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Domenica, 06 Maggio 2018 20:20

Grotesk!: una risata vi libererà

Vi è stato un tempo in cui anche un paese come la Germania, ancora scossa dall’onda di morte e dagli ingenti indebitamenti post-Prima Guerra Mondiale, si lasciava inebriare dallo spirito di ribellione ed estremo ottimismo di quelli passati alla storia come gli Anni Ruggenti. Era un paese che rideva, che amava correre sul filo dell’irriverenza, e perché no, dare anche un po’ di scandalo. Era uno spirito allegro e provocatore quello che si insidiava in ogni vicolo delle città tedesche e che passo dopo passo, finiva sempre per nascondersi nel tempio sacro del Kabarett berlinese. Un barlume di ottimismo e di democrazia, dove a essere re della notte erano loro, i comici ebrei, prima che il mantello del nazismo avanzasse ricoprendo di odio e terrore l’intera Germania. Sono anni spesso dimenticati questi. Anni sconosciuti o poco narrati, ma che oggi, grazie a "Grotesk!" spettacolo di e con Bruno Maccallini tornano come per magia a rivivere sul palco del Teatro della Cometa di Roma. Sera dopo sera, le risate degli spettatori che animavano quell’universo ubriaco di sarcasmo, whisky e gambe di donne seducenti, si mescolano a quelli del pubblico contemporaneo divertiti e stupiti dinnanzi a un portento del teatro come Grotesk.
Grotesk è la personificazione in salsa tedesca del pirandelliano “uno, nessuno e centomila”. Nel suo essere ibrido, egli è insieme fantasma di un sogno pronto a sfumare, uomo a tutti gli effetti, maschera irriverente, ghigno satirico, prestigiatore e ventriloquo, ma soprattutto “conferenziere – presentatore” di uno spettacolo da lui ideato col solo intento di far rivivere tempi andati e personaggi dimenticati. Eccola allora la magia del teatro, quella di trasformarsi in macchina del tempo e riportarci ad anni dicotomici in cui alle risate subentrano le grida di terrore e l’odio razziale prende il sopravvento sugli applausi a scena aperta. Perché la Berlino di Grotesk è una città in cui «tutto è accaduto, o sta per accadere». Una magia qui potenziata da una moltiplicazione visuale, dove lo spettacolo teatrale si alterna alla proiezione di filmati d’epoca, e a inserti musicali. Una perfetta commistione di cinema documentaristico e musicale, che fa di “Grotesk” un’opera difficile da confinare entro i limiti di un singolo genere; è un’opera dalla natura eterogenea, doppio perfetto del suo omonimo protagonista. Bruno Maccallini è ineccepibile nel ruolo di conferenziere; un imbonitore di folle pronto a guidare uno show raffinato, elegante e, allo stesso tempo, sublimemente disturbante. Le sfumature di una storia come quella della Germania, che dagli sfavillanti anni Venti vira verso la catastrofe bellica, trovano la propria voce grazie a Oskar Grotesk e al suo interprete. Oltre alla differeGROTESK foto 1nziazione mediale - con la voce narrante della pellicola cinematografica che lascia spazio a quella di Maccallini intento ora a cantare, ora a declamare barzellette o divertenti aneddoti - il vero punto di forza dell’intera opera è l’alternanza di diversi registri linguistici in base ai sentimenti dominanti in un dato momento. E così il Grotesk imbroglione inizia a parlare napoletano, mentre quello impegnato a dar voce ai comici ebrei che, rinchiusi nei lager, cercavano una via d’uscita attraverso la nascita di una risata, recita le proprie battute adesso con fare squillante, adesso in un rispettoso tono commosso e sospirato.
Maccallini, one-man-show di uno spettacolo teatrale che è anche pagina di storia, tiene desta l’attenzione del pubblico nonostante si trovi a calcare da solo il palcoscenico. A fargli da spalla un’orchestra di tre musicisti nascosti da una tenda semi-trasparente che li rende spiriti musicanti di un mondo ormai perduto. L’attore-autore-regista passa con estrema facilità da un linguaggio all’altro; i suoi sono salti che lo portano in alto, mutandone la propria natura, da semplice interprete a cantante, per ritornare a vestire i panni del comico, o dell’inarrestabile provocatore. La semplicità dello spazio teatrale e della scenografia minimale è compensata non solo dalla personalità esuberante di Maccallini, ma anche dai significati nascosti dietro ogni gioco di ombre, o dei numerosi cambi d’abito compiuti a vista: il rosso acceso della giacca indossata durante il mini spettacolo di magia è ben presto sostituito da quello blu acceso nei momenti più allegri, e, infine, dal nero funereo segnalante l'avvento del Terzo Reich.
“Grotesk” si può dunque definire un esperimento ampiamente riuscito, dove ogni ingranaggio è stato inserito meticolosamente. Eppure dietro a tale studio qualcosa sembra comunque stridere. Nonostante la scelta di arricchire l’opera con numerosi pezzi musicati risulti funzionale al genere teatrale qui proposto, vi è come la sensazione che a lungo andare il susseguirsi a breve distanza tra loro di diversi brani li faccia apparire ridondanti e noiosi. La stessa reiterazione di un medesimo stesso brano fa sì che i 100 minuti totali della performance vengano percepiti come il loro doppio. Non si esime da qualche critica l’ultimo, straziante, numero finale. Esso condensa in pochi attimi e in una manciata di minuti, pensieri e testimonianze che meritavano ben più spazio all’interno dell’opera. Vi poteva sussistere, cioè, un migliore bilanciamento tra la prima parte e la seconda, tra la risata e la lacrima. Perché se è vero che ridere rende liberi, altrettanto indispensabile è ricordare da che cosa si vuole rifuggire, cercando di mantenere comunque il sorriso sulle labbra.

Elisa Torsiello 06/05/2018

 

Roma. Teatro OFF/OFF. Un buio angosciante domina la sala teatrale vuota e ammantata da una coltre di nebbia fitta. È uno spazio spettrale, e a tratti funereo, quello che accompagna i minuti appena precedenti all’inizio dello spettacolo “Karmafulminien”. In realtà quella nebbia, quel fumo, non sono che i lasciti visivi del respiro di una generazione di cui noi tutti siamo diventati con il tempo membri onorari: la generazione disagio (nomea dalla quale, non a caso, prende il nome proprio la compagnia qui in scena fino a domenica 6 maggio 2018). La nostra è un’élite di prim’ordine la nostra che si merita, pertanto, dei guardiani altrettanto degni della sua fama. E allora eccoli comparire in un’entrata trionfale sulla musica del kubrickiano “2001 Odissea nello spazio”, nudi e di spalle, con delle candele a fontana incastrate in luoghi in cui non dovrebbero stare, i protagonisti dell’opera. Sono loro, i tre angeli custodi dell’uomo contemporaneo. La trinità celestiale e grottesca, surrogata di credi fedeli e piaceri terreni; parafulmini delle nevrosi moderne, mandati sul palco come incarnazione della spiritualità attuale e del contemporaneo mal di vivere. Non serafini, ma “figli di puttini”; raccoglitori divini di imprecazioni e dolori; confessori alati di dubbi e rimpianti, segreti e dichiarazioni mai fatte.
La loro non è una nudità pura o angelica, ma estremamente umana. Lo svelamento dei loro corpi privi di veli a nascondere difetti o parti assolutamente intime, esacerba quel disvelamkarmafulminienento già compiuto ampiamente a parole di pregi e tanti (forse troppi) difetti che caratterizzano l’essere umano del Duemila. Utilizzando un linguaggio semplice e fortemente sarcastico, supportati da una scenografia minimale e da oggetti di scena coerenti al senso di ilarità venutosi a creare, gli interpreti (nonché ideatori dello spettacolo) Enrico Pittaluga, Graziano Sirressi e Luca Mammoli, lanciano come frecce incandescenti attacchi pungenti verso un mondo superficiale che ha perso la capacità di guardarsi negli occhi perché troppo intento a stare con il capo chino su uno schermo del cellulare. È un deficit emozionale, questo, comune a noi tutti e che si va ad accumulare a quei tic e a quelle preoccupazioni (“l’ho chiusa la macchina?”, “ma dov’è il bagno”, “ma se mi picchia mi ama?”) che inconsciamente affollano la nostra testa dando vita a un ingorgo mentale in cui i pensieri fanno fatica a giungere a galla e arrivare così alla nostra bocca.
La nostra personalità si sta sempre più rimpicciolendo, riducendosi a forma e immagine di uno smartphone di ultima generazione, mentre l’impulsività e l’incapacità di interagire con gli altri finiscono per prendere sempre più il sopravvento. E i nostri angeli custodi, tra una gag e l’altra, sono sempre lì pronti a farcelo notare. I tre attori, nelle vesti di mandatari celestiali che tutto possono e tutto vedono, travalicano i limiti della quarta parete per scendere tra il pubblico e coinvolgerlo direttamente nella loro “epifania”. Prendendo parte allo spettacolo, lo spettatore ride dei propri vizi e delle proprie virtù. È una risata apotropaica che lo allontana per un attimo da quell’universo così sbeffeggiato e allo stesso tempo a lui così vicino, fatto di ristoranti “all-you can eat”, ossessione per i selfie e bisogno di sentirsi amato, prima che l’illusione svanisca e ritorni inesorabilmente a farne parte. Siano lodati allora gli angeli del “Karmafulminien”. La loro sì che è stata una vera e propria “epifania” circa il nostro mondo.

Elisa Torsiello 05/05/2018

Quest’anno Ingmar Bergman, regista, sceneggiatore, drammaturgo e scrittore svedese, avrebbe compiuto 100 anni: oltre 60 i lungometraggi realizzati, più di 170 le pièce teatrali, tre i Premi Oscar e centinaia i libri e gli articoli scritti nella sua carriera. Nonostante per lui il vero ‘matrimonio’ artistico fosse quello col teatro e considerasse il cinema una ‘amante’, Bergman è ricordato, più che per le regie teatrali, soprattutto per capolavori come “Il Settimo Sigillo”, “Il posto delle fragole”, “Persona”, “Come in uno specchio”. Sin da giovanissimo ha messo in scena testi importanti, da Shakespeare a Ibsen a Strindberg, lavori che - a suo stesso dire inspiegabilmente - non hanno mai eguagliato la fama internazionale raggiunta con TV e cinema. 

Nel segno di questa figura di spicco della settima arte (e non solo) si è aperto il “Nordic Film Fest”, che fino al 6 maggio porterà alla Casa del Cinema di Roma opere appartenenti alla cinematografia dei Paesi Nordici (Svezia, Danimarca, Finlandia, Islanda e Norvegia). Verranno proiettati sia film in anteprima che inediti in Italia, sottotitolati e in lingua originale.

L’inaugurazione della rassegna è stata affidata proprio a “Bergman Island”, il documentario (mai mostrato integralmente prima, in Italia) in cui il regista si racconta e descrive la sua vita sulla desolataBergman Island ma poetica isola di Fårö (isola svedese del Mar Baltico dove è sepolto). Lì si era ritirato in solitudine, in seguito alla morte dell'amata moglie Ingrid. A raccogliere le sue confidenze, i suoi ricordi, le sue riflessioni è la giornalista Marie Nyreröd: quello che viene fuori è una sorta di intervista-testamento, lunga ed articolata, in cui si toccano temi legati all'arte in tutte le sue forme, ai rapporti con le tante donne della sua vita (cinque mogli e nove figli), con la morte, con la famiglia.

Bergman racconta anche della precoce passione per il cinema, già forte quando aveva otto anni. A quegli anni è legato il ricordo di un Natale, in cui la zia regalò a suo fratello un piccolo cinematografo. Pianse tutta la notte, umiliato dall’aver ricevuto un orsacchiotto al posto di quel magnifico oggetto, finito nelle mani di un ragazzino a cui nulla importava dei film. Pur di averlo, lo barattò con 150 soldatini.

Emerge il ritratto di un uomo lucido nonostante i suoi ottant’anni e più, schivo, pieno di paure e demoni, ironico, disorganizzato ma abitudinario: ogni mattina dopo colazione una passeggiata e ogni giorno uno spazio dedicato alla scrittura. Bergman si presenta molto legato ai suoi momenti (anche prolungati) di solitudine e silenzio: «C’è qualcosa di piacevole nel non parlare», dice. Sull’isola di Fårö dichiara di essersi sentito fin da subito a casa, sin dai tempi dei cinque film girati su quelle spiagge sassose, molto tempo prima di maturare la decisione di ritirarsi lì, lontano da tutto e tutti. Verso gli abitanti del posto dice di provare grande gratitudine. Gli isolani, infatti, lo protessero molto durante il suo lungo soggiorno, evitando che curiosi e giornalisti lo importunassero: la posizione esatta della sua abitazione non fu mai rivelata, ma fu anzi ben custodita da tutti come un segreto.

Bergman aveva l'abitudine di girare dei brevi filmini sul set dei suoi film, una sorta di 'dietro le quinte': alcuni vengono mostrati alla giornalista e commentati con lei nel documentario. Tutto questo materiale fa oggi parte dello sterminato archivio della Fondazione che porta il nome del regista. La grande ossessione da lui maturata negli ultimi anni riguardava ciò che avrebbe lasciato dopo la sua morte. Per questo fu sua premura raccogliere il suo patrimonio artistico - 60 anni di carriera sotto forma di pellicole, lettere, foto, materiale inedito - e dargli una collocazione unitaria. Nel 2002 è nata la Ingmar Bergman Foundation, con sede a Stoccolma, la cui sterminata collezione è stata inserita nella lista del patrimonio mondiale dell’UNESCO. Molti di quel filmini sono stati girati proprio sull'isola di Fårö, a dimostrazione dell'importanza che quel luogo ha avuto per il Bergman regista, ma ancor di più per Bergman uomo.

Quell'isola è stata prima fonte di felice ispirazione artistica, poi silenziosa e serena casa dove riposare. Oggi è diventata una sorta di luogo mitico e di culto per i cineasti di tutto il mondo. 

Giuseppina Dente  03/05/2018

Direttore artistico del festival Short Theatre, fondatore dell’Accademia degli Artefatti, aiuto regia di Luca Ronconi, il regista Fabrizio Arcuri è al Teatro India di Roma dal 24 al 29 aprile con il dittico “Cenerentola” e “Pinocchio”. Ha raccontato a Recensito la sua visione di teatro, divertente e didattico.

Quali sono i motivi dietro la scelta di mettere in scena “Cenerentola” e “Pinocchio” di Joel Pommerat?
“L’idea è nata dalla lettura dei testi di Joel Pommerat, drammaturgo francese autore di alcune riscritture di favole classiche: “Cendrillon”, “Pinocchio” e “Le Petit Chaperon rouge”. Sia “Cenerentola” sia “Pinocchio” presentano caratteristiche interessanti, sono storie che conosciamo tutti e dalle quali emergono nodi e questioni che ci riguardano ancora. “Cenerentola” è rivolta ad un discorso personale e interpersonale: riguarda i sensi di colpa e le difficoltà delle relazioni soprattutto all’interno della sfera familiare; riguarda la difficoltà di crescere e le problematiche legate alla dimensione adolescenziale. Tutti in qualche modo ci raccontiamo delle storie: anche se sappiamo che non sono vere ci aiutano a vivere. In “Pinocchio”, invece, si approfondiscono da una parte il rapporto individuo-società, dall’altra la nostra capacità di pensare e progettare un futuro. I temi sono assolutamente attuali. Mi è sembrato divertente scegliere testi noti che ci accompagnano dall’infanzia e trovare sfumature e sfaccettature che non sono immediatamente evidenti dal momento che, purtroppo, abbiamo nella memoria soprattutto la versione edulcorata a firma Disney.”

cenerentola locandina

Rispetto alla versione registica francese, per la quale Pommerat usa l’espressione “réalité fantôme”, nella regia di “Cenerentola” c’è un’attualizzazione evidente del contesto per costumi e scenografia, il risultato è meno inquietante, più divertente. In che modo si è distaccato dalla visione registica di Pommerat?
“Ho visto molti lavori di Pommerat in passato. Come drammaturgo ha un’idea originale di teatro alla quale sono fortemente legati i suoi testi, queste favole presentano strutture più aperte che permettono un lavoro registico differente. I due testi sono, però, molto diversi. “Cenerentola” implica inevitabilmente delle riflessioni psicologiche, perché su questo si costruisce il testo, dunque sarebbe impossibile non affrontarlo. “Pinocchio”, invece, è un testo più aperto e politico.”

Cosa c’è dietro la scelta di un uomo, Gabriele Benedetti, per interpretare la fata in "Cenerentola"? Come vengono costruiti gli altri personaggi?
“L’idea nasce da una situazione di lavoro in sala. In fondo quasi nessun personaggio corrisponde alla sua vera identità (ad esempio le sorellastre sono molto più adulte). C’è un gioco interno che permette una distanza dal personaggio. Mi sembrava curioso rappresentare la fata per quello che è, motivo per cui il genere era indifferente. Era interessante, piuttosto, mettere in scena tipologie di racconto e di personaggi. Come nel lavoro di Pommerat d’altronde il quale, essendo un contemporaneo, lavora sugli scarti tra l’attore e la costruzione della figura che porta in scena. Pommerat usa spesso manichini e pupazzi, perché è interessato dal carattere, non dal percorso del personaggio che rappresenta un’idea obsoleta di teatro.”

"Cenerentola" e le fiabe in generale hanno un valore paradigmatico. Crede che la musica scelta per l’accompagnamento (fiabesca ma anche pop, rock e punk) possa esercitare o esaltare la potenza del “mito”?
Lo spettacolo è costruito come una sorta di carillon che lentamente si scompone e decompone. Segue l’idea di andare a ricercare sonorità che aiutino a costruire queste piccole scene giustapposte con piccoli intervalli che accentuano il piccolo carillon di un ménage familiare. Non ci sono particolari indicazioni nel testo di Pommerat relativamente alla musica, quindi si era liberi di intervenire. La festa da ballo, ad esempio, è ambientata in epoca contemporanea, quindi è stata scelta una generica musica da discoteca. “Mad World” [di Gary Jules, ndr], brano di chiusura, è scelto per il significato del testo, ma non si può pretendere che tutti lo conoscano, anche se in effetti le parole del testo sembrano proprio scritte per la chiosa del lavoro affrontato.”

cenerentola fabrizio arcuri foto 2C’è un valore didattico-educativo dietro alla scelta di raccontare fiabe? Cerca un pubblico più giovane della media o si appella al “fanciullino” dentro tutti noi?
“La costruzione dello spettacolo non prevede il pensiero al pubblico. Il risultato, invece, può essere valutato come fruibile per tutti oppure no. Una volta realizzato lo spettacolo posso avere una sensazione rispetto al tipo di lavoro che è venuto fuori e quindi pensare se un pubblico di adolescenti o di bambini è possibile. Pensare al pubblico non è una strada percorribile al momento della creazione perché non è possibile fare spettacoli ad hoc per un determinato pubblico: significherebbe avere dei preconcetti, avere l’ambizione di conoscere i gusti del pubblico.”

Ha un ricordo di infanzia legato alle fiabe?
“Non ne ricordo uno in particolare, ma mi hanno sempre colpito la cattiveria e la ferocia, l’assoluta mancanza di filtri nelle fiabe originali. Penso all’incesto di Perrault in “Pelle d’asino”, ad esempio. Per mettere in scena “Cenerentola” ho riletto l’originale e sono rimasto sorpreso dal finale truce e truculento: durante il matrimonio di Cenerentola con il principe, le sorellastre sono accecate da due corvi. Sono scene che, per il tipo di cultura che abbiamo sviluppato in questi anni, sarebbero addirittura proibitive per un pubblico di ragazzini. Mi ha sempre fatto effetto la distanza tra l’idea del valore didattico-educativo attribuito alle fiabe nel passato e quella che abbiamo noi oggi di salvaguardia, come se i bambini non dovessero conoscere quello che succede nel mondo e dovessero esserne preservati.”

Qual è la sua opinione riguardo l’assenza di un insegnamento, che sia esso teorico o pratico, del teatro nel percorso scolastico italiano?
cenerentola fabrizio arcuri foto3“Credo che i programmi scolastici siano da molti anni fortemente carenti anche su punti assai più importanti. Non è un caso che il teatro non ci sia. Tutto ciò fa parte di un’idea di trascuratezza di cultura che sta prendendo piede in Italia e che ci rende i cittadini che siamo. Il teatro è una delle poche arti che ha un suo aspetto pedagogico che non necessariamente porta ad una professione, ma permette di apprendere un modo di relazionarsi con l’altro e di conoscere l’altro. Naturalmente sia la pratica sia la teoria del teatro aiuterebbero le persone a crescere in maniera più civile e più aperta, con l’abitudine a leggere i segni che ci vengono proposti. Caratteristica principale del teatro non è l’intrattenimento, perché in questo senso il teatro ha perso la sfida dall’inizio: consideriamo anche solo la scomodità di raggiungere il teatro quando l’intrattenimento con la televisione è a portata di mano. Il teatro da sempre ha avuto una relazione stretta con la società, almeno fino all’Ottocento. Cercare di recuperare un’idea di relazione con la società è compito fondamentale del teatro, ma dovrebbe esserlo in primis delle istituzioni.”

Dal 2005 al 2008 è assistente alla regia di Luca Ronconi. Quale ricordo ha del Maestro?
Sono stato assistente alla regia di Ronconi in età adulta, quando avevo già avviato la mia carriera. L’ho fatto per una questione di stima e di desiderio di conoscere in modo più approfondito il metodo di uno degli ultimi maestri che abbiamo avuto in Italia. Ho fatto con lui circa quattro spettacoli. L’aspetto in assoluto più sorprendente era la sua capacità di leggere i testi: vedere come riusciva ad aprirli, vedere quante cose riusciva a tirare fuori dai nodi drammaturgici è stata un’esperienza importante. In quegli anni è come se avessi studiato dei libri che nessuno ha mai scritto e che nessuno scriverà mai rispetto a un modo di fare teatro che risente del tempo di Ronconi. I motivi stessi per cui sceglieva i testi e il modo in cui decideva di leggerli erano di grande stimolo: ho avuto una grande fortuna.”

Come cambia il rapporto del regista con la propria opera dopo il debutto? E qual è il suo personale rapporto con la critica?
“Se amo una messa in scena, continuo ad amarla anche se non è apprezzata. Se me ne disamoro è perché credo di non essere riuscito a mettere a punto quello che volevo, anche se le recensioni la esaltano non me ne innamoro di nuovo. Si può riflettere su spunti più o meno validi che derivano dalla critica, ma dipende se è stata compresa oppure no l’operazione e non sempre quello che leggo è centrato rispetto all’obiettivo che mi ero prefissato. Il rapporto personale con la propria opera non ha niente a che fare con il rapporto che l’opera ha quando viene data in pasto al pubblico e alla critica.”

Alessandra Pratesi 28/04/2018

La primavera romana è più torrida che mai ma i ROS – Camilla Giannelli, Kevin Rossetti e Lorenzo Peruzzi – misurano già a grandi passi i locali ancora chiusi del Quirinetta, dove si consumerà la tappa conclusiva della prima tranche del #Rumoreintour. La penombra indaffarata dell’ingresso è interrotta solo dal rumore dei tecnici, impegnati a scaricare e montare tutta la strumentazione. I ROS hanno molto da dire, tanto che le domande sembrano non bastare, e il tour che sta per concludersi è solo un pezzo della lunga chiacchierata che abbiamo fatto con loro.

Siete alla tappa conclusiva del vostro #Rumoreintour: come è andata questa avventura nei club? Com’è trovarsi davanti a un pubblico radunato a cantare le vostre canzoni?
Camilla Giannelli: La prima cosa che mi viene da dire è: una bomba! Per la prima volta suoniamo in tutta Italia, nei club a cui abbiamo sempre aspirato, e finalmente siamo tornati a farlo davanti alle persone e non davanti a uno schermo televisivo. L’avventura di X Factor (i ROS sono stati eliminati in semifinale nell'edizione 2017 del talent di Skyuno, ndr) è stata funzionale per quello che vogliamo fare, ma è stato un piacere potersi ritrovare di nuovo a cantare per un pubblico che è lì per noi.

Il 10 aprile avete aperto il concerto degli Afterhours al Forum di Assago. Com’è stato ritrovarsi in un contesto molto più grande e caotico dei club?
Kevin Rossetti: Sicuramente abbiamo notato la differenza, poi il Forum era anche sold out quindi ci siamo trovati davanti a un mare di gente. Abbiamo suonato e abbiamo spaccato in ogni caso.
C.G.: Diciamo che nei club abbiamo di più il controllo della situazione. Lì invece è stato un po’ come vivere un sogno in terza persona: siamo saliti sul palco, ci siamo goduti la folla ma è stata un’esperienza quasi straniante per noi.

Nel vostro tour state presentando in anteprima anche alcuni inediti che finiranno nel nuovo disco. X Factor vi aveva abituati a lavorare sulle cover, com’è stato tornare a poter esprimere la vostra voce?
C. G.: Innanzitutto non ci siamo mai abituati a fare cover. Noi avevamo già molti pezzi nostri, ma abbiamo scritto anche “Rumore” durante X Factor, perché dopo un po’ le cover erano diventate un peso. Le abbiamo solo sfruttate per capire al meglio il nostro sound. Al Quirinetta porteremo il passato con i nostri vecchi inediti, il presente, quello che è stato il percorso a X Factor, e il futuro, quello che sarà il nostro disco. Sono i pezzi originali, in fondo, che fanno l’essenza di un gruppo.
ROS 3
Come avete vissuto il passaggio a X Factor? E cosa vi ha lasciato l’incontro con Manuel Agnelli?
C. G.: Abbiamo scelto di partecipare a X Factor con l’intenzione di provare tutte le strade. Eravamo pronti a mollare, nel caso non si fosse rivelato il format giusto per noi, ma anche ad andare avanti, se invece avessimo trovato quello che cercavamo. Sapevamo che c’era Manuel Agnelli e speravamo di lavorare con lui. Il caso ci ha accontentati e, fuori da ogni aspettativa, si è rivelata un’esperienza molto formativa. Abbiamo avuto l’opportunità di lavorare con professionisti veri come Manuel e Rodrigo (d’Erasmo, ndr) e abbiamo preso da loro tutto ciò che di formativo e musicale ci potesse essere, al di là della televisione. Ci sentiamo già cresciuti sotto molti punti di vista.

Dal vostro percorso a X Factor si evince che avete lavorato molto anche sulla tecnica. Nel mondo della musica quanto pesa il talento e quanto pesa educare le proprie abilità per andare avanti?
Lorenzo Peruzzi: Allenarsi pesa, perché la tecnica fa da base. Se non ci fossero le conoscenze tecniche, tutto quello che poi sentono gli ascoltatori, anche quelli non addetti ai lavori, sarebbe di qualità pessima. Non si tratta di perdersi in tecnicismi e virtuosismi, quanto di avere la capacità di offrire all’audience il miglior prodotto possibile.
C. G.: Purtroppo in Italia non è sentita tanto l’esigenza di saper padroneggiare la tecnica, infatti c’è chi sfonda pur non avendo alcun tipo di base. Però per noi saper suonare e andare sul palco con la consapevolezza di saper fare musica è molto importante. Cerchiamo di rivolgerci a quella parte del pubblico che ama sentire gli strumenti e non si ferma al tormentone.

Quali sono le vostre figure di riferimento, quelle da cui siete partiti per arrivare qui?
K. R.: Per me i Muse e i Foo Fighters.
L. P.: Per me Jack White, i Placebo, i Royal Blood.
C. G.: Io direi i Rage Against the Machine, gli Arctic Monkeys e tutta quella che è la scena internazionale del rock moderno. Ci appigliamo un po’ a quella ma poi cerchiamo di riportare tutto sul suolo italiano, rifacendoci anche a gruppi come gli Afterhours, i Verdena, i Prozac+.

Voi avete molto insistito a cantare in italiano, pur facendo un rock che ha anche venature internazionali. Come mai questa scelta?
C.G.: Nonostante i ROS siano nati da me e Kevin, è stato Lorenzo a portare questo suono più italiano nel gruppo. All’inizio eravamo un po’ spaventati, ma si è rivelata la scelta più giusta, ed è diventata il nostro marchio di fabbrica. Facciamo un genere dal sapore più internazionale, ma lo riportiamo alla realtà italiana. È stato stimolante poter creare sonorità con la voce in italiano, è stato anche difficile ma è molto bello potersi esprimere e sapere che quello che stiamo dicendo lo stanno capendo tutti gli ascoltatori.

Siete pronti per il concerto? Come pensate che andrà?
L. P. Stasera sarà la perfetta conclusione di questa prima tranche di tour.
C.G.: Questa sera vogliamo dare tutto. Abbiamo preso qualcosa dal pubblico in ogni club e porteremo sul palco davvero tutto quello che è #Rumoreintour e che siamo noi come gruppo.

ROS 4
Le attese non vengono smentite. Quando, alle dieci e mezza, lo spettacolo comincia, nessuno dei ROS è intenzionato a scendere dal palco senza aver lasciato un segno sul pubblico. Ragazzini si mescolano a fan adulti e persino i genitori accompagnatori si lasciano trascinare dalla richiesta di Camilla Giannelli di “fare rumore”.
È un mix ben calibrato di cover, vecchi brani e nuovi inediti a riecheggiare fra le pareti del Quirinetta per un’ora e mezza. Tutti e tre i membri del gruppo sono molto più rilassati rispetto alla cornice più televisiva e confezionata di X Factor: Peruzzi e Rossetti producono assoli potenti e la Giannelli dialoga continuamente con i fan, senza mai lasciar scendere la tensione fino all’ultimo bis.
E se l’entusiasmo si spreca sui brani già conosciuti, il pubblico dimostra di apprezzare anche le prime anticipazioni del disco che verrà, da "Selvatica" a "Valzer sul mondo". È un suono potente e arrabbiato quello a cui la band sta lavorando, poco pop e molto duro. I Ros non sono intenzionati a tradire le loro radici.
Hanno ancora molto spazio per crescere, ma quello che hanno messo in scena al Quirinetta si è rivelato uno spettacolo di tutto rispetto – con tanto di incursione adrenalinica della Giannelli fra il pubblico, durante l’esecuzione di "Song 2". Il #Rumoreintour finisce a Roma, con la promessa che dopo ci sarà ancora più rumore da fare. Di quello che fa ballare fino a notte fonda, ovviamente.

Ilaria Vigorito  27/04/2018

Il dittico “Cavalleria Rusticana/Pagliacci”, presentato al Teatro dell’Opera di Roma dal 5 al 15 aprile, dimostra che il teatro lirico ha un cuore vivo e pulsante, capace ancora di appassionare e accalorare il pubblico. Le due colonne della tradizione operistica erano assenti dalla scena romana da quasi mezzo secolo. Ritorno attesissimo, soprattutto per “Cavalleria rusticana” che proprio al Costanzi aveva visto la luce il 17 maggio 1890. Non sorprende, quindi, che già prima della prima il botteghino avesse registrato sold out. La bacchetta vanta il nitore di Carlo Rizzi, al suo debutto romano ma già impegnato con “Cavalleria” all’Opéra Bastille nell’inverno 2016. La regia, invece, porta l’inconfondibile firma di Pippo Delbono. Cavalleria Anita Rachvelishvili SantuzzaEd è qui l’oggetto del contendere, perché sulle performance nulla da eccepire: i “Bravo” riempivano il teatro. Meritatamente. Soprattutto per Anita Rachvelishvili, soprano al suo debutto come Santuzza, e Gevorg Hakobyan, baritono nella doppia veste di Alfio e Tonio: voce piena e avvolgente lui, voce vellutata, materna e accogliente lei, anche quando intona disperata e furente la delusione per il tradimento dell’amato (come nell’insistito “Lola e Turiddu s’amano, io piango, io piango”). Meno convincenti proprio i tenori: Alfred Kim (Turiddu), troppo urlato, e Fabio Sartori (Canio/Pagliaccio), troppo meccanica l’esecuzione di “Vesti la giubba”, più partecipata la scena del doppio assassinio.
Pagliacci Tonio

Si tratta di due esempi sommi del cosiddetto verismo musicale, corrente di difficile definizione che dall’omonima letteratura mutua l’attenzione alla vita vera, ma lo fa con i mezzi a sua disposizione, quella musica ora liturgica ora popolaresca ora sconvolgente e universale. Minore attenzione è dedicata alla denuncia sociale e allo sviluppo psicologico dei personaggi, massimo spazio, invece, alla ricreazione delle atmosfere, sanguigne e popolaresche come il liquido amniotico nel quale si muovono Santuzza, Turiddu, Lola e Alfio in “Cavalleria”, Nedda, Canio e Tonio in “Pagliacci”. La cifra verista e popolaresca è nel dialetto siculo con il quale si apre “Cavalleria” (“si ce muoro e vaju’n paradisu / si nun ce truovo a ttia, mancu ce trasu”, chiosa Turiddu fuori campo), nelle campane che suonano la lòria (ovvero il “Gloria”, lo scampanio tipico della liturgia della notte di Pasqua in Sicilia) e, ancora, nello stornello “Fior di giaggiolo” di Lola. Si gioca poi sui diversi piani, aulico popolare metateatrale, con l’inserimento del minuetto settecentesco, della serenata e della gavotta in “Pagliacci”. È un Meridione sanguigno, arcaico, esotico quello di Pietro Mascagni e Ruggero Leoncavallo. Protagonista indiscussa è la passione. Tanto in Mascagni quanto in Leoncavallo, l’azione ha il suo cardine nel tradimento e nella gelosia coronati dal delitto d’onore. Se in “Cavalleria” il punto di vista scelto è quello della gelosa Santuzza i cui sospetti innescano il dramma, in “Pagliacci” ad essere motore dell’azione è piuttosto la commistione del risentimento di Canio, il marito tradito, e di Tonio, l’amante rifiutato. Se nell’una i sentimenti sono di pubblico dominio, nell’altra, invece, il coro non è onnisciente e al precipitare degli eventi canta attonito “Fanno davvero? Sembrami seria la cosa, e scura!”. Il finale cruento suggella entrambe le opere: in duello muore Turiddu per mano di Alfio, nel teatrino della fiera cadono Nedda e Silvio feriti dal pugnale di Canio. Eppure, dalle due ouverture è possibile trarre suggestioni diverse: delicata e toccante è la melodia che attraversa sinuosa gli archi, il flauto e l’arpa in “Cavalleria”; festosa ed eroica in “Pagliacci”, con un ottavino che fischietta birichino al di sopra di una trionfante fanfara di ottoni e percussioni. Entrambe condividono la grandiosità maestosa e magniloquente cui è abituato certo pubblico di un cinema epico e spettacolare, in particolare al momento dell’intermezzo sinfonico che sospende e rinvigorisce la tensione drammatica arrivata all’apice. 
Cavalleria scena di insieme vino spumeggiante

Già alla fine dell’Ottocento le due opere erano spesso eseguite in forma di dittico. Lecito, quasi obbligato, rappresentare in un’unica serata il duo Mascagni-Leoncavallo. Lecito, del tutto naturale, legarle con un’unica regia e, meglio ancora, con un’unica scenografia (Sergio Tramonti) che ne sottolinei anche visivamente la parentela. Pippo Delbono è chiamato dal Teatro di Carlo Fuortes a produrre un nuovo allestimento di “Pagliacci” da affiancare alla soluzione ideata nel 2012 per la “Cavalleria” del San Carlo di Napoli. Riprende quella immensa camera color cinabro e la fa diventare la chiesa di “Cavalleria” a Pasqua e la piazza di “Pagliacci” il giorno dell’Assunzione. Pur non prestandosi, per verosimiglianza, a simboleggiare contemporaneamente un interno e un esterno, il lavoro sulle luci (Enrico Bagnoli) completa la tavolozza e conferisce assolutezza a un luogo che è nessun luogo e tutti i luoghi, spazio fisico e mentale dell’eterna storia di passione delusa e consumata fino alla morte. I colori carnevaleschi della troupe di pagliacci e maschere itineranti si staccano dall’intonazione autunnale predominante, richiamando gli Arlecchini e i saltimbanchi della pittura di Picasso e di Chagall, mentre nella Sicilia di “Cavalleria” risaltano i colori ancestrali della scialletta scarlatta di Santuzza e la vistina dalla fantasia floreale e dai toni pastello della sensuale Lola. I costumi (Giusi Giustino) anni Cinquanta sono un omaggio all’infanzia del regista (classe 1959) che alla madre e alla Pasqua dedica lo spettacolo, leggendo un personalissimo appello al pubblico prima che il direttore faccia il suo ingresso nella buca dell’orchestra. Ecco la prima intromissione del regista sgradita al pubblico.
Pagliacci Fabio Sartori e Carmela Remigio

Pippo Delbono ha confessato in varie occasioni di essere un direttore d’orchestra mancato: l’orecchio assoluto non bastava, quei legamenti delicati ereditati dal padre violinista dilettante non gli hanno permesso di diventare musicista professionista, ma non gli hanno impedito di sviluppare una sensibilità musicale. Gli spettatori di “Cavalleria” e di “Pagliacci” lo hanno visto così in scena, impegnato ad aprire porte, spostare sedie e dirigere il traffico umano di coro e comparse (inequivocabile il marchio di fabbrica del “Kontakthof” di Pina Bausch, con la quale aveva lavorato durante la sua formazione). In scena accompagna Bobo, l’anziano sordomuto incontrato al manicomio di Aversa e diventato la presenza fétiche dei suoi spettacoli. E danza. Si esibisce in un valzer solitario mentre imita la gestualità di un direttore d’orchestra, seguendo la musica e guidando idealmente i solisti e i maestri del coro in scena. Questo Mascagni e Leoncavallo non lo avevano previsto. Quando il regista si sostituisce a Canio in chiusura di “Pagliacci” (e del dittico) ed è lui ad annunciare “La commedia è finita!”, l’insofferenza del pubblico in sala è alle stelle. E il cortocircuito tra realtà e finzione altrettanto. Chissà, magari oltre a realizzare un sogno nel cassetto, Pippo Delbono ha voluto esplicitare quel conflitto ontologico irrisolto che attraversa da sempre il teatro, da Calderón a Pirandello. L’ammonimento che con tragica ironia Leoncavallo fa pronunciare da Canio alla ribelle moglie Nedda, è sempre valido: “Il teatro e la vita non son la stessa cosa”.

 

Spettacolo visto il 15 aprile 2018
Ph. Yasuko Kageyama

Alessandra Pratesi
26/04/2018

A teatro, quando si tratta di riscritture, orma già da un po’ il nome di riferimento è quello di Letizia Russo. Confrontatasi più volte con i classici (“Filottete”, “Uno Zio Vanja”), è sempre riuscita a darne una visione allo stesso tempo alterativa e fedele. La sua penna rispetta la drammaturgia d’origine, la arricchisce senza mai snaturarla, anzi spesso ne esalta gli aspetti sempreverdi, con spettacoli di conseguenza moderni e angolari.
Stavolta, nella lente di ingrandimento dell’autrice, “I fratelli Karamazov”: “Ivan”, andato in scena al Teatro India di Roma fino al 22 aprile, è liberamente tratto dal libro di culto di Dostoevskij. Ivan2Ne risulta uno straziato e straziante monologo dalla voce del fratello che dà il nome al titolo. Intrappolato scenograficamente in un vortice di pagine e narrativamente in un limbo di silenzio e oscurità, il protagonista ripercorre ricordi chiave della sua vita scatenati dalla domanda più antica del mondo, “Chi sono io?”, applicata però al suo intero nucleo familiare. Chi sono i Karamazov? Cos’è questa famiglia dal destino terribile e cos’ha fatto per meritarselo?
La risposta, inevitabilmente parziale ma molto ficcante, viene dallo spettacolo stesso, che riapre la ferita mai rimarginata di una memoria martoriata da traumi, violenze, vuoti filosofici e dubbi esistenziali. L'interprete solista Fausto Russo Alesi non si limita però a far parlare il cerebrale Ivan, tra sé o con il piccolo Alyosha, ma si trasforma pure nei suoi peggiori incubi, un padre rozzo e un demonio dispettoso. Il suo barcamenarsi emotivo senza risparmiarsi fa esplodere la regia di Serena Sinigaglia, dove ogni piccolo gesto pesa come un macigno. Tutto è soppesato attentamente, nel pozzo claustrofobico di un’esistenza proiettata verso l’eterno, prima con odio e poi con paura, ricaduta infine nella follia.
Tutto il malessere di Ivan Karamazov rivive quindi, senza essere invecchiato di un giorno, in una pièce che nella sua voluta staticità ottiene di scuoterci nel profondo. La domanda sulla propria identità ritorna, ogni volta un pizzico più dolorosa, ricordo dopo ricordo. Fede, rabbia, passioni alte, passioni basse, forze, debolezze, sogni e incubi, racconti e leggende si avvicendano in una ferrea ring composition. E, forse, proprio in questo giace la tanto agognata risposta: cosa sono i fratelli Karamazov? La storia che unisce i più terribili frammenti dell’umano, una manciata di vite impossibili da vivere, ma incredibili da rivivere.

Andrea Giovalè
23/04/2018

Dopo 50 anni dall’ultima esposizione nella capitale, tornano a Roma le opere di Joseph Mallord William Turner. È merito della virtuosa cooperazione internazionale tra la sede espositiva romana, il Chiostro del Bramante, e il museo londinese, la Tate Gallery, se dal 22 marzo al 26 agosto più di 90 opere d’arte, tra schizzi, studi, acquerelli, disegni e una selezione di olii, saranno a disposizione dello sguardo della città eterna: “Turner. Opere della Tate”, a cura di David Blayney Brown.

p.142 Turner Larco di Costantino 1823 olio su tela BIS

Oltre 150 anni fa, il 23 aprile 1851, si spegneva J.M.W. Turner alla rispettabile età di 76 anni dopo un’altrettanto rispettabile carriera che aveva attraversato i proverbiali secoli l’un contro l’altro armati e l’Europa del pre e del post Napoleone. Di immenso successo allora come oggi, l’arte del pittore inglese è portatrice di una novità di stile e contenuti che non smette di parlare. Non è un caso se una sezione della mostra, intitolata “Turner, il primo dei contemporanei”, è dedicata agli artisti di Otto e Novecento maggiormente debitori della lezione turneriana. Già individuati dallo storico dell’arte Robert Rosenblum nel suo felice saggio “Modern Painting and the Northern Romantic Tradition”, vengono rievocati maestri del calibro di Monet, Rothko, Twombly.
La lunga carriera di Turner lo vede profondamente radicato nell’ambiente della Royal Academy School, prima come allievo appena adolescente poi come docente. Il suo lascito alla Tate, un vero e proprio museo nel museo, include i lavori che erano rimasti nell’atelier alla sua morte: pezzi invenduti e incompiuti e innumerevoli studi che formano una collezione personale, intima, espressiva, sperimentale e che aprono le porte del suo retrobottega. Il vento fresco della sua arte, pur nel progressivo abbandono di ogni preoccupazione naturalistica a favore della meditazione astratta sulla luce e sul colore, fu ben accolto. “Mago”, lo chiamava un critico dell’epoca. E in effetti, novello Prospero, esercita un controllo sovrannaturale sui quattro elementi che sotto forma di colore atmosferico compongono i suoi lavori, dai più tradizionali paesaggi non troppo distanti dagli esiti del conterraneo John Constable come la veduta dell’Arco di Costantino del 1823 fino ai più avanguardistici “Colour Beginnings” (studi e schizzi raccolti a partire dalla fine del 1810). il pennello di Turner, tecnica e immagine si allineano. La maestria e il genio dell’artista piegano l’olio e l’acquerello, il cui impiego risulta invertito negli effetti ricercati: libero e leggero il primo, denso e trasparente il secondo. Una vera e propria ossessione per il carattere mutevole e vertiginoso della luce della quale le opere della Tate al Chiostro sono testimoni privilegiate. E così i visitatori.

Alessandra Pratesi
23/04/2018

“Io credo nel futuro risolversi di questi due stati, in apparenza così contradditori, sogno e realtà, in una specie di realtà assoluta, di surrealtà” (André Breton, 1924). 

Marion Peck Noble Woman

Da quel 1924 che vedeva André Breton impegnato nella scrittura del “Manifesto del surrealismo”, è passato quasi un secolo. Esperienze delle più disparate si sono succedute sulla scena artistica, contaminandosi, sovrapponendosi, rincorrendosi al di là e al di qua dell’oceano. Fino ad approdare nel bagaglio culturale e visivo di Marion Peck, americana, classe 1963. Ascrivibile alla corrente del Pop Surrealism, nei suoi lavori, di un’accurata delicatezza e di una ricchezza suggestiva, riecheggia il ricordo della grande arte del passato. Dal 21 aprile al 28 maggio è possibile degustarne l’essenza e la fragranza presso la Dorothy Circus Gallery Rome attraverso una selezione di 11 ritratti 30x40 cm, tre disegni, due stampe e la tela “The Actors”. Il nucleo di ritratti dà il nome alla mostra, “StraVolti”, in cui la dispercezione al momento della creazione e della fruizione dell’opera assurge a carattere costitutivo e distintivo.

La tecnica è classica: un olio su tela curato fin nei dettagli, capace con la giusta pennellata di bianco su grigio di restituire la luce tridimensionale di un orecchino di perla. Una palette dottissima che spazia dai più recenti Picasso, Magritte e Dalì, ai più classici Piero della Francesca, Leonardo e Holbein, attraversando i fiamminghi, Ingres, i fumetti e il cinema d’animazione. Gli autorevoli modelli sono incorporati e restituiti in una cifra stilistica personalissima e inconfondibile, dolce e familiare, eppure perturbante nello sconvolgimento dei piani e delle proporzioni e per quell’intonazione irrimediabilmente acidula degli sfondi color caramella mou di Harry Potter.
Marion Peck and his housband

Chiediamo all’artista se i ritratti sono ispirati a persone reali, ma ci spiega che sua intenzione è piuttosto di ritrarre degli archetipi umani. E così nel suo catalogo di personaggi dagli occhi grandi e dai nasi improbabili si affacciano un “Business Man”, un “1970s Man”, e ancora “Man with a Cigarette”, “Man with a Ruff”; le quote rosa sono ben rappresentate: “Girl with Cat Eye Glasses”, “Lady with a Gold Necklace”, “Lady in Green”, “Girl with a Daisy”, “Girl holding a Doll”, “Woman Wearing a Lily”, “Noble Woman”. Il tratto pittorico non varia, l’accuratezza nei particolari e il gioco deformante nell’insieme si ripetono; a cambiare di tela in tela, invece, è la caratterizzazione storica e di costume. Ricorda gli anni Venti il dittico “Man with a Cigarette” e “Lady with a Gold Necklace” (non a caso esposti l’uno a fianco dell’altra a ricordare i più celebri ritratti dei duchi di Urbino, Federico di Montefeltro e Battista Sforza, agli Uffizi), mentre la coppia “Man with a Ruff” e “Noble Woman” proviene direttamente da un Seicento nordeuropeo, come la gorgiera di lui e l’abito di lei suggeriscono.
L’idea per realizzare questa tipologia di ritratti nasconde una simpatica storia di romanticismo domestico. Marion ci racconta che tutto nasce dall’ossessione del marito per Abraham Lincoln. Ispirata da Picasso, realizza un ritratto del presidente sullo stile cubista e ne fa dono al consorte. Quanto alla parentela figurativa impressionante con le creazioni di Tim Burton, ebbene questa resta solo negli occhi dello spettatore. Che i volti melanconici, sproporzionati, tetri di Marion Peck ricordino i personaggi di “Nightmare Before Christmas” o di “Corpse Bride” resta un dato di fatto fortemente contrastato dall’artista, la quale confessa, sorriso sulle labbra, di disprezzare il regista connazionale. “Artistically”, sottolinea. Ha smesso, lei, di apprezzarne le produzioni quando, lui, ha iniziato a lavorare sui classici della letteratura (“Charlie and the Chocolate Factory”, “Alice in Wonderland”) distorcendoli a suo piacimento, arrivando ad inserire persino figure di psicanalisti fuori contesto.
L’arte è un processo doloroso, riconosce Marion, ma con l’energia e la joie de vivre che più o meno consapevolmente emana ammette di essersi divertita nel mettere a punto questo schema stilistico e tematico formato foto ricordo. E allora Cheese!: sorride e si affida allo scatto maldestro di uno smartphone.

Alessandra Pratesi
21/04/2018

“Nell’interstizio tra bestia e animale si muove l’umano, o quel che ne resta”: così recita l’esergo “di Bestie e di Animali”. È un libro fotografico particolarissimo, edito da Contrasto e scritto a quattro zampe da Ferdinando Scianna (suoi gli eleganti scatti in bianco e nero) e dal poeta Franco Marcoaldi (sua la selezione di testi). Il 19 aprile il gioiello architettonico del Teatro di Villa Torlonia di Roma ne ha ospitato la presentazione in forma di reading musicale, un “racconto concerto” nella definizione dello stesso Scianna, di cui scorrevano videoproiettate le immagini mentre Marcoaldi leggeva brani dal libro accompagnato dalla fisarmonica di Ivano Battiston.Villa Torlonia di bestie e di animali
“I libri arrivano, come le fotografie”, spiega Scianna introducendo la pubblicazione e la serata. Classe 1943, sangue siciliano nelle vene, in cinquant’anni di carriera si è trovato a fotografare centinaia di animali nei contesti più disparati: nel loro habitat e nella loro interazione con gli umani, in un momento di riposo o nel momento della caccia, disegnati in formato gigante su un muro, oppure ridotti a carcassa in un mercato. La presenza degli animali è una costante, nella vita come nell’arte di Scianna. Per raccontarla la frequentazione della facoltà di Lettere, l’esperienza di giornalista e la sensibilità dell’artista non sono stati sufficienti: c’era bisogno di un complice con il quale poter condividere il progetto e certe “personali consonanze umane”. Ed ecco l’incontro letterario con Marcoaldi che dà voce al silente mondo delle immagini e degli animali, tramite inediti autografi o prestiti da autori come Canetti e Lacan. La voce del poeta assume i toni retorici dell’epica eroica e quelli spiritosi del gioco di parole e della filastrocca per l’infanzia, è ora esortazione ora evocazione, dialogo con il migliore amico dell’uomo ed elogio dell’asinello. Parole e immagini concorrono a riprodurre il punto di vista degli animali, ai quali si riconoscono dignità, purezza, lealtà: un modello etico per la felice convivenza, un idilliaco stato di natura come auspicato dai romantici a inizio Ottocento. Le sonorità e la maestria della fisarmonica di Battiston conferiscono un ulteriore velo di solennità, sacralità, gaiezza, accompagnando la temperatura emotiva del racconto e le sue variazioni di stile. Richiama le fughe di Bach, il valzer de “Le Fabuleux Destin d’Amélie Poulain”, i minuetti del Mozart dapontiano. Infine, il coinvolgente e seducente “Libertango” di Astor Piazzolla saluta il pubblico dopo questo viaggio, coinvolgente e seducente, nel delicato mondo animale.

Alessandra Pratesi
20/04/2018

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