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Al Teatro dell'Opera di Roma, la grande danza dei “Grandi coreografi”

E’ il balletto il vero protagonista di “Grandi Coreografi” al Teatro dell'Opera di Roma. La serata è dedicata al passaggio in rassegna di quattro grandi maestri che hanno animato il Novecento con ormai intramontabili coreografie. La scelta che la direttrice Eleonora Abbagnato ha fatto per il cartellone del Costanzi è tecnicamente molto ambiziosa ma i danzatori hanno saputo ben cimentarsi in questo bel viaggio d'esplorazione nell'ultima danza.
Il sipario si apre su “Serenade”, balletto creato da Balanchine nel 1934 a seguito dei laboratori dell'allora nascente American Ballet School. Le danzatrici indossano quei tutù dal colore delicato la cui leggerezza lascia intravedere le linee precise dei piedi e delle gambe. La firma del grande maestro nato a San Pietroburgo ma adottato dal nuovo continente, si vede proprio in questa costante ricerca di forma: una cura che va dalla mano, fino alla punta del piede e che riesce a ben dosare posizioni precise della danza accademica con lo stile, il pathos, l'eleganza e la rottura dal convenzionale. Chignon e poi capelli sciolti, pirouettes, linee d'insieme d'arabesque, canoni in velocità, virtuosismi di soli o di gruppo, non mancano neanche i pas de deux in questa mezz'ora iniziale. Sulla musica di quell'amato Čajkovskij, si ripropone sul palcoscenico romano (la prima rappresentazione risale al 1953, la seconda al '77), il manifesto del linguaggio neoclassico.
Il secondo momento è dedicato al romantico passo a due di Benjamin Millepied, “Closer”. Eleonora Abbagnato e Florian Magnenet (danzatore dell'Opéra di Parigi) si esibiscono sulle note eseguite dal vivo di Enrica Ruggeri che suona il componimento di Philip Glass dal pianoforte sul palcoscenico. La musica accompagna questo momento di abbandono al sentimento di amore, di due anime che non riescono a staccarsi l'una dall'altra, che si allontano e poi ritornano attratte e più coinvolte di prima. La coreografia è tutta costruita sul senso di un legame, sia fisico che sentimentale: c'è sempre una vicinanza, un contatto di corpi, si balla insieme su quel tacito bisogno di un reciproco conforto. Le luci calde, pacate di Roderick Stewart Murray hanno poi contribuito a restituire quel senso di leggerezza e inconsistenza che appartiene agli amanti.
Nessun accenno ai sentimenti invece in “The vertiginous thrill of exactitude” , ma la precisa definizione di quel genere “decostruzionista”, “postmoderno” e “postclassico” tipico di Forsythe. L'artificio tecnico è il segno distintivo di una danza che si scompone solo per ricomporsi in nuova forma. I tutù geometrici sulle gambe nude delle danzatrici e - a scapito di qualunque superstizione- le tutine viola dei due uomini, esaltano la fisicità dei cinque interpreti. I lavori del coreografo newyorkese richiedono fin troppa perfezione, perché demoliscono dinamiche accademiche di cui però non si può fare a meno. La bella scommessa è stata proprio quella di misurarsi con certe esperienze.
Il ciclo sui grandi coreografi si chiude su Nureyev, su quel regale e maestoso III atto di “Raymonda” dal divertissement di Alexander Glazunov. Il palco è un trionfo di luci, piume e preziosi tutù, nella sala di uno zar, danze di corte e virtuosismi accademici in vero stile Nureyev. La celebre e tanto attesa variazione dello schiaffo è stata ben interpretata da Sara Loro che ha saputo abilmente confrontarsi con un solo di tecnica e sensuale poesia.
La scelta di mettere in piedi questo vero e proprio excursus di coreografi è stata vincente; un modo di pensare alla danza in maniera molto più europea, aprendo i propri orizzonti verso scelte alternative piuttosto che su programmazioni troppo tradizionali. Senza dubbio, il retaggio dell'esperienza a Parigi della direttrice contamina, di buone idee, il palcoscenico della capitale.

Visto al Teatro dell'Opera di Roma il 28 febbraio 2016.

Laura Sciortino 03/03/2016

CoBrA – il serpente del dopoguerra che ha fatto il giro d'Europa

Introdotta dal presidente della Fondazione Roma, Emmanuele Francesco Maria Emanuele, l'esposizione viene presentata con le definizioni d'identità stilistica del gruppo Co.Br.A:
“Riluttanza dalla razionalità dell'astrattismo geometrico, dalla retorica del realismo socialista, dal modernismo formalista degli artisti post-cubisti” e infine “dall' «astrazione lirica» della scena artistica parigina. “Quando sono entrata a vedere la mostra mi sono accorta che la descrizione di un'esposizione di pezzi d'arte del genere, ai giorni nostri, risulta proibitiva per molti, perché questo tipo di influenze europee che partono dall'imminente dopoguerra fino alle Neoavanguardie degli anni Settanta, vengono spesso etichettate in termini comprensibili esclusivamente agli “addetti al settore”.Se si evitassero le incognite di fronte a certe parole che ruotano attorno a se stesse - spiegando prima il significato genuino che porta in sé una corrente artistica - si potrebbe arrivare a capire, persino a saper utilizzare, certe espressioni. Infatti spesso si cade nel tranello dell'oblìo o dell'ambiguità di certe manifestazioni guizzanti della storia europea.
Molti probabilmente non sanno che alla fine degli anni Quaranta, a ridosso di una lenta e faticosa ripresa umana dopo la seconda guerra, un gruppo di giovani artisti già scalpitava attorno a un pensiero che prende forma da una riflessione critica sull'arte tutt'altro che banale. Il gruppo Co.Br.A., prende nome dalle iniziali della città da cui provengono i vari componenti (Copenaghen, Bruxelles, Amsterdam) e aveva già capito che la disputa nell'ambiente artistico che tergiversava tra “figurazione” e “astrazione” doveva arrivare a delle conclusioni. Insomma stiamo parlando di chi da un lato rappresenta una rigidità verso un'astrazione che si riversa in campo artistico in linee e forme geometriche, concepite a ridosso del pensiero detto appunto “strutturale” (quindi artisti che vanno da Malevič a Mondrian) e dall'altro c'è il pensiero legato alla forma, quello che aveva un legame forte con la figuratività di ciò che viene dipinto sulla tela, il Cubismo ne è un esempio, anch'esso, secondo me, purtroppo poco compreso. Arrivati a questo punto, in più avendo il Surrealismo alle spalle (da cui molti di loro erano influenzati inizialmente), il gruppo decide di partire da un “grado zero” del segno. Un percorso a ritroso che però viene reso significativo, da tutto il bagaglio che aveva effettivamente saturato i canali artistici. Se ci pensiamo è ricorrente nella storia dell'arte e della civiltà l'azzeramento ricorsivo. Sappiamo bene che ogni fase percepisce una sua evoluzione e involuzione. La spontaneità dell'azione, l'automatismo grafico e un voluto ritorno al primitivo, sono quindi gli ingredienti che danno come risultato magmatiche e primordiali tele. Tutto questo si rispecchia attraverso diverse sfumature in ogni artista: dalla corposità densa del colore resa tangibile sulle tele di Karel Appel, all'iconografia preapocalittica nelle stilizzazioni di Lucebert, fino ad una riflessione sul gesto e sull'impronta del mezzo/pennello messa a punto da Gӧtz. Le sculture, le cui scanalature lasciano scoperti i morsi dello scalpello, rendono il lavoro di Heerup sospeso a metà tra l'idea dell'incompletezza e quella di un'iconografia primordiale, mitologica e folkoristica.
Il rifiuto di uno stile diventa simbolico non solo nella prassi ideologica del gruppo, ma anche in quella politica.
L'8 novembre 1948 Asger Jorn, Karel Appel, Constant, Corneille, Christian Dotremont e Joseph Noiret, riuniti attorno a un tavolo del caffè dell'Hotel Notre-Dame decidono di instaurare la prima avanguardia internazionale del secondo dopoguerra. La fondazione del gruppo Co.Br.A. se non ha avuto un seguito apparentemente pregnante nel percorso storico-artistico è stato perché ha gettato le basi di molta critica nei confronti di un'arte imborghesita dal sistema capitalista. Quello che non a caso succede in maniera manifesta e prorompente all'interno delle Neoavanguardie degli anni Settanta è imprescindibile da queste prime manifestazioni europee, di cui purtroppo si parla poco. Assieme al gruppo MIBI (movimento internazionale per una Bauhaus immaginista), all'Internazionale Lettrista, il gruppo Reflex, il gruppo Høst e il movimento nucleare italiano, il gruppo Co.Br.A. raccolse intellettuali, artisti e filosofi provenienti da tutta l'Europa smuovendo radicalmente il terreno ideologico dell'arte e della politica.
Distanti ormai anni luce da un pensiero critico ed ermetico, dovremmo riconsiderare quelle manifestazioni che in maniera lungimirante andavano ad intaccare le fondamenta della critica capitalista che andava verso la strumentalizzazione dell'arte. Sarà poi l'Internazionale Situazionista, nel 1957, a far convergere tutte queste idee raccogliendone i rispettivi esponenti e manifestando dichiaratamente queste posizioni sull'arte, la filosofia e la politica.
La mostra in esposizione fino al 3 aprile al Palazzo Cipolla dove risiede la Fondazione Roma Museo, espone una selezione accurata di150 opere provenienti dalla Die Gallerie di Francoforte, lo Stedelijk Museum di Amsterdam, il Cobra Museum di Amstelveen, Il Centre Pompidou di Parigi e molte altre fondazioni, sotto l'eccellente curatela di Damiano Femfert e Francesco Poli.

Emanuela G. Platania 03/03/2016

Opere, nell'ordine:
Carl Henning Pedersen Venezia ofrer til havet (Venezia fa un sacrificio al mare), 1950 Olio su tela 208 x 158 cm
Carl-Henning Pedersen & Else Alfelts Museum, Herning
© Carl Henning Pedersen by SIAE 2015

Henry Heerup Ezel met mand (Asino con cesto), 1950 Scultura in arenaria 30,5 x 33,5 x 19,5 cm
Collection Cobra Museum of Modern Art, Amstelveen Purchased with the support of the BankGiro Loterij
© Henry Heerup by SIAE 201

Karel Appel Begging Children (Bambini che elemosinano), 1948 Olio su tela 70 x 104 cm
DIE GALERIE, Frankfurt am Main
© Karel Appel Foundation by SIAE 2015 per Karel Appel

Karl Otto Götz Stördö 8.11.1957, 1957 Tecnica mista su tela 145 x 175 cm
DIE GALERIE Frankfurt am Main
© Karl Otto Götz by SIAE 2015

«Bisogna preservare la verità dell'attimo»: intervista a Cristiana Morganti

Una chioma di riccioli neri, un bel sorriso che illumina il volto. Abbiamo incontrato Cristiana Morganti, la storica danzatrice del Tanztheater Wuppertal Pina Bausch, in occasione della lectio magistralis tenuta presso il Teatro Studio Eleonora Duse di Roma. Venerdì 26 febbraio ha presentato il lavoro costruito sui quattro giorni di workshop con gli allievi del terzo anno dell'Accademia Nazionale di Arte Drammatica Silvio D'amico. Chi non aveva mai visto come si costruiscono spettacoli d'ispirazione Bausch, resta affascinato, stupito, quasi incantato dal percorso che permette di arrivare all'essenza di questo tipo di corografie. Oggi Cristiana Morganti cerca di fare un lavoro artistico che si concentri soprattutto su se stessa, partendo in parte proprio dall'esperienza di ventidue anni di lavoro con la compagnia tedesca e la grande coreografa. Alla base l'idea che il corpo sia il primo strumento di comunicazione: per esprimere l'autentico.
Gli esseri umani infatti si esprimono senza difficoltà quando non gli viene richiesta/imposta a priori una forma estetica precisa. Si parte da un presupposto: «l'umanità è bella». Ecco come Cristiana Morganti ci parla di tutto questo e molto altro ancora nell'intervista.

Il suo percorso artistico nasce all'Accademia nazionale di Danza di Roma, ma si sviluppa con il Tanztheater Wuppertal di Pina Bausch. Cosa prova una danzatrice quando decide di mettere da parte il repertorio classico per dedicarsi a qualcosa di completamente diverso?
"Parallelamente ai miei studi di danza classica in Accademia, avevo già fatto delle esperienze di modern dance, laboratori di danza contemporanea, degli stages con Carolyn Carlson e perfino un'intera estate alla Martha Graham Dance School di New York con una borsa di studio, però continuavo a sentirmi irrequieta. Era chiaro che la danza classica non mi soddisfaceva fino in fondo, ma non avevo ancora trovato la mia direzione.
Mi era venuto in mente addirittura di concludere il percorso di studi e diplomarmi all'Accademia di danza per poi fare l'esame all'Accademia di Arte drammatica e imparare ad esprimermi con la voce. Poi un giorno, avevo diciassette anni, vidi uno spettacolo di Pina al teatro Argentina: rimasi letteralmente folgorata. Capii che quella era la mia strada."

Per Pina Bausch i suoi danzatori dovevano essere “persone che danzano”. Che cosa significa essere una “persona che danza”?
"Con questa frase Pina voleva mettere l'accento sul fatto, all'epoca abbastanza rivoluzionario, che lei vedeva i danzatori come delle persone, con le loro storie, le loro biografie, le loro diverse personalità. Eravamo degli esseri umani e poi ANCHE dei bravi danzatori. La preparazione tecnica era infatti fondamentale per il suo repertorio, tutti noi abbiamo dei lunghi studi alle spalle. La sola preparazione atletica però non bastava, ci doveva essere dell'altro; fondamentale infatti era la personalità del singolo, il suo carattere specifico. Lei era incuriosita dall'individuo-danzatore. In scena dovevamo essere più naturali possibile, non solamente presentare qualcosa, ma essere prima di tutto noi stessi. Questo aspetto, lavorando con lei, si sviluppava in maniera naturale. Il pubblico poteva immedesimarsi senza indugio in ciò che vedeva e questo era meraviglioso."

“Jessica and me”, il suo ultimo spettacolo è stato definito «un inventario di aneddoti e confessioni» di un vissuto personale. Ci può raccontare la sua genesi?
"Lo spettacolo è nato proprio dall'esigenza di capire a che punto della mia vita ero arrivata, come donna, ma soprattutto come danzatrice. Sentivo il bisogno quasi di fare un bilancio e per farlo dovevo prima di tutto scoprire il mio universo espressivo.
Mi sono domandata spesso se fossi mai stata in grado di “liberarmi” di Pina, da certi automatismi estetici e drammaturgici che si assorbono senza accorgerrsene stando tanti anni a contatto con un vero maestro.
Volevo vedere se riuscivo a fare la MIA strada. Così sono andata alla ricerca di collaboratori che non avessero mai avuto niente a che fare con il Tanztheater: una regista di teatro, una video artist della scena punk inglese e un light designer che lavora con Bob Wilson.
Avevo voglia di mettermi in gioco e lo sguardo “inedito” di queste persone è stato fondamentale, mi ha veramente molto incoraggiata.
In principio non mi sono fatta particolari domande né sono andata alla ricerca di temi specifici. Avevo solo idee, il resto è venuto per associazioni. Ho sfruttato poi molto l'ironia, che è il mio modo naturale di vedere le cose."

Come valuta, in termini qualitativi e quantitativi, l'attenzione e lo spazio che è riservato alla danza nel contesto spettacolare italiano?
"Non vivendo da tanti anni in Italia, non posso esprimere un giudizio veramente obiettivo. Vedendo le compagnie europee però, mi accorgo che sono piene di danzatori italiani bravissimi. Questo vale anche per i coreografi: molti cominciano qui, ma poi portano avanti il proprio lavoro altrove. Al nostro Paese non mancano i talenti, mancano gli spazi, i finanziamenti. La danza contemporanea è, al momento, il “luogo” in cui succedono le cose più interessanti. Pina Bausch, col suo lavoro, ha fatto capire che alcuni cliché potevano e dovevano essere superati. Ha dato una serie infinita di possibilità. All'estero questo modo di vedere le cose è riuscito a sfondare, ad arrivare a una grossa fetta di pubblico, qui invece è tutto rimasto ancora un ambito un po' di nicchia. Però io ho speranza. Lo dimostra già il fatto che io sia stata invitata a dare un workshop qui, all'Accademia Nazionale di Arte Drammatica. È stata un'esperienza molto bella per me, molto positiva. Il confronto è sempre una grande occasione."

Laura Sciortino 02/03/2016

Foto di R.Freda

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