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Tradire Shakespeare. Arturo Cirillo, il teatro e il testo come “relativo totale”

Cesare Garboli affermava che “tradurre è sempre tradire”: se un testo nasce in una lingua, la traduzione a volte porta a stravolgerne gli intenti. Da questa visione nasce il doppio lavoro che il M° Arturo Cirillo, con gli allievi Lorenzo Collalti e Mario Scandale del III Anno del Corso di Regia dell'Accademia Nazionale d'Arte Drammatica “Silvio d'Amico”, ha prodotto per “Tradire Shakespeare”. Due riscritture contemporanee: “Non essere” tratto dall’Amleto e “ Ubu”, dall'Ubu Roi di Alfred Jarry.

La traduzione di un testo nasconde sempre delle insidie: come ci si accosta ad un’opera non solo di traduzione bensì di riscrittura?

Sarebbe preferibile sempre interpretare gli autori nella loro lingua, ma è chiaro che, soprattutto in Italia, è impossibile perché risulterebbero incomprensibili per buona parte del pubblico. I traduttori bravi non sono tanti e le traduzioni, come diceva Cesare Garboli, sono una delle cose che invecchia più in fretta. È difficile tradurre per il teatro, in cui il testo deve essere trasposto in una lingua “recitabile”: un po’ come tutti i mestieri che hanno a che fare con il palcoscenico, anche quello del traduttore richiederebbe delle figure che in qualche modo frequentino il teatro. Come sarebbe bene che i registi “attraversassero” un po’ il recitare, così sarebbe bene che il traduttore conoscesse cosa voglia dire “stare in scena”, anche solo assistendo alle prove, come faceva, appunto, Garboli, ma anche Patrizia Cavalli o Nadia Fusini.

A volte, il rischio è che una traduzione fatta a tavolino si limiti ad una parafrasi del testo originale. In teatro, una riscrittura è preferibile a una traduzione?

È sempre così. In qualche modo, sia un traduttore quando traduce che un regista quando mette in scena sta riscrivendo. I testi teatrali sono dei testi volutamente incompleti: sono solo una parte di quello che poi andrà in scena e tutta la costruzione del pensiero che viene prima delle parole, e soprattutto del corpo che poi produrrà il suono della parola stessa, è qualcosa che nasce dopo. In scena, un testo teatrale non è mai un oggettivo assoluto, anzi è un relativo totale, è sempre una riscrittura. Sarà poi il regista a fare in modo che questa riscrittura diventi un corpo unico con il testo.

Un testo che nasce per il teatro è concepito, anche nella sua riscrittura, per l’azione viva sulla scena, per l’attore? Pensare una messa in scena per il festival dei “Due Mondi” di Spoleto” comporta un lavoro particolare?

No. Lo spettacolo va in scena a Roma come a Spoleto. Al festival, ci sarà uno spettacolo che andrà in scena e si confronterà, dunque, con un pubblico:  l’idea di partenza è stata quella di affrontare Shakespeare da un altro punto di vista, meno usuale nel nostro teatro (in Inghilterra, del Bardo ne fanno davvero di tutto). Sarebbe bello se in Italia facessimo la stessa cosa, anche con i nostri “mostri sacri”, da Pirandello a Goldoni: recuperare una libertà di invenzione, ripensando la mise en espace rispetto a ciò che oggi è la cultura di una nazione. L’idea di prendere Jarry, che è stato già molto “poco rispettoso”, e Stoppard che, da vero autore inglese, di Shakespeare può fare ciò che vuole, ci sembrava potesse essere un bel modo, in fondo, per “fare” Shakespeare.

Quanto conta lo studio per l’attore e per lei che ha frequentato l’Accademia “Silvio d’Amico”?

Io penso che un attore o un regista, ma anche uno scenografo, più sa meglio è. Certamente non si va a mettere in scena un trattato: perciò, direi che bisogna un po’ tutto sapere per poi tutto dimenticare. Mi iscrissi all’Accademia su consiglio di Carlo Cecchi: dopo il diploma, tornai da lui per far un provino per “Leonce e Lena”, e mi disse: “adesso dimentica tutto quello che hai imparato”. Sgomento, pensai: “ma allora perché l’ho fatta?”. Beh, ad oggi, ho capito che apprendere è fondamentale ma che, ad un certo punto, diviene necessario affrontare la recitazione liberi da qualsiasi condizionamento seppur consapevoli del proprio bagaglio di conoscenze.

In “Tradire Shakespeare”, ci si concentra su due soggetti: “Ubu”, tratto da Jarry, e “Non essere”, riscrittura dell’Amleto. Come si è sviluppato il lavoro con Lorenzo Collalti e Mario Scandale?

Io, ogni anno, cerco di operare una scelta che sia il più possibile condivisa e che nasca anche dalle aspirazioni degli allievi registi, affinché loro stessi si abituino alla responsabilità di una scelta. Con Lorenzo Collalti abbiamo lavorato su “Ubu Roi”, un testo che da tempo voleva portare in scena, mentre con Mario Scandale abbiamo pensato, partendo da Stoppard e avendo a disposizione questa traduzione molto riuscita di Garboli dell’Amleto, di poter fare un lavoro un po’ meno definito, ma che permetteva di attraversare una visione più “personale” del testo. A seguire, c’è stata tutta la fase preparatoria di progettazione dello spettacolo che ha un po’ messo in difficoltà i giovani allievi. In particolare, per Mario e Lorenzo, l’arrivo dell’elemento scenografico è stato un passaggio non facile da gestire e che ha rischiato in certi momenti di far smarrire l’identità dello spettacolo. Eppure, a lavoro terminato, anche quegli elementi hanno contribuito a definirne il senso. È il sintomo di quanto, nella regia, sia necessario essere liberi ed epifanici nel comprendere che quello che si sta costruendo è sempre qualcosa di diverso da ciò che si è pensato.

Da poco, è andato in scena al Teatro India con “Zoo di vetro”: che vuol dire rappresentare oggi Tennessee Williams e l’America degli anni ’40?

Io non porto in scena per nulla l’America degli Anni ’40. Tennessee Williams, inaspettatamente, è diventato uno dei miei autori, pur non essendo incline alla cultura anglofona (per di più americana) a causa del loro eccessivo realismo che mi ha sempre respinto. Quando l’ho letto, però, mi sono reso conto che come autore non era realistico per niente e “Zoo di vetro”, ancor meno. C’è una cosa soprattutto che mi ha conquistato: la capacità di sviscerare le dinamiche familiari tipica della letteratura americana. Io, come regista, credo di aver sempre lavorato su questo. Anche un testo come “Zoo di vetro”, così lontano da noi, sradicato da qual contesto storico e fatto vivere come una possibile emarginazione di oggi, risulta assolutamente credibile: un rapporto di dipendenza morbosa tra due figli mai cresciuti e una madre ancora immatura. Nella mia messa in scena, ho voluto inserire le musiche di Luigi Tenco che credo raccontino benissimo il senso di appuntamento perso con la vita che conservano i personaggi di “Zoo di vetro”. Tennessee Williams porta in scena delle dinamiche complesse ma lo fa in maniera semplicissima.

Federica Nastasia

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