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Caterina Dazzi, allieva regista dell’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica Silvio D’Amico in attesa di diplomarsi, ci parla del suo spettacolo Dopo di me il diluvio, sull’omicidio di Gianni Versace per mano di Andrew Cunanan. Lo spettacolo fa parte di un ciclo di tre testi sulla violenza tra i giovani, per il progetto My Generation, arrivato al secondo anno e curato dal M. Francesco Manetti.

Per il tuo spettacolo Dopo di me il diluvio ti sei ispirata alla serie tv sull’omicidio Versace?
In realtà no, la serie l’ho vista ma non mi è piaciuta, l’ho trovata un po’ un’“americanata”. È incentrata soprattutto su Gianni Versace mentre Andrew Cunanan, che è un personaggio fantastico, non viene affatto valorizzato. È una produzione commerciale, con grandi attori, non si può pensare di farne un adattamento teatrale. Per lo spettacolo ci siamo basati soprattutto sul libro inchiesta di Maureen Orth, Il caso Versace. Era la scelta più giusta perché non era mediato da produttori, registi, attori, abbiamo potuto lavorarci con più libertà e apertura mentale. L’unica cosa che abbiamo preso in prestito dalla serie è il lavoro non tanto su personaggi ma su tipi, un po’ alla Tarantino. Ma era una scelta quasi obbligata perché lo spettacolo è molto pop.

Cosa ti piace del personaggio di Cunanan?
Mi piace perché compie un percorso verso l’autodistruzione. Dopo aver seminato il terrore con i suoi omicidi si rifugia in una casa galleggiante, braccato dalla polizia, e trascorre i suoi ultimi giorni seguendo gli sviluppi del suo caso in tv. Era ossessionato dai media e dall’immagine di se stesso. Era convinto di essere un privilegiato, destinato a grandi cose, nonostante le umili origini. I suoi unici valori erano il denaro e l’ozio: detestava con tutto se stesso lavorare. Era convinto che tutti un giorno lo avrebbero ricordato, solo perché era esistito. Era ambizioso, ma senza un punto di arrivo.

In questo senso è molto simile ai ragazzi di oggi, e la sua nemesi è proprio Gianni Versace, un uomo omosessuale di umili origini che si è fatto da solo.
Versace in quegli anni era il paradigma dello stile di vita a cui ambiva Cunanan, che era un reietto. Attraverso l’ostentazione della ricchezza, oltre che della sua sessualità, attraverso l’incarnazione ogni volta di un personaggio diverso grazie a un castello di bugie, Cunanan trova un suo punto di arrivo. Lui era un bugiardo patologico, soffriva di quella che gli psicologi chiamano psicotimia fantastica. La sua memoria non era basata sulle immagini, ma sul suono della sua voce. Sul suono delle sue bugie, nel suo caso, che andavano a costruire una realtà inventata che l’ha imprigionato in un circolo vizioso.

Perché le persone intorno a lui lo lasciavano fare?
Perché chi soffre di questa patologia, se confutato, tende a diventare aggressivo. I suoi amici hanno dichiarato inoltre che lui era considerato da tutti il re della festa anche per i suoi racconti fantastici e inventati. Che gusto c’è se la persona più divertente della festa mette il muso?

Secondo te la tendenza di Cunanan a indossare mille maschere precorre il fenomeno dei social network?
Assolutamente. Proprio come oggi, la società in cui ha vissuto Cunanan era basata sui soldi, sull’apparenza e sul concetto del self made man. Noi veniamo dal ventennio berlusconiano, ne sappiamo qualcosa. Il percorso di Cunanan lo paragonerei a quello che sta succedendo ora in Italia con la trap: una corrente musicale figlia della depressione del 2008, fatta da ragazzi che vedono nel denaro l’unica via di fuga e che non hanno valori, tranne la famiglia. Gli altri non esistono, gli altri non sono come me. Proprio come nel caso di Andrew. E quando Cunanan perde la sua famiglia, nel suo caso la comunità gay, si ritrova solo davanti al riflesso emaciato di se stesso.

Secondo te Cunanan odiava Versace perché gli ricordava ciò che lui avrebbe potuto essere?
Non esattamente. Lui lo odiava perché Versace, pur essendo molto simile a lui, era riuscito a imporsi con il duro lavoro, cosa che lui non era disposto a fare. Uccidendo Versace, uccide lo spettro delle sue ambizioni, compiendo quel percorso verso l’autodistruzione di cui parlavamo prima.

Visto che siamo in tema di violenza, parlami del ruolo che ha all’interno del tuo spettacolo.
Il testo lo trovo di per sé molto violento. È un testo di parola, la violenza passa da lì, anche perché siamo in teatro e tutto va mediato. È più un discorso di sensazione, come la sensazione che ti dà il sesso, la sensazione di superiorità sull’altro. È un gioco di potere, come piaceva ad Andrew, che si prostituiva sottomettendo vecchi danarosi. La violenza è il tema se vogliamo dello spettacolo.

Portare in scena un testo così violento ti ha dato una sensazione di catarsi piacevole?
Non parlerei di catarsi, perché quello che abbiamo cercato di fare è portare in scena un ragazzo di 27 anni. Un ragazzo che amava la bella vita, che aveva un q.i. di 147, che aveva tutta la vita davanti e le capacità di fare tutto ciò che voleva, e che ha distrutto tutto. Sulla base di questo, non partirei mai mostrandolo emaciato, distrutto. Abbiamo portato in scena un ragazzo come tanti, che compie un percorso verso l’annientamento. Può essere un processo di consapevolezza, per capire l’oggi, ma non parlerei di catarsi.

Come hai lavorato con gli attori?
Ci siamo concentrati sulle cause, più che sulla violenza in sé. La distruzione di un desiderio, di un ideale, la rabbia e l’invidia. Abbiamo lavorato molto sulla recitazione, anche attraverso improvvisazioni, restando sempre molto concreti. Il testo è molto denso, quindi non serve molta sovrastruttura. Ero partita con l’idea di aggiungere coreografie, immagini, poi ho capito che non servivano e abbiamo lavorato sull’asciugatura, andando alla radice, al cinismo insito nella violenza.

Nel libro di Maureen Orth si dice che Cunanan sovrapponeva alla sua identità quella delle persone con cui entrava in contatto. Quanto di questa caratteristica è assimilabile al lavoro dell’attore?
È tutto. Noi abbiamo improntato il lavoro come una sorta di gioco di specchi, di doppi: un attore è il Cunanan ultimo, quello nella casa galleggiante, gli altri cinque sono sempre lui in momenti diversi e dialogano con ognuna delle cinque vittime, da cui prendono le proprie linee metafisiche e identificative. In questo modo abbiamo creato dei tipi: lo yuppie, l’innamorato, il fanatico religioso, tutti aspetti della personalità di Cunanan che abbiamo volutamente esasperato per raccontare la schizofrenia.

Se dovessi riassumere il tuo spettacolo cosa diresti?
Che è un po’ come l’ultima scena di American Beauty, quando il protagonista vede tutta la sua vita in un istante, ma non è un istante breve, si dilata all’infinito. Andrew è nella casa galleggiante e prima di spararsi rivede tutta la sua vita, dialogando con le varie immagini di sé. È un flashback, un viaggio nel suo cervello.

Giulia Zennaro, 8/4/2019

MILANO – I testi di Bruno Fornasari sono piccole pietre miliari scagliate nel dibattito contemporaneo, ogni volta un argomento scandagliato fin nelle sue viscere più intime, potrebbe essere una conferenza tematica, nei suoi antri più nascosti e poco affrontati cercando un contraddittorio attraverso l'uso dei personaggi. Il suo alter ego in scena e attore-feticcio, Tommaso Amadio, dice che quello del regista milanese, direttore assieme a lui del Teatro dei Filodrammatici, è un “teatro brechtiano”. Ha ragione, in toto. Qualcuno accusa l'autore di “N.e.r.d.s.” come de “La prova” di essere “freddo”. Non è né freddezza né gelidità ma calcolo sì in una drammaturgia che ti porta esattamente dove ha deciso che la riflessione vada e punti, ti prende per mano, è corposa, robusta e muscolare nel mettere sul piatto varie strade fino a farti imboccare, senza per questo dare giudizi di valore o gerarchie, spontaneamente quella che, dall'alto, ha pensato.

c967e52171fd1f3b645b47588992fd9f_XL.jpgE torna spesso la parola “cinismo” ma non è nemmeno questa la definizione giusta, è più che altro un raziocinio, pieno di logica, attorno ad un tema utilizzando gli strumenti degli attori per esplicare i differenti punti di vista e facendoli collidere tra di loro. I suoi testi sono macchine ad orologeria, si incastrano alla perfezione tutti i meccanismi e gli ingranaggi di battute e dialoghi serrati dove la concitazione monta, così come il pensiero, si architetta, si inalbera, si inquieta, cerca il suo opposto per affrontarlo a viso aperto, in campo aperto, mettendo in risalto, al di là di ogni dogmatismo precostituito, di ogni assioma digerito senza dubbio, le problematicità di un ragionamento, i punti interrogativi, le virgole nelle arton56810.jpgquali sei inciampato. E' un procedimento filosofico che a step porta avanti un grande lungo pensiero distillato e frazionato nei tanti suoi interpreti, spezzettato e sbocconcellato nelle figure che compongono il suo mosaico, il suo quadro dove tutto è calibrato, questa composizione nella quale è bello lasciarsi andare e cullare, portare fino alla riva.

Certamente anche “La scuola delle scimmie” (prod. Filodrammatici, visto al Teatro Elfo Puccini) sprizza d'intelligenza e di acume, come sempre le sue drammaturgie sono molto riconoscibili, hanno uno stile anglosassone, ironia british e grande velocità, ci pone davanti non tanto alla stupidità degli altri quanto alle nostre sacche di conservatorismo, di bigottismo, di reazionarietà che vivono in ognuno di noi. Fornasari non mette mai in ridicolo i personaggi dei quali ha bisogno per mostrare la sua tesi ma gli dona pari dignità di esistenza. Ci sono le fazioni, le squadre, è la tensione scenica che fa scatenare il conflitto dialettico, il fuoco alimenta e sposta la razionalità di una società che non si muove mai linearmente ma a strappi, ad elastico e ha continuamente bisogno, per non inaridirsi come una fonte ormai secca, di qualcuno che rimetta in discussione anche i suoi valori più accettati e condivisi e creduti inalienabili.2213_vanessaporta.jpg

Nella “Scuola delle scimmie” (cast come sempre d'eccezione con un amalgama che se perde il ritmo affievolisce la resa concettuale dello scontro) sono due le dimensioni temporali che vengono ad incastrarsi, senza incagliarsi, a sovrapporsi, a interpolarsi, in un gioco di rimandi tra il 1925 (vicenda reale) e il 2015 come a dire che l'uomo può anche andare su Marte ma rimane sempre lo stesso e ciclicamente (vedi i terrapiattisti o il convegno a Verona sulla famiglia) ritorna prepotente sugli stessi nodi. Da una parte, nella scena novecentesca, un professore in un piccolo paese di uno Stato contadino e rurale statunitense che ha cercato di insegnare ai suoi studenti che discendiamo, secondo la lezione darwinista, dalle scimmie e non siamo il frutto dello sputo di Dio sul fango mentre ci modellava a sua immagine e somiglianza. Dall'altra, nel filone del Duemila, un altro professore al quale, in collisione con la preside, viene chiesto di occuparsi soltanto della sua materia, scienze biologiche, e non fare “politica” né religione quando in realtà ha soltanto immesso dei virus e dei geni di riflessione nei suoi ragazzi.

2414_vanessaporta.jpgLe scene si spostano l'una dentro l'altra con l'ausilio di pareti semoventi che sembrano aprire e chiudere a soffietto i quadri, come si può aprire e chiudere il cervello a qualcosa che non capiamo ma tentando di comprenderlo o trincerandoci dietro veti difensivi e teorie complottiste. Sono milioni tutt'oggi le famiglie negli Stati Uniti che fanno studiare a casa con un precettore (la parola fa pensare a Leopardi...) i propri figli proprio perché alla scuola pubblica insegnano l'evoluzionismo darwiniano al posto del creazionismo. Quasi fossimo dentro un “Ritorno al Passato”. In qualche modo ci sono dei nessi anche con “L'ora di ricevimento” di Stefano Massini. Ma l'intento di Fornasari e soci è cercare punti di contatto e punti di rottura, capire le falle, le crepe, insinuare dubbi e germi di implosione senza aggressività. Infatti, anche i personaggi che sono in antitesi con il pensiero moderno e contemporaneo non vengono mai descritti, né additati né fatti oggetto di epiteti, con pennellate negative o con tratti abietti. Non ci sono buoni e cattivi, ma c'è chi vuole ancora pensare e chi forse è stato ammansito e addomesticato tanto da impigrirsi e adagiarsi sulla soluzione più semplice, più conforme, più conservatrice.

Purtroppo oggi, con la regola dell'uno vale uno (Margherita Hack o un cittadino medio possono parlare parimenti di astrofisica) e i social 2.0 (tutti possono rispondere su qualsiasi argomento, anche senza averne i requisiti e le competenze, a chiunque altro anche ad un esperto del settore in questione) hanno creato enormi danni. A questo aggiungiamoci le fake news e gli algoritmi dei social network che ci fanno sempre vedere e seguire quello nel quale già crediamo, a forza di like e pollici, alimentando e rafforzando giorno dopo giorno la nostra idea ed escludendo il pensiero contrapposto.

In scena vediamo un grande albero della vita (non quello dell'Expo; ci ha ricordato maggiormente “Il diario di Eva” di Mark Twain con una punta della serie tv “13”) mantecato con 1920x560_LA-SCUOLA-DELLE-SCIMMIE.jpgWelcome to the jungle” dei Guns N' Roses a tambureggiare. Tra un velocissimo cambio di scena e l'altro, con non dei bui ma delle penombre quasi a voler sottolineare un continuum e un passaggio osmotico tra le dimensioni, tanti gorilla (alla mente ecco quelli di Antonio Latella in “Veronika Voss” o quella di Francesco Gabbani al Festival di Sanremo del 2017 con “Occidentali's Karma”) spostano oggetti e allestiscono (le scene sono di Erika Carretta). Fede cieca o dubbio, fanatismo o domande, Bibbia o Scienza, Inquisizione o Progressismo, Credere o Capire, trasformare la gente in scimmie ammaestrate o pensare che discendiamo dalle stesse?

Si maxresdefault.jpgride, e molto, di noi, delle nostre fragilità, delle nostre debolezze, della nostra finitezza: Tommaso Amadio, il professore di oggi, mette nelle sue scene sempre carattere e quello sguardo che apre, con la sua recitazione sfrontata, ora alle dinamiche d'intrattenimento sarcastico adesso a quelle più concettuali, sorprendente Giancarlo Previati nel doppio ruolo di zio ruvido e diretto ma franco e tagliente e di padre ora ferreo adesso ambiguo, il giovane Luigi Aquilino, il prof novecentesco capace di pathos e puntiglio, una sicurezza Sara Bertelà dirigente scolastica arcigna e severa, determinato Emanuele Arrigazzi nel doppio ruolo, personaggi agli antipodi, il giornalista dissacrante e assennato e il padre della studentessa bieco e violento, senza dimenticare la brava e sprint Camilla Pistorello, allieva provocante e provocatoria e fidanzata compressa nelle regole sociali e patriarcali, e l'elettrica e accesa Silvia Lorenzo, artista e compagna del professore dei giorni nostri. La frase: “Si può dire il mio Dio, il tuo Dio, ma non si può dire la mia Scienza, la tua Scienza”.

Tommaso Chimenti 05/04/2019

C’è un sortilegio che grava su tutti noi, una solitudine dalla quale possiamo decidere di scappare o che, più dolorosamente, siamo chiamati ad affrontare. Sta tutto qui il dilemma esistenziale dell’"Amleto Take Away" della coppia Berardi-Casolari, un Amleto atipico e sorprendente che è in fondo solo un pretesto per far emergere gli episodi cruciali della vita di un uomo contemporaneo, un attore quarantenne che regge il sipario della sua arte e della sua esistenza come un fardello di confusione e inadeguatezza.
Gianfranco Berardi, insieme a Gabriella Casolari, l'altra metà della compagnia, porta in scena un personaggio (Teatro Biblioteca Quarticciolo di Roma) che esprime dei disagi intimi e allo stesso tempo collettivi e che rispecchiano l’eterno conflitto insito in ciascun individuo che vive questo nostro presente: essere o apparire? To be or Fb? Immersi in una società dai ritmi frenetici e dove ogni cosa va consumata istantaneamente, ci troviamo a correre e a muoverci in continuazione, condividiamo ogni nostra posizione in tempo reale, elargiamo un like dietro l’altro in modo bulimico, diffondiamo contenuti spesso sciocchi e puerili e soprattutto siamo sempre più schiavi del culto dell’immagine – perfetta, glamour, seducente –, nutrendo la vana illusione di colmare un vuoto interiore che invece cresce giorno dopo giorno. A questa esistenza ossessiva, alienata e superficiale, in cui i sentimenti sono merce e gli essere umani ridotti a oggetti tra gli oggetti, prova a opporsi l’Amleto di Berardi, a costo di risultare folle e visionario, così come quello di Shakespeare cercava a sua volta di ribellarsi al marcio della corte di Elsinora, andando a creare una solida connessione che, nel basarsi su concetti di natura universale, travalica tempo e spazio. L’ostinata estraneità al proprio mondo e a una società con cui si deve comunque convivere non costituisce l’unico piano semantico dell’opera che, lavorando su più livelli, indaga anche sui rapporti personali del protagonista, concentrandosi sulla figura paterna e su quella della propria amata. Il confronto è duro, tormentato, inevitabilmente viziato da dubbi e paure, ma capace pure di giocare sull’ironia grazie a uno stile tragicomico che ben si presta a un personaggio che, come lo stesso Berardi sottolinea, preferisce il fallimento alla sterile rinuncia. Ma la scrittura drammaturgica si spinge anche oltre fino a toccare una dimensione metateatrale suggestiva, in cui ritorna centrale la dialettica tra l’essere e l’apparire in riferimento stavolta alla più palese delle finzioni, quella per l’appunto del palcoscenico. In quest’ottica, il teatro diviene croce e zavorra, vera e propria cassa di risonanza del dolore e del sentire, nonché motore di senso da cui il nostro moderno Amleto, con indosso una vecchia maglia della sua bella e pazza Inter, non riesce e non vuole staccarsi, accettando il prezzo da pagare per una simile scelta ma ben sapendo che senza teatro – così come senza amore – non vale poi tanto la pena vivere.Amleto TA 2
A una tale ricchezza di sfumature e contenuti si affianca una cura formale di altrettanto valore. La messa in scena è semplice ma rigorosa, basata su una precisa disposizione delle luci e affidata a pochi oggetti – una panca, uno specchio mobile e delle tende rosse – che incarnano però molteplici significati e assumono, di volta in volta, dei ruoli sempre sorprendenti e pienamente partecipi dell’azione. Fresco vincitore del premio Ubu come miglior attore, Gianfranco Berardi domina il palco attraverso un carisma e un vitalismo di grande autenticità e non si limita a interagire con gli oggetti che lo circondano ma coinvolge anche il pubblico e si diverte a stupirlo con giochi di parole spesso raffinati che capovolgono il proprio senso per evidenziare le ipocrisie e le contraddizioni del mondo a cui siamo tutti legati. Al suo fianco, a supportarlo in modo puntuale, Gabriella Casolari, che entra in scena solo in determinati passaggi ma che non di meno si dimostra un elemento prezioso e irrinunciabile, sia in fase di scrittura sia sul palco.Amleto TA 3
Intenso, coraggioso e spiazzante, capace di far sorridere e di commuovere, "Amleto Take Away" è uno spettacolo ispirato e originale, colmo di sincerità e di passione, che ribadisce il talento di uno dei nostri interpreti più dotati e riflette sulla nostra società con rara acutezza, recuperando un personaggio cardine della tradizione teatrale con brio e freschezza e collocandolo splendidamente in un contesto attuale che lavora tanto sulla dimensione particolare quanto su quella universale.

Piero Baiamonte
Lorenzo Bartolini
Francesco Biselli
Emanuele Bucci
Sara Marrone
Diletta Maurizi

31/03/2019

CALENZANO – Non si può travisare così una faccenda complessa come quella del “Mostro di Firenze”, tradirla sotto il punto di vista delle carte processuali, dal punto di vista delle vittime, della semplificazione sui moventi e sui criminali che vi furono dietro, conosciuti o che non sono usciti o ancora non si sono voluti incriminare. Una ricostruzione banalizzata, quella di Eugenio Nocciolini, che indugia troppo sulle serate precedenti gli omicidi, facendo diventare la messinscena una fiction vernacolare esaltando l'idea, confutata da tutti i processi, di un unico serial killer, appunto Il Mostro o il “Nessuno” del titolo, con la sua voce calda fuori campo che ci spiega le sue motivazioni religiose e moralistiche. Non escono fuori nomi né indizi né personaggi legati alle alte sfere della società fiorentina dell'epoca, i famigerati chirurghi o le feste in stile Eyes wide shut, i riti satanici ed esoterici creati attorno agli organi genitali estratti.

Nessuno-Mostro-2.jpegNon c'è pietas verso le vittime trattate come numeri da espletare nella rincorsa verso la fine. Manca l'umanità, l'affondo psicologico nei parenti delle vittime (ad esempio il padre di Pia Rontini sfinito nelle udienze), quelli che abbiamo visto peregrinare negli anni nei corridoi dei Palazzi di Giustizia e nei processi senza ottenere granché, manca totalmente l'approccio a quel mondo alto e violento, marcio e vigliacco, misero e squallido del quale i Compagni di Merenda erano solo la punta dell'iceberg, la manovalanza bassa, manca l'intento di andare a fondo sulla testa dell'organizzazione. Una tesi poi, quella di fondo, di un killer, solitario, misterioso, quasi affascinante nel suo non farsi scovare, che uccide per fantomatici motivi moralistici, contro le donne adultere, o religiosi, contro le “deviazioni” degli omosessuali; soffermandoci sugli omicidi dei due ragazzi tedeschi qui Nocciolini fa dire alla voce misteriosa, che ha aleggiato su Firenze dal '68 all'85, che quella di colpire i due ragazzi fosse una scelta consapevole, proprio perché gay, fatto che mai è stato sottolineato da nessun processo: fu un errore perché uno dei due portava i capelli lunghi e poteva somigliare ad una donna.

Ricostruzioni piene di illazioni, ricostruzioni dei momenti precedenti alle uccisioni che si trasformano in scenette da filodrammatica, le serate prima dove manca totalmente l'immergersi nell'atmosfera tragica, il pathos delle vittime ma ci si sofferma troppo, per un lungo inutile minutaggio, su dettagli insignificanti (ad esempio la scena della partita). Quando ci si ridesta dal singolo quadro quasi si è perso di vista il motivo per il quale stiamo a teatro, il titolo della piece, l'argomento del quale si vuole trattare. Una scenetta dopo l'altra, il bar, il salotto (l'impostazione si avvicina, purtroppo, ai “Delitti del BarLume”) con una lingua inaudibile, un fiorentino vernacolare che quasi ci fa perdonare i “poveri” autori delle sevizie, ci fa sorridere dei loro strafalcioni letterari sgrammaticati, ci fa ricordare la parte più casereccia, pecoreccia e rustica dell'umano.

pietro-pacciani.jpgLa lezione di Ugo Chiti è stata scordata, dimenticata, neanche presa in considerazione, ovvero quella di rendere il fiorentino arcaico, quello delle campagne rozze e rudi, non tanto il cantato di “è primavera svegliatevi bambine, alle Cascine messere Aprile fa il rubacuor” o “la porti un bacione a Firenze” ma una lingua di chiaroscuri, di ombre, buia e tagliente, grossolana come mani abituate alla vanga e alle zolle, una lingua che incute timore e non rilascia risolini, una lingua animalesca e cupa, di spessore, e non questa serie di smodati intercalari di un volgo che forse non è mai esistito se non negli stereotipi da barzelletta, nei cliché da battuta. Quasi si giustificano i vari Pacciani, Lotti e Vanni, non si cita nemmeno la possibilità di altri componenti di questa possibile terribile banda di criminali, si dimenticano i processi. Non un grande servizio alla collettività e non un grande apporto alla discussione di una comunità che ancora, ciclicamente, si interroga sulle modalità, su come sia potuto accadere, sul perché i veri complici e responsabili non siano finiti in galera, su tutto quel mondo di mezzo, quel sottobosco che gravita e aleggia, e sicuramente anche oggi pulsa da qualche parte (non sparisce, non si esaurisce), che unisce le campagne più rozze ai palazzi più nobili di questa Firenze (con la sua provincia) che non è la cartolina che ci vogliono vendere ma che invece è costellata di sangue dai Medici ad oggi.

Dispiace perché il Teatro Manzoni di Calenzano sta rialzando la testa e quest'anno ha proposto un cartellone di qualità, presentando, poche settimane fa, un'analisi sul Massacro del Circeo; ecco se quella occasione è stato un momento per riflettere sulla nostra società e sui perché che furono alla base di quella violenza, di quella concezione della donna, sul pericolo che certi focolai riprendano vigore, questa sul Mostro di Firenze appare più un'opportunità persa che niente aggiunge anzi fuorvia e, forse, non rispetta nemmeno la memoria delle vittime. L'ideavittime-678x380.jpg drammaturgica di fondo travisa la realtà (l'approccio errato al dramma), i martiri, povere coppie di ragazzi innocenti con l'unica colpa di cercare un riparo dove amarsi, messe in secondo piano, la voce del killer solitario (tratteggiato come Jack lo Squartatore, con il suo carico e bagaglio di enigmi, arcani e misteri che ce lo fa diventare incuriosente) che ci spiega la sua filosofia, ce lo umanizza da una parte attraverso l'esplicazione delle sue debolezze, dall'altro lo enfatizza amplificandolo fino a farlo diventare un semidio che ci guarda, ci osserva, ci giudica e sceglie se punirci o meno per i nostri peccati terreni, per le nostre fragilità.

Dispiace per i bravi attori interni al progetto (Monica Bauco, Antonio Fazzini, Roberto Gioffré, Gabriele Giaffreda sottoutilizzati o non a pieno delle loro possibilità sceniche) che forse non dovevano essere messi insieme agli allievi della Scuola di Formazione di Calenzano che hanno, inevitabilmente, abbassato il livello. Ricordiamo le vittime innocenti: Barbara Locci e Antonio Lo Bianco, Stefania Pettini e Pasquale Gentilcore, Carmela De Nuccio e Giovanni Foggi, Susanna Cambi e Stefano Baldi, Antonella Migliorini e Paolo Mainardi, Horst Wilhelm Meyer e Jens-Uwe Rusch, Pia Rontini e Claudio Stefanacci, Nadine Mauriot e Jean-Michel Kraveichvili.

“Nessuno. Il Mostro di Firenze”, visto al Teatro Manzoni, Calenzano, Firenze, il 30 marzo 2019.

Tommaso Chimenti 01/04/2019

BRESCIA – Immaginatevi un gruppo terroristico che riesuma e prende in ostaggio il cadavere di Carlo Lorenzini, in arte Collodi, lo riempie di esplosivo e lo fa saltare in aria. L'immagine è forte ma fa capire la portata della deflagrazione dall'interno e dell'implosione del classico Pinocchio nelle mani politicamente scorrette degli Animali Celesti, compagnia toscana schietta. Sono brutti, sporchi e cattivi, ci giocano, non hanno paura a entrare nella materia con una lingua brutale, dura che randella senza carezze, senza ruffianerie, senza strizzate d'occhio estetiche, ma netta, decisa, a tratti irritante, assolutamente non consolatoria, sicuramente debordante di segni, di parole, di scene, a lampi, a flash che scaturiscono come scatole cinesi, nuove parentesi che si aprono lasciandoci sospesi, interdetti, abbandonati al largo delle metafore, immersi nella marea dei dettagli.sandro-fra-2-e1476278198365-800x540.jpg

La definiscono, appena entrati, una “cerimonia” e tale è con i suoi officianti, una Fata Turchina strepitosa e il regista Alessandro Garzella che assume molte forme, il suo altare che è una lettiga dove si dorme, come vorrebbe fare Amleto, dove si muore, come farebbe Ofelia, dove si fa sesso. Già perché questo “Pinocchio nel Paese dei Lucignoli” (ha anche molti lati “politici” contemporanei) è molto carnale, viscerale, sudato, tattile e concreto di mani, di bocche, di lingue, di strofinamenti, di abbeverarsi ai seni caravaggesco. Garzella, fino a qualche anno fa direttore del Teatro di Cascina, ha trovato a Brescia (questo debutto al Festival “Metamorfosi”) uno spazio di comprensione e inclusione. Dallo scorso anno, nel Parco di San Rossore, in provincia di Pisa, ha attivato anche una rassegna settembrina, “Altre visioni” nel bosco di Coltano.

E' 50810127_2654225617951272_4286995153798823936_n.jpgun Pinocchio deturpato e dilaniato, frammentato e scomposto, putrefatto e destrutturato, fatto a pezzi come carnefice e riassemblato come montatore dell'Ikea, certamente decomposto nel grande filone drammaturgico dove la vita si frantuma nella morte. Alla fine chi è Lucignolo e chi è Pinocchio? Anche la Fata Turchina così angelica non sembra e tira fuori il suo lato burrascoso e oscuro, cupo e nero. Una fiaba ridotta all'osso, all'essenza, pungente, ritmata, corrotta: “la vita è una merda meravigliosa”. Si parla di necrofilia e di questo grande Reality Show Porno Funebre dove tutto è esposto, dove tutto è mercanzia in vendita. Pinocchio (nel 2020 uscirà al cinema la versione di Matteo Garrone) ci parla anche di resurrezione, di rinascita, del cadere e sprofondare e del rialzarsi, di cambiamento.

Se Lucignolo è una Giulia Benetti tosta, di polso e arcigna, e la Fata è una Francesca Mainetti, ad ogni scena sempre più 52523910_580197379113955_5477265108457999944_n.jpgconvincente che miscela cattiveria, eros, tenerezza e fermezza, ora anche in versione giostraia rom, Chiara Pistoia è un perfetto e centrato alter ego di Alessandro Garzella che è sia Pinocchio che Mangiafoco che Geppetto ma anche il Grillo Parlante ma ancora “l'ombra del tuo autore”, sottolineando una riscrittura e gli strumenti a sabotare, a dirottare il romanzo collodiano. I dialoghi sono pece bollente buttata in faccia ma con un sorriso incantatore di serpenti. Per la parte grottesca si potrebbe tentare un parallelismo con l'Ubu roi, mischiato ad un vago sapore dostoevskiano, sempre sul filo dell'apoteosi come della disfatta, dell'esultanza o della tragedia, alternando i sentimenti opposti in un caos ordinato che scuote ad ondate, illuminandosi del buio dell'anima.

55949743_10157319013899548_5665516017560846336_n.jpgUn Pinocchio scomodo e irriverente, di figure dannate e fragili, dove è necessario lasciarsi trasportare, sentire il flusso, che in questo fluire a strappi, gettano sassi come briciole polliciniane: “Nel Paese degli Inganni c'è un Monte dei Pascoli”, attaccano, “Il Paese dei Balocchi è il Bel Paese”, rincarano la dose. Ci sono corruzione e puttane, imbroglioni e somari, c'è il circo e c'è il melodramma, il colore violento e il marcio, l'abbagliante che distrae, il tutto in una crudezza che arriva diretta al cuore del discorso, un'asprezza che sottolinea ma senza estetismi di maniera, utile e necessaria per evidenziare la delicatezza e insicurezza di questi personaggi irrisolti che cercano il loro spazio nel mondo rosi dal dolore, come un tumore che li mangia dentro. Verrebbe da abbracciarli ma, come i cani feriti, morderebbero.

Visto a Brescia, Festival Metamorfosi, il 28 marzo 2019

Tommaso Chimenti 30/03/2019

PALERMO – Se Franco Scaldati è il precursore e il pioniere della lingua siciliana per la scena teatrale, la coppia storica Vetrano/Randisi sono i suoi profeti. Le loro movenze sul palco, la loro grazia e delicatezza fanno frizione con le parole ora dure e rudi e irruenti e violente del drammaturgo palermitano e, come in una capriola carpiata, adesso si allineano alla poesia decadente, ora diventano ossimoro con il volgare, l'irrimediabile rabbiosità, l'incensurabile astio di periferie squallide, cemento e solitudine dell'anima. Se l'intorno è una pietra tombale di provincia, se l'asfalto fa marcire i fiori e il sole non riesce a portare il calore sperato, la difesa dell'uomo è quella delle apparizioni, di corpi che furtivi s'appoggiano al reale, bucano la dimensione, si fanno tangibili, tanto da poterli non solo vedere ma anche da poterci parlare. Sono le “Ombre folli” (prod. Teatro Il Biondo) le creature nate dalla penna di Scaldati che mise a punto una decina di monologhi dai quali Vetrano/Randisi, come Ombre-Folli-05.jpgsempre superbi e leggeri, pennellatori di stati d'animo, dispensatori laici di visioni, hanno deciso di cucire e legare “Creatore d'ombre” assieme a “Creature e Travestimenti” ed infine piazzare il carico emotivo di “Sabella” per un fluire tra viscere ed eccitazione, tra il degrado putrido e l'erotismo, tra lo squallido e il celestiale.

Stiamo nel mezzo a fluttuare tra gli Inferi decomposti e il Paradiso di putti paffuti e nuvole pannose. Gli uomini o sono diavoli in terra o angeli caduti ma sempre si sono sporcati, sempre hanno dovuto barattare l'innocenza con la sopravvivenza, la purezza con la salvezza. La lingua è stata mantenuta quella originaria, un palermitano che ferisce, acuto, puntuto, grattugiato, che adesso è tradotto in una sorta di specchio e rimando tra i due in scena e ora è illustrato e illuminato sul fondale nero in una triplice forma che rimbalza, ritorna, riecheggia ancora più potente. Una lingua calda (di Scaldati, scomparso nel 2011, hanno già messo in scena il must “Totò e Vicè” e “Assassina”), parole dense e concrete come mattoni ad innalzare muri su questi segreti indicibili, a scavare fossati e divisioni tra il dentro di grotta e il fuori apocalittico deserto. Sembra che tutto il mondo, il loro mondo, sia rinchiuso in queste stanze che ci aprono socchiudendole a spiragli e fessure abbaglianti, a soffietto iridescenti, incandescenti.

Diablogues-Vetrano-Randisi-TOTO-E-VICE.jpgUno scrittore in scena sbatte le sue parole, romanzo o lettere o confessioni che siano, in una sorta di rimando con Jack Nicholson in “Shining” da una parte e rimbalzando con quel “Misery non deve morire” fino ai “Sei personaggi” pirandelliani (altro amore molto frequentato per VR), e dall'inchiostro e dalla fantasia si chiarificano sbucando dall'ombra e dalla nebbia delle figure sbiadite e allungate come capocchie di fiammiferi che parlano e gli parlano scivolando su una passerella di lumini e ceri da seduta spiritica (la scena come sempre pulita e minimale, una fotografia), sbucano presenze sfocate, fantasmi che prendono corpo. E' una Casa degli Spiriti allendiana quella che emerge dal nero della memoria e del tempo, rievocazioni che per osmosi affiorano da un passato che ancora è trauma, è non detto, è fiamma mai sopita sotto la cenere. Pensiero, sogno e realtà si scambiano di ruolo, si fondono, si allontanano, si abbracciano fino a non riconoscere più i confini dell'una e dove inizia l'altra dimensione. Sono presenze di assenze quelle che sbocciano e fioriscono “in questo ammasso di tenebra”.Ombre-Folli-13.jpg

L'incubo si fa terreno: “Io sono solamente i miei pensieri” e, in forma di transfert psicoanalitico, si mescolano fino a perdersi ed a chiederci chi sia l'ombra dell'altro. La pedana che fa da passerella dove calpestare la frontiera tra la vita e l'aldilà è la porta d'apertura, imene che fa passaggio e botola tra i due mondi, è divisione e Stargate. Eccoci al cuore pulsante delle “Ombre folli”, quel “Sabella” che molto ci ha ricordato il “Petrolio” pasoliniano con quest'uomo che la notte si traveste per regalare la sua bocca ad altri maschi. Però non può essere riconosciuto, il quartiere è piccolo, verrebbe messo alla berlina, non potrebbe più uscire di casa per la vergogna. Se qualcuno lo riconosce, lui deve eliminarlo, ucciderlo. E' un'uccisione metaforica nello sdoppiamento borghese/ribelle, convenzionale/rivoluzionario, è un'autopunizione, un'autoevirazione della parte di slide_website22.jpgsé che lo giudica e che non lo perdona. L'attrazione e la repulsione sono i due grandi baluardi scaldatiani, la voglia e il desiderio subito rimangiati dal controllo sociale, dagli occhi indagatori, da questo senso di pudore cattolico e benpensante e moralista (con i fatti degli altri) che soffoca ambizioni e pulsioni. Ognuno diventa carnefice di se stesso, odiatore, boia, insoddisfatto, represso, giudice e accusatore di se stesso.

Vetrano e Randisi hanno sempre l'entusiasmo della prima volta, sono pieni di vita e la trasmettono, portatori sani di lirismo, riescono sempre a far passare l'amore per il teatro attraverso i loro corpi e i loro piccoli gesti quasi coreografati, infondono acume e tenerezza e quella dolcezza placida che, confliggendo con i sempre duri e difficili temi rappresentati, spiazza e ti afferra, coinvolgendo in un abbraccio, lasciandoci con quella strana sensazione di gelido nelle ossa quando hai le mani sotto l'acqua bollente.

Tommaso Chimenti 27/03/2019

FIRENZE – Prendete il miglior Derrick e miscelatelo con La Signora in Giallo, aggiungete un po' di Colombo e il piatto è servito. Già perché il mix vincente da quindici anni (quasi 600 repliche, numeri monstre) per La Compagnia del Giallo è abbinare l'investigazione e le indagini poliziesche con una buona cena. La formula è consolidata, gli interpreti ormai pronti e adattabili alle più disparate circostanze, le storie sempre nuove piene di particolari e dettagli intriganti e pepati. Interattività è la parola d'ordine con il pubblico che (ogni tavolo è un investigatore; i commensali devono parlarsi e confrontarsi e in epoca di smartphone è già una conquista) nella seconda parte, dopo che la vicenda è stata presentata, interviene e prende la parola per porre domande e incalzare i personaggi sulla scena per farli sbottonare e svelare altarini e aspetti piccanti.

Stavolta il dramma in salsa gialla si chiama “Delirio e Tormento” (scritto da Samuele Ferretti). Siamo su un set di una fiction nostrana, di quelle a basso budget, e in questo ci ha ricordato la serie “Boris”, dove il mondo del jet set, dello star system e dei luccichini fa rima invece con artigianalità,50416184_10156305459743823_61167992221728768_n.jpg rapporti ambigui, manovalanza sottopagata. Non è tutto oro quello che brilla. Alla platea di invitati (qui nelle vesti di comparse nel gioco del teatro nel teatro) viene mostrato il dietro le quinte, questa sorta di “Rumori fuori scena” con litigate, intrighi, amori sottobanco, accordi, il tutto velato dall'ipocrisia e dai sorrisi falsi. Tutto ruota vorticosamente attorno alla figura losca e ambigua del produttore: un regista omosessuale (Marcello Sbigoli eccentrico e verdonesco) che in passato avrebbe dovuto adottare un bambino quando faceva coppia con il produttore, l'assistente di produzione tuttofare (Carolina Gamini, qui autoironica e timida tra Mafalda, i Peanuts e Ugly Betty che vorrebbe girare documentari impegnati e fidanzata con il figlio del produttore, un attore (Samuel Osman nella parte del gassmaniano impostato) chiamato sul set perché un altro, molto più bravo, si è misteriosamente infortunato, un'attrice (Chiara Ciofini nelle vesti della vamp svampita) amante del produttore stesso. Tutti potrebbero essere i colpevoli come nei migliori romanzi di Agatha Christie.

La soluzione non è affatto semplice né scontata, ci vogliono abilità e menti fini e soprattutto attenzione ai particolari che durante la serata vengono messi sul tavolo con una minuziosa e precisa documentazione degna della Polizia Scientifica: rilievi, fotografie, piantine della scena del crimine, articoli di giornali riguardanti il passato dei protagonisti, addirittura chat telefoniche messe agli atti o spartiti musicali. E poi un commissario sardo (Alberto Orlandi tiene le fila con ironia e maestria, cuce le 55448520_10156447271888823_5294468501459697664_n.jpgscene, presenta, fa da collante) che ci ha ricordato tanto un Lino Banfi d'annata. Bisogna andare a fondo alla vicenda (chi indovina vince un'altra cena per un'altra serata con La Compagnia del Giallo), è necessario essere svegli e brillanti, appuntarsi le risposte, mettere in relazione circostanze e orari, mettere in difficoltà i testimoni e gli accusati, scardinare le loro difese, fare breccia nel loro senso di colpa, scavare nei loro enigmatici, impenetrabili e spesso burrascosi passati.

Più il pubblico è frizzante e attivo, più è spigliato ed elettrico e più la serata riesce, risulta fresca, vivace, veloce e divertente per attori e platea. Dopo tanti Simenon e Poirot, dopo Scerbanenco e Marco Vichi, dopo CSI e Dexter, dopo True Detective e Sherlock, L'Ispettore Coliandro e Magnum P.I., Fargo e Luther, Broadchurch e The Bridge, è il momento di tirar fuori l'investigatore che è in noi, dopo tante serie televisive sprofondati sul divano dicendo “Io lo sapevo”, “Io lo avevo detto”, è l'ora di prendere la balla al balzo e scoprire l'assassino, le modalità dell'omicidio e, necessariamente, anche il movente. Ma sono tanti piccoli dettagli disseminati che fanno la differenza e rendono La Compagnia del Giallo un qualcosa a sé stante nel panorama del teatro d'intrattenimento. L'ironia brillante è sparsa tra le righe, tra le virgole, ad ogni angolo. Unica regola: lasciarsi trasportare. Curiosity killed the cat ma senza il sale della curiosità siamo aridi e già morti.

Tommaso Chimenti 26/03/2019

Torna al Teatro Bellini di Napoli la rilettura di Tito Andronico e Giulio Cesare di Shakespeare operata da Michele Santeramo con regia di Gabriele Russo, nel primo caso, e da Fabrizio Sinisi con regia di Andrea De Rosa nel secondo. Due tragedie, o meglio un tentativo di tragedia e un’opera compiuta del Bardo, riportate in scena con l’intento di dimostrare la sua genialità e attualità quando si parla di potere, anche a distanza di cinque secoli. Il Tito Andronico è il primo tentativo di tragedia di Shakespeare, di gran lunga superato dalle opere successive. Il forte influsso senecano che caratterizza l’opera fa sì che l’orrore sovrasti irrimediabilmente il terrore in una catena di delitti raccapriccianti ed eccessivi, vera e propria rappresentazione splatter ante litteram, particolarmente apprezzata dagli spettatori del tempo. Non basta l’assassinio da parte di Tito del figlio minore della regina dei Goti Tamora: la donna, infatti, attua la sua vendetta tramite i suoi due figli, che uccidono il primogenito del generale e abusano di sua figlia Lavinia, lasciandola morente senza lingua e con le mani amputate. Con quegli stessi moncherini sanguinanti, poi, Lavinia traccerà nella sabbia i nomi dei suoi aggressori, che saranno a loro volta uccisi. Una catena di delitti infernale, che la riscrittura di Santeramo non manca di sottolineare con una certa ironia. La brama di potere, simboleggiata da una corona sospesa al centro del palco, è il motore trainante dell’opera, che si sofferma piuttosto sulle conseguenza del suo raggiungimento spesso brutale. Tito Giulio Cesare 1


Ed è proprio questo il tema di fondo che unisce la prima riscrittura shakespeariana a quella di Sinisi e De Rosa: il raggiungimento del potere, tema di fondo di tutte le histories del Bardo, è eviscerato attraverso le riflessioni di Bruto, Cassio e Casca, tre cospiratori dell’assassinio di Cesare. Il corpo del tiranno è posto al centro del palcoscenico, in attesa di essere sepolto da Antonio, che intanto si domanda cosa possa venire dopo Cesare. L’impianto scenico, ideato da Francesco Esposito, accomuna le due rappresentazioni con piccole modifiche. Le prime file della platea del Teatro Bellini risultano smantellate per far spazio ad un lungo palcoscenico che sembra voler inglobare il pubblico secondo quell’idea partecipativa del teatro elisabettiano, in cui gli spettatori più ricchi potevano occupare persino il palcoscenico. Un sistema di botole consente agli attori di sfruttare lo spazio sottostante il palco, mentre le quinte risultano quasi inutilizzate nel Tito Andronico, i cui attori occupano i lati dello spazio scenico in una sorta di coro che assiste e commenta ciò che vede. Assai discutibile appare invece la soluzione di Sinisi e De Rosa di mettere in musica la battaglia di Filippi nel finale del Giulio Cesare, una guerra che si immagina combattuta a colpi di bombe e gas letali per i nemici. Tito Giulio Cesare 2


Tito/Giulio Cesare nasce nell’ambito del progetto “Glob(e)al Shakespeare” presentato al Teatro Bellini nel giugno 2017 durante la decima edizione del Napoli Teatro Festival. In scena nel primo atto Roberto Caccioppoli, Antimo Casertano, Fabrizio Ferracane, Martina Galletta; nel secondo, invece, Nicola Ciaffoni, Daniele Russo, Rosario Tedesco, Isacco Venturini.

Pasquale Pota 26/03/2019

Nel Manuale minimo dell’attore, si legge: “Ogni volta che mi trovo davanti a dei giovani che mi chiedono di dar loro consigli su come impossessarsi del mestiere, ripeto: «La prima regola, nel teatro, è che non esistono regole»”. Il che non vuol dire affatto agire senza discernimento e ragione, bensì affrancarsi nella messa in scena da uno schema di categorie precostituite, purché – attenzione – il metodo e lo stile scelti siano corrisposti da un fortissimo bisogno di creare arte. Ed è questa necessità di mettersi in gioco e parlare allo spettatore che affiora continuamente nella mia conversazione con l’attrice-autrice sarda Elisa Pistis, che approderà il 30 e 31 marzo sul palcoscenico del Teatro Abarico di Roma con una versione al femminile del grande capolavoro di Dario Fo. Sì, esatto: “Una donna, tutta da sola, che fa Mistero Buffo”, esordisce lei, cagliaritana nata a Elmas, 33 anni a giugno, occhi e capelli di un intenso castano scuro. Diplomatasi nel 2013 alla ‘Nico Pepe’ di Udine, dopo una laurea in Beni Culturali, frequenta attualmente il Master in Drammaturgia e Sceneggiatura presso l’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica ‘Silvio d’Amico’. Nel 2015 è finalista al Premio Candoni per monologhi originali con Il mio paese è donna, da lei scritto e interpretato. Viene selezionata da Marco Baliani per il progetto Human, spettacolo che girerà tutta l’Italia tra il 2016 e 2017 con Baliani e Lella Costa. Ha appena debuttato alPISTIS1.jpg Teatro Massimo di Cagliari il suo ultimo testo, Ai miei tempi-I° studio, prodotto da Sardegna Teatro. Il 5 maggio arriverà nello spazio della Corte dei Miracoli di Milano con, come lei lo chiama, la sua ‘Mistera buffa’, prima di presentarlo il 12 aprile in Giappone, dove sarà ospite presso l’Istituto Italiano di Cultura a Osaka. “Anche quando sarà dura, tu continua e segui la tua strada”: bussola per una teatrante a tutto tondo i preziosi consigli del Nobel che Elisa, racconterà, ha avuto la fortuna di conoscere nel 2015. È la premessa di un’intervista che comincia nel segno delle autentiche parole del Maestro e che continuamente guarda agli attualissimi temi presenti nella sua giullarata popolare composta nel 1969 (e che proprio quest’anno compie mezzo secolo), ma senza farne una copia, perché “in teatro parto da me stessa, dalla mia sensibilità. E nel mio cuore quel ‘gigante’ di Fo è sempre con me”.

Potresti raccontare la genesi del progetto? Quand’è che ti sei avvicinata per la prima volta al testo?

“Già quando ero in Accademia a Udine ho iniziato a lavorare sul monologo di ‘Maria sotto la croce’ (che interpretava Franca Rame) e ho potuto recitarlo durante un’esperienza al Festival di Avignone. Ma ho da subito impresso una nota molto personale, traducendolo in sardo. Uscita dall’Accademia, dovevo ottenere il permesso dall’agenzia di Dario Fo per i diritti. Così ho scritto un progetto per partecipare a un bando che prevedeva tra gli ospiti delle serate il Maestro. Sono riuscita ad avvicinarmi a uno dei suoi assistenti e da lì, dopo un annetto di telefonate, a farmi ricevere nella sua casa a Cesenatico. È stato allora che ho finalmente ottenuto i diritti e debuttato il 31 marzo 2018”.

Esattamente, un anno fa. Cosa ti è rimasto impresso dell’incontro con Fo?

“La sua lucidità, il rigore e la generosità. Aveva 89 anni e lavorava più di dieci ore al giorno. Era molto colpito dal monologo in sardo, che è uno dei pochi pezzi drammatici dello spettacolo. ‘Maria sotto la croce’ funziona molto in lingua sarda, perché è una storia pilastro della nostra cultura (che uno sia credente o meno) e il sardo gli conferisce ritmi e sonorità arcaiche, senza ostacolarne la comprensione. Ciò che ho conservato dei consigli di Fo: proprio l’idea di un teatro inclusivo, non elitario, che possa scavalcare le differenze linguistiche e annullare le distanze tra attore e spettatore”.

Mistero buffo è un testo ‘aperto’ e si presta a varie rivisitazioni. Secondo te, perché?

“Perché la drammaturgia, diversamente dai testi di Cechov o di Shakespeare, si regge su altri princìpi: un narratore in scena che fa tutti i personaggi ma senza mai diventare personaggio se non nel momento in cui lo recita per scivolare subito dopo nelle vesti di un altro ancora. È particolare anche nello stile, a metà tra narrazione e recitazione, incrociando il teatro della Commedia dell’arte e la tradizione dei giullari medievali”.

Cosa vediamo, quindi, nel tuo allestimento?

“Non ci sono costumi, scenografie, musiche o altri espedienti scenici. Soltanto io e gli spettatori, perciò si può fare in diversi contesti, persino nelle piazze o per strada, e arrivare nelle periferie più inaccessibili. Oltre alla componente dell’ascolto, c’è molto fisico, io mi muovo tantissimo e uso un linguaggio gestuale. C’è da dire anche che mi diverto tanto a interpretare tutti i personaggi e il pubblico questo lo avverte subito”.

In che modo hai lavorato a una messa in scena così articolata?

“Nel Mistero thumbnail_Elisa P1.jpgci sarebbe materiale per fare quattro ore di spettacolo, io ho scelto il filo rosso dei Vangeli apocrifi. In verità, non ho avuto un’educazione cattolica, forse per questo mi attirava far combaciare il discorso religioso col mio retaggio culturale per parlare di storie umane universali. Ho iniziato a provare nel salotto di casa, avvalendomi in seguito della collaborazione registica Giuliano Bonanni, mio maestro all’Accademia di Udine”.

 Perché un testo come Mistero buffo torna a parlarci nel presente?

“Per l’attualità dei temi come il lavoro, l’ingiustizia sociale e l’abuso del potere. Il merito di Fo è stato seminare attraverso la risata riflessioni profonde, ma sono diversi i tempi in cui ci muoviamo, per cui non aveva più senso far leva sull’attacco ecclesiastico, negli anni Sessanta quasi al limite della blasfemia e oggi completamente sdoganato. M’interessava riferirmi piuttosto a dinamiche della nostra società e soffermarmi sull’umanità di certi personaggi, raccontando di una famiglia che deve intraprendere un duro viaggio, da Betlemme attraverso il deserto fino in Egitto, per approdare in terra straniera, proprio come i migranti. O, per esempio, di un bambino escluso nei giochi dai suoi coetanei o della disperazione di una madre in lutto per la morte del figlio”.

Che operazioni hai compiuto dal punto di vista linguistico? E da dove nasce il bisogno di tradurre una parte nella tua lingua madre?

“All’inizio recito nella lingua di Fo e ricorro al grammelot, in un miscuglio di suoni dialettali del Nord Italia, quali il lombardo, il veneto, il friulano e il piemontese. Il monologo di Maria, invece, l’ho tradotto quasi alla lettera nella mia lingua. Sono sarda al 100%: vivere su un’isola crea un legame fortissimo con la terra, le sue tradizioni ancestrali e i riti folklorici. L’invito che io rivolgo allo spettatore, però, è di non fossilizzarsi sulla singola parola quanto abbandonarsi all’ascolto di una melodia”.

Quale fase sta vivendo, a tuo parere, la ricerca teatrale negli ultimi anni?Elisa2.png

“È, sicuramente, falso che la gente non abbia voglia di andare a teatro. Credo che spetti a noi offrire una programmazione motivata da un senso e agire nell’ottica di una funzione sociale. Perché se il teatro è in piedi dalla notte dei tempi, ed è sopravvissuto a guerre, dittature e carestie, una ragione ci sarà: l’arte può veramente cambiare il mondo, ma bisogna essere bravi a comunicarla. Qualunque allestimento deve sì partire da un sostrato culturale ma garantire sempre diversi livelli di fruizione”.

Attrice, drammaturga, ora anche regista. Cosa rappresenta il teatro per te?

“È il lavoro della mia vita. Non avverto troppo la distinzione tra le categorie professionali, perché il teatro lo vivo a 360 gradi. Il mio sogno, infatti, sarebbe un giorno far parte di una compagnia e confrontarmi con altri per tirare fuori nuove creazioni”.

Insomma, perché venire a vedere il tuo Mistero buffo?

“Per condividere un rituale in cui vi prenderò per mano, attraversando momenti di gioia e commozione, perché il teatro è respirare insieme”.

Sabrina Sabatino 25/03/2019

BOLOGNA - “Non è uno spettacolo sull'immigrazione”, dicono preventivamente i due fondatori dei Kepler 452 per il lavoro che segue il fenomenale, dal punto di vista artistico e di resa di pubblico e repliche e premi “Il Giardino dei Ciliegi”. Ed è proprio dicendoci dal palco che questo non sarà un'opera sull'immigrazione che lo è e se, al limite, non lo fosse così lo diventa. Come quello che ti dice insistentemente di non pensare all'elefante bianco. Il pensiero va lì, incessante, senza sosta, senza salvezza, senza tregua. Il procedimento di fondo di Nicola Borghesi, sempre lucido, e Paola Aiello, efficace, (con Enrico Baraldi dietro le quinte) in scena entrambi in questa lingua di boccascena separata e divisa e sezionata da due grandi portelloni, ante gigantesche apribili che ci ricordano quelle delle arene da rodeo o frontiere, è quello non soltanto di prendere spunto dalla realtà e riportarla in teatro quanto di fare entrare il teatro nella vita e viceversa e sul palcoscenico portare questo mix, in maniera esplicita e palese, tra verità e finzione.43160826_341642903251407_6162707335656059495_n.jpg
Dopo il Giardino con la coppia di anziani sfrattati dal Comune di Bologna per far posto a FICO di Farinetti, adesso siamo dentro la storia di F., nigeriano clandestino quarantenne da vent'anni sul suolo italiano senza i requisiti necessari per potervi rimanere. Una storia di disobbedienza civile. Di fondo c'è una presa politica forte, diffusa e decisa, in questo “Perdere le cose” (debutto a “Vie Festival”, prod. Ert Fondazione; già il titolo sa di smarrimento, di sradicamento, di mancanza di punti di riferimento; l'uomo senza cose, case, posti, luoghi, oggetti, perde la sua connotazione e stabilità e certezze) la protesta è netta contro le leggi anti-immigrazione e contro gli sbarchi, si schiera contro Salvini e chi salvaguardia i nostri confini, terreni o marittimi. Dire “non è uno spettacolo sull'immigrazione” fa di F. e di “Perdere le cose” non soltanto uno spettacolo sull'immigrazione ma anche un manifesto, un simbolo perché non arriva di rottura affrontando il fenomeno nel suo complesso, sempre generalistico e impossibile da delineare, quanto dall'ottica di un solo sguardo che intenerisce e, in maniera moralmente ricattatoria, ci fa schierare senza prendere in considerazione tutto l'ingranaggio.

In “Perdere le cose” tutto il racconto è filtrato dalle parole dei due Kepler in scena nel riportare, rievocare, traslare i fatti, facendoli passare attraverso il filtro del linguaggio enfatico, teatrale in una sospensione. Una voce in sottofondo ogni tanto fa capolino e da subito capiamo che potrebbe realmente essere, nel suo italiano africanizzato, la voce di questo fantomatico F., nigeriano clandestino sottoposto a cure psichiatriche nel nostro Paese e senza documenti in regola, che c'è ma non si fa vedere, un Godot che aleggia ma non si mostra, non si palesa (perché non può e non glielo permettiamo, questa la tesi di fondo), che non fa epifania di se stesso, non ci appare messianico.

I Kepler (grande il loro impegno nel sociale) hanno conosciuto F. in un dormitorio per senzatetto e hanno deciso di raccontare la sua storia. Ma le smaxresdefault.jpgtorie singole non sono mai fini a se stesse ma si portano dietro un carico di notizie, un bagaglio pesante di situazioni, uno zaino di contingenze. Anche l'escamotage di portare sul palco una persona del pubblico che, con le cuffie, ripete la storia di F. che non può essere lì perché un governo cattivo e fascista non gli dà il permesso di soggiorno (senza averne i requisiti) ci instrada già su quale sia la parte giusta da seguire, ci dà la soluzione, ci dice chi siano i buoni e chi i senza cuore, ci spinge a fare il tifo e per chi far scattare la commozione (alla fine un'ovvia standing ovation) e per chi invece invocare le peggiori sfortune. In Italia per lavorare servono (anche negli altri Stati) documenti in regola, senza finisci nel lavoro nero, nell'illegalità, nella ricattabilità, nello sfruttamento, nella delinquenza: far rispettare le leggi non è essere fascisti.

Il “Perdere le cose” del titolo fa riferimento al fatto che F. come molti nelle sue stesse condizioni “perdono” i documenti, ma in realtà non li hanno smarriti, li buttano via volontariamente, li distruggono così, se vengono fermati dalla Pubblica Sicurezza per un controllo, non sanno dove rimpatriarti e qui restano. E' il gioco delle parti certo. E per F. il “gioco” è andato avanti venti anni certo vivendo di stenti e non nella “pacchia” (è bene sottolinearlo), del mestiere di “vu cumprà”, come egli stesso racconta, di notti in strada o in una stazione perché “il treno mi porta la speranza di andare via”. Nessuno vuol criminalizzare F. ma non vorremmo neanche farne un martire, un eroe (pazzesco che in molti paragonino i migranti ai partigiani!!!), un angelo in terra schiacciato dalle nostre leggi, per alcuni, dure e repressive, per altri lassiste e permissive. Alcune battute come quella “i Carabinieri ci vanno a teatro?”, sottintendendo, sogghignando, altro, forse un'ignoranza diffusa nelle forze dell'ordine?, fanno ridacchiare sotto i baffi quelli che guardavano in cagnesco chi rideva delle barzellette (terreno berlusconiano) su Pierino e similari.MG_8231-e1551966300487.jpg

Comunque F., senza lavoro, senza reddito, senza dimora né residenza (gli stranieri non rubano il lavoro se quest'ultimo non c'è per tutti, forse semplicemente non hanno le competenze adeguate per stare nel nostro mercato del lavoro occidentale, invece l'assistenzialismo esiste eccome, come esistono le frontiere, i passaporti, la Comunità Europea e gli extracomunitari), senza i documenti e la possibilità di mettersi in regola, rimarrà qui in quest'Italia cattiva (e ovviamente razzista, aggettivo che ancora ero riuscito a non utilizzare) fino alla prossima deroga, al prossimo colpo di spugna, al prossimo “condono”, al prossimo permesso umanitario. Alla fine ecco che l'eroe F. si palesa per la commozione di una platea partigiana (di parte, niente a che vedere con la Resistenza, precisiamo) che, evidentemente, inneggia alla clandestinità e a non rispettare le leggi del proprio Stato. Il Paese è spaccato.

Tommaso Chimenti 25/03/2019

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