su cui si dovrebbe insistere con più fermezza.

Luca Carbone: La trasformazione riguarda più gli altri interpreti, perché il mio personaggio in qualche modo subisce solo le loro vessazioni. Nel mettere in scena queste situazioni in continuo movimento la difficoltà c’è stata, ma fino a un certo punto, perché tutto è partito da un gioco. Ci siamo divertiti molto a mettere in scena lo spettacolo perché i continui cambi ci permettevano di giocare aderendo a queste situazioni in maniera abbastanza concreta. La cosa che ci ha agevolato, nell’assurdità di questo testo, è che tutti i contesti assumevano un’atmosfera tangibile, come la seduta dallo psicanalista o l’esame di maturità, scena aggiunta per questa messa in scena.

L.C.: Durante la scena del telefono, per quanto possa sembrare assurdo, il piede o la mano dell’altro diveniva un vero apparecchio e vi rispondevano concretamente come se fosse tale.

L.Carbone: Le cose che vengono dette potrebbero essere normali conversazioni telefoniche: una signora che cerca una rosticceria, un’altra in difficoltà col tubo dell’acqua.

Lorenzo Parrotto: Questo testo nasce con noi e noi per primi abbiamo costruito qualcosa su questi personaggi. Se prendi un testo fatto e rifatto da milleduecento anni percepisci un’ombra che ti indica, più o meno, da dove partire o arrivare. Non si può iniziare dicendo “ora devo cambiare registro per cambiare la situazione”. Non siamo partiti con una struttura, il giudice l’ho interpretato così perchéla situazione mi ha portato a quello.

A seconda del regista con cui lavori hai un tipo di linguaggio. L’incontro con Lorenzo è stato bello perché con lui tutto è possibile e se tu accetti questa regola, accetti anche che una scarpa possa diventare un telefono. Entrare nello stereotipo per poi sconvolgerlo, è questa secondo me la chiave. Non è difficile se tu accetti di stare in situazione, se stai in situazione di conseguenza sei credibile.

Pavel Zeliskiy: Dal punto di vista attoriale è fondamentale sposare l’idea di un regista. Noi conosciamo bene Lorenzo e c’è da dire che mentre scriveva “Nightmare” aveva in mente noi come attori, per cui c’è stato un naturale incontro fra il nostro percorso attoriale e il suo percorso registico. Per quanto riguarda il cambiamento di registro sono d’accordo con Lorenzo (Parrotto), bisogna pensare allo stare nella concretezza della situazione. Le situazioni sono standard: l’esame di maturità, il telefono, il processo, la seduta, il quiz, sono situazioni che siamo abituati a vedere tutti i giorni, che permettono di creare subito un legame con il pubblico e, di conseguenza, trovare la propria via espressiva.

Se dal punto di vista attoriale ci si concentrasse sulla figura del medico o dello psicologo, si cadrebbe inevitabilmente nello stereotipo, nella macchietta. Se penso “devo fare lo psicologo” allora do una rappresentazione dello psicologo. Se parto invece dalla situazione, il personaggio compare quasi miracolosamente da un’altra parte, dove meno te lo aspetti. Basta accettare in maniera spontanea la situazione e l’idea del regista, il personaggio viene da quello.

L.C.: Se, invece di pensare al suo personaggio, l’attore pensasse al contesto nel quale si colloca, lo troverebbe più facilmente. Spesso si va a creare una sorta di mistica tra il testo, il contesto della scenografia, l’idea registica di fondo e l’interpretazione che, come un flusso, li conduce verso la stessa direzione.

Non c’è il rischio nel tempo che la considerazione che un attore ha di sé sovrasti anche l’idea del regista e dello stesso spettacolo?

L.P.: Stiamo parlando di una situazione in cui si entrava in sala prove e ognuno aveva il diritto di dire la propria, ognuno veniva ascoltato. È chiaro che se ci si trova in una produzione con tantissimi attori, questa cosa è molto difficile da ripetere. Stiamo parlando di una situazione ideale, nella quale siamo colleghi e poi amici e amici e poi colleghi. Purtroppo questo non ricapiterà spesso, ma credo che il nostro affiatamento si percepisca.

L.C.: Insisto tanto sull’idea del gruppo perché credo che i momenti teatrali più luminosi siano nati da registi i cui attori credevano nella progetto e nello spettacolo. C’è stato un momento meraviglioso che è coinciso con l’avvento del comunismo a teatro. Al di là della politica, in tante compagnie del blocco sovietico esisteva una parità recitativa mai vista prima, per cui, se un attore di settant’anni, con quarant'anni di carriera alle spalle, interpretava il ruolo del protagonista in uno spettacolo, in quello successivo poteva fare una parte secondaria e recitare anche solo tre battute. In Italia, purtroppo, non c’è questa mentalità.

Credere esclusivamente nel lavoro d’avanguardia, ritenerlo unica possibilità di positiva evoluzione dell’arte teatrale: questo è l’atteggiamento di una parte della critica italiana. Ci dite il vostro parere e cosa pensate che le opere classiche possano ancora regalare al pubblico, ammesso che secondo voi abbia un senso proporre ancora i classici.

L.C.: Credo che dall’avvento delle avanguardie si sia innescata una sorta di gara all’ultima trovata. Il dover sorprendere necessariamente, con il rischio di perdere anche il contenuto.

L.P.: Nell’antica Grecia sostenevano che fosse già stato tutto scritto, ecco, la mia risposta è questa.

L.C.: Una volta l’artista era necessariamente un artigiano. Per esempio Raffaello era l’uomo giusto nel momento giusto, sposando la poetica di Leone X. Lo scultore Thorvaldsen sosteneva che la sua più grande tragedia fosse stata essere coetaneo di Canova, perché quest'ultimo rispecchiava proprio quello che serviva in quel momento. Ora, con il bombardamento capitalistico si dà rilevanza a qualsiasi cosa. Il riconoscimento dato ad alcuni artisti è frutto di una politica commerciale in cui la stampa e la critica hanno un ruolo fondamentale. C’è un episodio che mi ha fatto riflettere, quello dei tre ragazzi che falsificarono alcune sculture di Modigliani. Per anni a Livorno si era diffusa la leggenda che l’artista avesse gettato nel fiume alcune sue opere, così i tre giovani decisero di prendersi gioco di tutti gettandovi delle “teste alla Modigliani”. Ci cascarono tutti, persino Giulio Carlo Argan. Questo scherzo interessante dimostra quanto oggi valga più l’idea che la vera capacità di realizzare un’opera d’arte degna di essere definita tale. Un conto è una provocazione, un conto una forma d’arte. Ecco perché i tagli di Lucio Fontana erano firmati con l’impronta digitale dello stesso autore.

Lorenzo Collalti sembra già avere una sua precisa linea stilistica. La scenografia è sempre essenziale, ed è evidente un’indubbia capacità nel saper riempire uno spazio con poco materiale. Ci sembra dunque si affidi molto ai suoi artisti, alle loro capacità: quanto è difficile non avere riferimenti scenici non solo a livello scenografico, ma anche dal punto di vista dei costumi?

L.C.: Ho voluto rievocare un contesto borghese, però senza tempo, non volevo che diventasse la fossilizzazione di un costume. Sicuramente i costumi un po’ rievocano gli anni ’20, la fine dell’Ottocento, il doppio petto rievoca l’inizio del Novecento, Luca Carbone è vestito come un impiegato degli anni ’70. Ecco, in questo senso il gioco sta nel poter identificarli in qualsiasi tempo, definendo così anche il loro rapporto. I tre ospiti appartengono a una condizione elevata, a impatto visivo sembrano personaggi borghesi, mentre il ‘Soggetto X’ pare provenire da un contesto simile, ma neutro. All’uomo senza memoria manca il panciotto e la giacca. Questo è un po’ il gioco.

Per quanto riguarda lo spazio, come ho detto prima, penso che il teatro non debba fare a gara con il cinema, ma procedere verso una direzione non realistica. Questi due mondi possono comunicare, infatti alcuni ritmi dello spettacolo possono sembrare cinematografici, ma credo che il teatro debba seguire la strada dell’astrazione. Tu a teatro puoi vedere tre individui mentre ribaltano un tavolo, che improvvisamente diventa qualcosa di completamente diverso. Questo al cinema non può essere accettato. Esistono delle suggestioni teatrali ben precise. A lezione il Maestro Popolizio disse che i testi di Cechov, Strindberg o altri grandi autori sono stati scoperti grazie al cinema perché se realizzati in una determinata maniera appartengono a un’era teatrale che non c’è più.  Non significa che Cechov non può più essere messo in scena, ma che è necessario reinventarlo.

Secondo me in scena meno cose ci sono, più lo spazio può diventare grande, ma sono profondamente convinto di una cosa: per poter fare una cosa assurda, quelle poche cose presenti sulla scena devono necessariamente essere reali. Se metto in scena un enorme triangolo, siamo già in un mondo fantastico. Se invece metto in scena un tavolo e questo diventa un’altra cosa o se loro prendono la scarpa dell’altro e iniziano a rispondere al telefono, si instaura un cortocircuito tra la realtà e l’immaginazione. Credo che lo spazio o lo governi o ti si mangia, specialmente a teatro. Il tallone d’Achille del teatro rispetto al cinema è che lo spazio è sempre lo stesso. Il cinema ci ha abituati ad affrontare questi cambiamenti. Se il teatro ha pochi elementi scenici si presuppone che ci sia un dinamismo maggiore.

P.Z.: Il cambiamento dello spazio a teatro è dato dall’attore. Si usano pochi elementi e si punta molto sugli interpreti. Un regista come Collalti non potrebbe lavorare con le prime donne, quello che conta è il lavoro attoriale.

L.C.: Un attore può diventare molte più cose rispetto alla scenografia. C’è un aneddoto divertente sulla prima de “Il Gabbiano”. Dato che il testo è ambientato in primavera, Stanislavskij aveva deciso di mettere degli uccellini sulla scena. Cechov che era sempre arrabbiato con il regista per un motivo o per l’altro uscì dal teatro lanciando improperi. A chi gli chiese per quale motivo fosse stizzito lui rispose: “La prossima volta lo faccio d’inverno, così non mette quegli uccellini”. La verità è che la gente guardava solo gli uccellini e non guardava ciò che accadeva in scena. Le dinamiche sono sempre date dagli attori, la scenografia o la luce sono elementi in più, tutto quello che c’è sul palcoscenico è vivo. Il teatro deve succhiare la vita di chi lo mette in scena. Il mio primo insegnante, Gabriele Linari, diceva che “Il teatro è l’unica forma d’arte che risente di tutte le leggi in natura, perché nasce cresce e poi muore”. Il teatro per poter nascere deve prendere vita dagli attori, quindi sono loro la cosa più importante e tutto deve essere funzionale alla loro recitazione. Tutto questo poi può scatenare l’immaginazione dello spettatore o la dinamica di una forma d’arte che faccia riaffezionare il pubblico al teatro, perché oggi siamo di fronte a una grave disaffezione. Certo, è rischioso, ogni testo cambia, ogni spettacolo è diverso però è questa secondo me l’idea più forte e che può dare qualcosa al futuro del teatro.

Serena Antinucci, Anastasia Griffini e Giada Marcon

13/06/2016