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Prende il via con il primo dei tre spettacoli preparati dagli allievi e diplomati dell’Accademia Nazionale d’arte drammatica “Silvio d’Amico” il progetto Lorca: tre pieces tratte dalle opere teatrali del celebre autore, forse più noto per le sue poesie ma, di fatto, drammaturgo di talento pungente e sanguigno. In attesa di “Aspettiamo cinque anni” e “Yerma”,Le nozze di sangue è stato diretto da Danilo Capezzani, sotto la guida del maestro Arturo Cirillo, che sovrintenderà alla direzione anche delle successive due rappresentazioni (rispettivamente dirette da Caterina Dazzi e Federico Orsetti).
Non è mai compito facile aprire un progetto di sicura ambizione, anche quando evidentemente sostenuta da una sapienza teatrale, quella del regista, che ci consegna un’opera forte su due livelli, letterale e simbolico. Capezzani non si lascia scoraggiare, infatti, e mette in scena le nozze del Garcia Lorca su più livelli di scenografia, usando la sovrapposizione degli stessi, ove non fisicamente necessari, per rendere suggestioni, rimembranze, timori e incubi che poi, “squarciato il velo”, si palesano, letteralmente, uno dietro l’altro. A riempire questa profondità, poi, la voce degli attori: tanti e tali da far rivivere la nervosa conflittualità di un promesso sposo ingenuo fino alla contraria evidenza, di una madre oppressa dal peso dei lutti, di un amante rabbioso che non vuole né può più reprimersi e una sposa dilaniata tra una vita serena e una fine sincera.
Come se non bastassero le dinamiche di potere intra-familiari e inter-familiari (il matrimonio, attraverso la sposa innocente, riavvicina due famiglie nemiche), si aggiungono i personaggi del bosco, inevitabilmente figli di una notte ai limiti dell’onirico, una luna in cui specchiarsi e tre spaccalegna dal sapore di Parche. Nella sezione finale di spettacolo il ritmo sale e, come in sella a un cavallo, lascia dietro sé ogni discorso formale e principio di buonsenso. Nell’oscurità, c’è spazio solo per amore e morte. Ciò permette una climax emotiva che risolve il conflitto attraverso immagini iconiche, legate appunto a questi due sentimenti. È una soluzione visivamente magnetica, che ci traghetta ormai consapevoli verso l’inevitabile, d’altronde già preannunciato dal titolo.
Imprigiona e fa propria la cocente verità dei personaggi di Garcia Lorca una nutrita schiera di voci: oltre alle allieve diplomate Verdiana Costanzo e Diletta Masetti, gli allievi del terzo anno dell’Accademia Vincenzo Abbate, Gianfilippo Azzoni, Matteo Binetti, Giulia d’Aloia, Francesca Florio, Diego Giangrasso, Gaja Masciale e Iacopo Nestori. Tutti superano a pieni voti un esame tutt’altro che facile, riuscendo a imprimere negli spettatori non solo una storia, ma la visione, altrettanto viva e pulsante, di un autore amato eppure rappresentato meno di quel che meriterebbe. Il risultato finale è brillante.

Andrea Giovalè 16/12/2018

Nikita Placco, dopo 25 anni di avvocatura, esordisce con Il giorno di cui non si parla, romanzo edito da Licosia. La storia è quella di Rodolfo, dalla carriera simile per quanto, sostiene l’autore, non autobiografica: prima notaio e infine, con sempre più vigore, scrittore. Sospinto dall’ispirazione di una vita sentimentale piena, se non turbolenta, e traumi affettivi sepolti a variabile profondità, Rodolfo è a un punto cruciale sia della propria carriera che, se è per questo, della sua intera vita.
La cerebralità del protagonista, la sua acuta capacità e tendenza all’osservazione, sono riverberate dallo stile di Nikita Placco. Mai privo di eleganza formale e lessico forbito, talvolta forse un po’ troppo, si sposa bene con il carattere di Rodolfo, pur nel ripercorrere le sue tante e tali avventure in camera da letto. La corrispondenza diventa poi speculare quando, nella seconda parte del romanzo, la trama si sovrappone al racconto metaletterario. Leggiamo così la scrittura di Rodolfo, dopo quella su di lui, stilisticamente coerente con il resto.
Una volta abituati alla distanza linguistica di termini come “profferta”, “randomica” o “compulsare”, o a forestierismi di varia origine (“redde rationem”, “atout”, “diktat”, “up-front fee”), non ci si spaventa più e si riesce a gustare maggiore empatia con il nutrito pantheon di familiari, amici e amanti. Ognuno, sebbene viva sempre attraverso gli occhi del protagonista, è dotato dei propri gusti, delle proprie idiosincrasie e di un proprio punto di vista peculiare. La mappa in cui ci muoviamo è quella tracciata da Rodolfo, con continui rimandi per associazione al suo passato nella prima metà e nella seconda intermezzi del suo romanzo, la cui ispirazione è fornita proprio dallo svelamento di un segreto mantenuto troppo a lungo.
Questo è forse, sin dal titolo, il messaggio più profondo de “Il giorno di cui non si parla”: quanto determinante può essere, nella vita di ognuno, la forza pulsante e misteriosa generata da un evento traumatico? Che se ne parli o meno, che lo si ricordi o meno, ne siamo davvero condizionati inevitabilmente? Sembra che, tra dominarlo o esserne dominati, non ci sia una terza opzione. Eppure, la strada che sceglie Rodolfo, così come forse molti altri scrittori, è quella di una rielaborazione mediata, un sollievo del genere che solo la produzione artistica, e poco altro, riesce a concedere. E chissà che, liberati i propri demoni, lo scrittore non riesca a superare con successo il bivio più cruciale della sua vita, temuto come un segreto e rimandato altrettanto a lungo.

Andrea Giovalè
5/12/2018

BOLOGNA – Di cinema a teatro, ultimamente, ne stiamo vedendo anche troppo. Il sistema è inflazionato, certamente abusato oltre il necessario. Abbiamo visto usare la tecnica delle telecamere in presa diretta con le immagini riproiettate su un grande schermo sul palco in molte prove dei Motus, nell'ultima opera di Milo Rau, “The Repetition”, con i 7-8 chili e il loro “Ciak”, gli Hotel Modern in “Kamp”, i Rimini Protokol. Solo per citarne alcuni. Niente di nuovo sotto il sole. Non fa eccezione questo “La maladie de la mort” (da Marguerite Duras per la regia dell'inglese Katie Mitchell, coproduzione italiane di Teatro Stabile di Torino, Teatro di Roma, Ert-Emilia Romagna Teatro e Metastasio di Prato), confusionario mashup tra teatro e cinema, tecnicamente valido anche se protratto fino all'esaurimento e alla consunzione, dove è stata ricreata una stanza d'albergo, con annesso corridoio, dove due attori agiscono e due telecamere con vari operatori, cameraman e assistenti li seguono, li filmano, tra cavi e inquadrature e spostamenti laterali consumati, entrate ed uscite. Quindi, se nel mondo di sotto la camera d'albergo è affollata, sopra, nel grande schermo, è “ripulita” da tutte le figure tecniche e restituita nel film dove questo Lui e questa Lei che si incontrano, a pagamento, non sappiamo se per cercare l'amore, la morte, il sesso, l'eccitazione o tutte queste cose insieme.EuhPvUmg.jpeg
Oltre la stanza d'hotel c'è, di lato, anche una cabina, che sembra di quelle dei traduttori ai convegni: dentro l'attrice Jasmine Trinca che legge. Perché utilizzare un grande nome del cinema italiano per usarla per leggere poche righe? Sembra uno specchietto per le allodole che, di fatto, non dà nessun quid in più alla piece. Come specchietto è il nudo oltremodo esposto ed esibito dall'inizio alla fine. Ma molte sono le cose che non quadrano, che non tornano, che non funzionano. Ad esempio la presa diretta: sullo schermo passano le immagini così come vengono riprese live al piano sottostante (con qualche inserto preregistrato: le scene esterne, la facciata dell'albergo sul mare, la bambina) senza nessun scarto, alcun spostamento o scollamento di senso tra le due azioni.
Tutto molto piatto e lineare, bidimensionale, anche se la regista ci tiene a dirci, pare in maniera perentoria, che sono tre i punti di vista indagati: quello dell'uomo nei confronti della donna, vero, quello della donna verso l'uomo (banalmente sono le inquadrature da due camere differenti una di fronte all'altra) ed un terzo, quello della pellicola, che definisce, erroneamente, “oggettivo”. A parte il fatto che non esiste alcunché di oggettivo, ma certamente, parlando del caso specifico, ciò che vediamo sopra agitarsi sul telo in bianco e nero, è la visione del regista, le sue scelte, la sua idea e come vuol mostrare la narrazione, come vuol spostare il filo del discorso, che impostazione vuole dare, cosa vuole comunicare allo spettatore. Semplicemente il terzo “occhio” oggettivo non esiste a meno che non si arrivi al compromesso fallace che la visione del regista sia oggettiva e non, come crediamo, fortemente soggettiva.
n1o9aoxQ.jpegDetto questo è proprio l'amore malato del romanzo della Duras che qui fa emergere (per la riduzione e l'adattamento di Alice Birch) un uomo patologico, problematico che tenta più volte di uccidere la donna preaccoppiamento (l'uomo in questione sembra sia metafora più generale del maschio). Come se si volesse dimostrare l'arroganza ancestrale e la violenza eterna del maschio sulla donna, la sua insita impotenza bilanciata solo dalla forza e dalla prevaricazione fisica e muscolare fino all'annientamento femminile, un uomo che poi, nei fatti mostrati, è succube, remissivo, perdente, codardo nei confronti della donna che è lì, in quello spazio fisico, per denaro e non certo per passione, piacere o altri sentimenti amorosi. Si ridicolizza il maschio senza riuscire a tracciare un discorso altro, una linea di riflessione nuova per argomentare, approfondire, scandagliare l'argomento. Anzi, da ciò che abbiamo visto, sembra che per la Mitchell il rapporto uomo-donna sia solo foriero e sinonimo di guerra e stupro, non di condivisione d'intenti, sia soltanto un campo di guerra sanguinoso dove qualcuno (ovviamente il lupo mannaro e orco contro Cenerentola e Biancaneve) assale, assalta contro la propria volontà qualcun altro più debole, più indifeso, che alla fine soccombe il tutto immerso nel desiderio di controllo e prevaricazione.wwKtNRIQ.jpeg
Ci sono altri punti di domanda che hanno lasciato perplessi e svuotati e in balia della mancanza di un senso più intimo e profondo: nelle immagini mixate appare un uomo impiccato, il padre della prostituta, suicidatosi. È un particolare inquietante e forte tanto da farne un paragone con l'uomo che sta nudo davanti a lei (entrambi sono affetti dalla “malattia della morte”, così si dice; in generale l'uomo è il responsabile della perdita dell'innocenza della donna) al sapore di incesto. Ma è un dettaglio pesante che carica la scena ma che viene lasciato evaporare, scivolare senza alcun costrutto. Peccato per la Trinca poco utilizzata e per questo cupa, (pen)ombrosa piece che, sempre seguendo le parole della Mitchell, non ha niente del “thriller psicologico” che avrebbe dovuto essere negli intenti. Una visione faziosa dell'incontro-incrocio uomo-donna: che cosa si voleva dimostrare? Ci si aspetta da un momento all'altro che parta “L'odore del sesso” di Ligabue, invece ne viene fuori un porno sgonfiato, come acqua frizzante sgasata.

Tommaso Chimenti 17/11/2018

Un sogno nella notte di mezzestate, in scena dal 15 al 22 di novembre al Teatro Studio “Eleonora Duse” di Roma, è un’opera grande, in due sensi. Innanzitutto, letteralmente: non taglia, non accorcia, non comprime, mantiene i tempi e la struttura del capostipite, il testo shakespeariano non a caso tra i più rappresentati dell’autore. E poi nel senso figurato: nei suoi oltre 120 minuti di spettacolo supera ripetutamente le aspettative di uno spettacolo ambizioso, fedele e al contempo declinato nell’attualità, producendo una pozione, un farmaco dagli effetti allucinogeni, sì, ma anche benefici.
Quando si avvicina a una messa in scena di William Shakespeare, i sentimenti del pubblico sono dei più disparati: dalla speranza di assistere a qualcosa di nuovo, allo scetticismo e al timore che, nel disperato tentativo di ricerca, lo spirito originario si sia disperso del tutto. Per questo il percorso di Tommaso Capodanno, regista diplomando, con questo saggio, dell’Accademia Nazionale d’Arte drammatica “Silvio d’Amico”, è pregevole. Il testo, curato nella traduzione (coraggiosa) curata dallo stesso Capodanno insieme a Matilde D’Accardi, è abbondante ma, grazie a una dieta registica minimale attentissima ai dettagli, risalta leggero. Nei versi corre una musicalità sotterranea, nascosta in bella vista: frequenti le parole in rima, quasi mai accentate dal parlato, molto più vicino alla spontaneità che a qualsiasi metrica. Si ha quindi una percezione vaga, ma consistente, della poesia, che ben si addice tanto a un autore sacro quanto alla sua opera dissacrante.
La regia, che non invade gesti e parole, si manifesta visionaria nella capacità di riempire una scena spoglia di personaggi solidi, sfaccettati nella loro schiettezza, con pochi ma significativi costumi (a cura di Graziella Pepe e Alessia Gentile) e tanto simbolismo. Togliersi le scarpe col tacco equivale all’abbandono della civiltà ateniese, verso la follia senza legge né morale del bosco. Le maschere sono tali dentro il palco, ancor prima che fuori. L’imbroglio, lo scambio di ruoli e generi sessuali è reale, non reso necessario dall’avvicendarsi dei tanti attori (14) ma da scelte che approfondiscono l’interpretazione della trama. Il principio metateatrale, sprezzante e autoironico nel finale di Piramo e Tisbe, è applicato a tutto lo spettacolo, per giunta su più strati. Assistiamo perciò a scene stranianti dal fortissimo potenziale immaginifico: rave orgiastici nel bosco, danze d’accoppiamento, riti scambisti e, infine, l’alba del risveglio, dello svelamento e del rivestirsi, senza che niente risulti di troppo.
Domata quindi la bestia della rilettura di un classico, il regista capitalizza il tutto con la performance maiuscola dei suoi interpreti, tutti puntuali alla sillaba, nonostante il peso del “sogno” ricada anche sulle loro spalle. Lacrime, risate, paure e desideri sono evocati con stratagemmi estremamente esigenti, come le metamorfosi del “Chiappo” di Domenico Luca o il Puck “gemellare” di Aaron Tewelde e Nicoletta Cefaly, dall’inquietante e incredibile recitazione all’unisono. Da menzionare anche le luci di Camilla Piccioni, capaci di scolpire dal buio atmosfere deliranti o da brivido, secondo necessità.
Un sogno nella notte di mezzestate” si rivela quindi una ricetta complessa, stratificata, audace e di grande responsabilità, che riesce a saziare anche il palato più esigente con la ricchezza del suo gusto, cui convergono i suoi tanti e tali ingredienti. Non era facile immaginare uno Shakespeare così, e ora non è facile dimenticarlo.

Andrea Giovalè
16/11/2018

Ben Hur supera le 400 repliche con l’attuale messa in scena al Teatro Vittoria di Roma, dove resterà fino al 4 novembre prossimo. Se uno spettacolo raggiunge questa età lo deve senza dubbio alla capacità di intercettare un conflitto persistente nella società. Non è difficile inquadrare quello del testo di Gianni Clementi, per la regia di Nicola Pistoia, con Nicola stesso, Paolo Triestino e Elisabetta De Vito a interpretare lo strano triangolo di personalità incastrate in un presente claustrofobico.
Un ex stuntman del cinema che conta, romano nelle ossa e nel cuore, finito per infortunio a fare il gladiatore in costume al Colosseo (Nicola Pistoia); sua sorella, una divorziata che si mantiene facendo i turni di notte per una linea erotica (Elisabetta De Vito). I due, in seri guai finanziari, saranno prima sconvolti negativamente e poi positivamente dall’arrivo di Milan, un immigrato clandestino bielorusso in cerca di lavoro, tuttofare nel più autentico significato del termine (Paolo Triestino).Ben Hur 3
Sarebbe facile, da qui, declinare le due ore di teatro interamente in chiave di immigrazione, di lotta allo stereotipo xenofobo. Tale questione è presente, beninteso, ma viene apparentemente risolta alla svelta, in nome di una necessità oggettiva. Il “sistema”, la società, non sembra opporre grande resistenza all’inevitabile legame di fratellanza che si stringe tra il romano-romanista Sergio e il bielorusso Milan, nonostante la lontananza culturale e linguistica.
A tal proposito, Paolo Triestino sfoggia un credibilissimo dialetto, straniero abbastanza da far sorgere il dubbio che lo sia lo stesso attore, ma non abbastanza da risultare incomprensibile. Da ciò una pletora di gag orchestrate, per la gran parte, dal regista-attore Nicola Pistoia: il suo Sergio è emblema vivente di una periferia fatta di tifo, autoironia e insulti benevoli al prossimo, volti a nascondere l’anima sentimentale e malinconica di un padre e fratello, nonché di un sognatore alla sua ultima chance di essere felice. Stesso dicasi per Maria, ansiosa e inconsolabile fino all’arrivo di Milan, che sembra in grado di interrompere un circolo vizioso di solitudine altrimenti irreversibile.
Ma qual è il prezzo di quest’intervento? Sergio e Maria sono davvero destinati a risolvere tutti i propri problemi e iniziare una nuova vita, insieme al nuovo arrivato? Così, lento e sottile, il conflitto emerge da una coltre di ironia e battute dolceamare fino a esplodere nel finale, bruscamente anticlimatico. Non è la società, in Ben Hur, a combattere lo straniero, ma l’opportunismo, l’ipocrisia e l’egoismo che, pur blanditi, resistono nel cuore di ognuno. È proprio questo dato alquanto scomodo su noi stessi a garantire allo spettacolo, dopo le prime 400, chissà quante altre repliche.

Andrea Giovalè
31/10/2018

Chi era Tullio Saba? Un nome tra i molti, moltissimi, appartenenti alla Storia, quella con la S maiuscola. Ma anche la Storia, in fondo, si compone di storie, con la s minuscola. E quali sono quelle che compongono l’identità di Saba? Dove sta, se ne esiste uno, il confine tra la persona e il personaggio? Non è tanto alla ricerca di risposte, ma per sottolineare la forza di queste domande che prima Sergio Atzeni, con il romanzo del 1991, poi Gianfranco Cabiddu, con il film ispirato nel 1997 e oggi Marco Usai, con l’adattamento teatrale, hanno deciso di raccontarci “Il figlio di Bakunìn.
Andato in scena al Teatro Studio Uno di Roma il passato weekend dal 18 al 21 ottobre, l’opera rappresenta subito il nucleo della questione: il trio di attori maschili (Marco Ceccotti, Tiziano Caputo e Piero Grant) esordisce come gruppo di anziani, entusiasti di tentare, senza troppa accuratezza, di risalire a un minimo comun denominatore di memoria. Presto raggiunti da Valeria Romanelli, cui sono delegate le testimonianze femminili, le voci si rivolgono direttamente alla quarta parete. Il pubblico, quindi, diventa il motore immobile dell’inchiesta, il giornalista che va in giro a fare domande su Tullio Saba.
Una ricerca destinata a dare i propri frutti, sì, seppure sovrabbondanti, confusi ove non contraddittori, che solo all’ultimo momento faranno i conti con la sete di verità del giornalista, stavolta quello vero, inconsapevole e refrattario deus ex machina di un labirinto borgesiano di testimonianze. Il circo di storie è animato dai già menzionati quattro attori, alle prese con una pletora di personaggi: conoscenti di Tullio, colleghi minatori, nemici politici, rivali in amore, amanti, amici, ognuno con un proprio frammento da aggiungere all’arazzo, e ansioso di farlo.
Gli interpreti fanno un buon lavoro di diversificazione e moltiplicazione, benché si noti la fisiologica preferenza per alcune voci, nella mischia, più profonde e centrali di altre. Dovendo rinunciare agli strumenti del montaggio letterario e cinematografico, “Il figlio di Bakunìn” teatrale opta per una successione lineare delle varie testimonianze, da quelle sul padre di Saba a quelle sulla sua presunta scomparsa.
La regia colpisce per grande pulizia e lo spettacolo rimane ordinato e chiaro senza rinunciare a diversi scambi tra racconto indiretto e flashback, a volte persino sovrapponendoli. Di contro, il ritmo non è sempre altissimo ma, comunque, sa quando riaddensarsi perché le parole, le storie e la leggenda colpiscano duro. Tutto ciò fino all’epilogo anticlimatico, che non può né vuole dare risposte definitive, dal sapore, a teatro a maggior ragione, marcatamente pirandelliano.

Andrea Giovalè
22/10/2018

Francesca Incudine è ormai pronta a ricevere sul palco del Tenco 2018, il prossimo 20 ottobre, la Targa Tenco per migliore disco in dialetto con il suo Tarakè, secondo dopo Iettavuci (2013), esordio già capace di raccogliere attorno a sé attenzioni e premi della critica. Tarakè è un altro passo deciso sul medesimo sentiero: musica tra il popolare e il fiabesco, con il primo aspetto rappresentato da ritmi spesso saltellanti e un siciliano, nel testo, onnipresente, e il secondo raggiunto da armonie corali e strumentali tipiche del folk internazionale.
Ago della bilancia, anzi, ponte solido tra i due argini è la voce brillante a suo agio nel raccogliere qui l’euforia di un “ta ra ra” e altrove nel comunicare, oltre la comprensione, le emozioni sonore di un gergo non sempre facilmente digeribile. Molte tracce, infatti, già dal titolo presentano dialettismi. Tuttavia, anche laddove non si mastichi siciliano, il messaggio musicale resta sempre integro, talvolta persino rinforzato nel suo aroma di mistico e lontananza.
È così che si arriva a comprendere il punto forte di Francesca Incudine. La sua opera non è duplice, contesa tra la Sicilia e il resto del mondo. Tarakè, al contrario, è un unicum, bagnato allo stesso tempo dall’acqua salata del nostro mare e dalla rugiada di boschi notturni, lontani, abitati da creature magiche e storie cavalleresche. Difficile non pensare a suggestioni celtiche del folk, al sopraggiungere dei flauti (“Rosa Spinusa”, “Tarakè”, “Dormi figghiu”, “Na bona parola”).
Sul resto dell’arrangiamento strumentale, la chitarra acustica la fa da padrone, incaricata pure di scandire il ritmo stesso delle tracce, a volte esclusivamente, altre volte anticipando per ordine e importanza la sezione dei tamburi (deformazione professionale dell’autrice, amante dello strumento sin da adolescente). Su “Tarakè”, che dà il nome all’album, la ritmica è tanto centrale che, quando cambia d’improvviso, dona l’impressione di aver ascoltato due canzoni diverse.
Chiudono il cerchio influenze, saltuarie ma potenti, di acoustic pop, che però in questo particolare contesto musicale più che avvicinare l’album alla scena musicale attuale, lo fanno assomigliare alle atmosfere empatiche del musical (fatta eccezione per la brevissima contaminazione di autotune, in apertura di “Linzolu di mari”). Questo avviene ciclicamente durante l’ascolto dell’intero disco, e come una profezia auto-avverantesi, diventa consapevolezza più forte in chiusura e, fortissima, nell’ultima, undicesima canzone, la gioiosa “Come fussi picciridda”.

Andrea Giovalè  

18/10/2018

Colpi di pistola; vestiti pronti a macchiarsi di sangue; urla di dolore e attacchi improvvisi destinati a squarciare un silenzio mortale. Questo è l’universo cinematografico plasmato con sapienza dalle mani di Stefano Sollima. Un bacino creativo di attese e aspirazioni maturato e consolidatosi nel corso degli anni e che ha portato a opere come “Romanzo Criminale”, “Gomorra”, “Suburra”. Un background stilistico dalla facile individuazione autoriale sapientemente apportato all’universo di “Soldado”, sequel dell’acclamato (e ancora troppo poco apprezzato) “Sicario” di Denis Villeneuve. Sollima non è Villeneuve. E nemmeno vuole esserlo. Il suo modus operandi va a collimare totalmente con quello del regista canadese. Se nel primo film era una distesa immensa a dominare la scena, colmata solo da immagini e un silenzio assordante - e per questo ancor più angosciante – “Soldaldo” vive di azione, riempendo ogni fotogramma di rumori, parole, urla. Eppure, anche evitando lo scoglio del facile paragone tra i due prodotti, il risultato poco entusiasmante dell’opera di Sollima non va imputato alla sola natura di scomodo sequel di un film dall’estetica filosofica e introspettiva come quello di Villeneuve, quanto all’aver tradotto fedelmente una sceneggiatura ricca di sostanza, ma confusionaria. Così facendo anche il mondo creato da Sollima risulta anch’esso disordinato. Troppa carne è stata messa sulla brace e non sempre il regista italiano è stato capace di distribuirla in maniera equilibrata. Certo, Sollima porta a casa un film ben più sulle corde del genere per cui è stato concepito rispetto a quanto compiuto dal regista canadese di “Arrival” (ma alla fine è particolarità di Villeneuve prendere un genere e farlo proprio, distaccandosi dai parametri realizzativi per sostituirli con i propri). Il cineasta italiano, cioè, pur sfruttando appieno gli strumenti offertogli (budget compreso) e sapendo donare loro una visione personale, ha lasciato che il sogno americano fatto di idee e intuizioni capaci di tramutarsi in realtà (si pensi alla soddisfazione di aver potuto finalmente realizzato il sogno di riprendere un elicottero da un altro elicottero) prendesse il sopravvento. Seppur cogliendo in eredità un pesante fardello come il farsi portavoce di quei sentimenti di paura e disperata salvezza che serpeggiano sul confine messicano, l’esubero della componente d’azione oscura l’ambigua moralità che aleggia tra i soldati americani. La vendetta personale e l’abuso di potere, l’indole animale che vince sulla ragione sono temi già sciorinati da Villeneuve e qui ripresi da Sollima. Eppure una patina di fumo cosparge questa ricerca; una patina fatta di elicotteri che volano a bassa quota ed esplosioni roboanti.

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Il cinema più artigiano e semplice nella sua costruzione – ma non di certo nella sua resa visiva - di Villeneuve lascia pertanto spazio a un’opera maggiormente improntata su effetti speciali e scene ad alto tasso adrenalinico. Un cambio di rotta ben esplicitato sin dall’incipit del film, con un attacco kamikaze nel cuore del confine messicano. Pur mescolando cartelli messicani a sicari iracheni venuti dal mare (ed è qui che risiede una delle parti più confusionari della sceneggiatura) tale evento sarà il pretesto che darà via al film, con l’invio da parte del governo messicano del detective Matt Graver (Josh Brolin) a eliminare del tutto i cartelli della droga. Al suo fianco farà il suo ritorno Alejandro (Benicio del Toro). La missione è semplice, così come il presupposto che la sottende: niente e nessuno deve ostacolare la buona riuscita dell’operazione. A fare da scudo e da miccia atta a far scoppiare la bomba tra le varie gang, il rapimento della figlia di un boss. Si viene così a creare una scatola cinese, fatta di ambienti desertici che abbracciano immaginari vicini all’universo del western e proprio come i western chi indossa la divisa non significa essere portatore di giustizia e lealtà. Il confine tra ciò che è buono e cattivo resta anche qui labile, sottile, impercettibile quanto un sicario nascosto tra le alture. Matt e Alejandro sono i degni portatori del ruolo affidato loro dal titolo dei film. Più che soldati sono e restano dei sicari, portatori di morte e macchine di guerra. Brolin e del Toro costituiscono una coppia dal talento immane; basta uno sguardo, un cenno del capo per esprimere emozioni inutilmente esprimibili in parole. Le loro interpretazioni sono solo un piccolo tassello di una macchina rodata che riesce a viaggiare autonomamente e a grande velocità, senza il supporto della matrice guidata da Villeneuve. Eppure tante, troppe volte “Soldado” ha rischiato di uscire fuori strada; innumerevoli i momenti in cui Sollima ha osato troppo, rasentando l’auto-sabotaggio. Così non è stato; il regista italiano ha saputo conservare una propria estetica autoriale, ma un maggiore ordine nelle cose avrebbe sicuramente giovato alla resa finale del film, rendendolo così in uno dei film d’azione migliore degli ultimi anni. Peccato, sarà per la prossima volta. Magari con il terzo episodio.

Elisa Torsiello, 17 ottobre 2018

Lo scorso giovedì 27 settembre è andato in scena, allo Spazio Diamante di Roma, nel corso del Festival InDivenire, “Due addetti alle pulizie”. Della compagnia teatrale Le Ore Piccole, testo e regia di Chiara Arrigoni per uno spettacolo a due interpretato da Andrea Ferrara e Massimo Leone. Autore e attori, quindi, tutti diplomati all’Accademia Nazionale d’Arte drammatica “Silvio d’Amico”, e che hanno debuttato già in occasione del recenteFestival ContaminAzionirealizzato e promosso interamente dagli allievi della suddetta (al Teatro India di Roma, dal 18 al 23 settembre passati).

“Due addetti alle pulizie”, a sottolineare le sue nobili origini, nasce come spin-off de “Il Calapranzi” di Harold Pinter, e ne ripercorre infatti le dinamiche dialogiche e conflittuali tra due protagonisti antitetici, polarizzati fra loro. Lo spettacolo, tuttavia, è perfettamente fruibile, che si abbia assistito o meno al suo progenitore pinteriano.12 Add
Entrano in scena due addetti alle pulizie, incaricati di ripulire scantinati due o tre volte al mese. Rispetto a quanto lavorano, guadagnano davvero molti soldi, tanti che neppure il più ingenuo e idealista dei due (Andrea Ferrara) potrà ignorare a lungo la verità dietro il proprio lavoro. E una volta che la verità è venuta a galla, non sarà facile rimetterla a posto, nemmeno per il più cinico e aggressivo della coppia (Massimo Leone).
La regia adopera gli strumenti della crudezza e i dilemmi morali della vicenda per svelare al pubblico, gradualmente, l’antefatto e le sue spiacevoli conseguenze. Il testo, senza troppi fronzoli, non tergiversa nemmeno tanto a lungo attorno al nocciolo del problema. È più l’imbarazzo dei protagonisti, e la loro paura sotterranea, che ci lascia il tempo di presagirlo prima di prenderne coscienza. L’opera è un dialogo tra Pinter e Tarantino, che coniuga abilmente i punti più attuali del primo con le deviazioni più di genere del secondo. Uno scontro perfettamente coerente tra due metà solitamente complementari, ma inconciliabili all’interno di una situazione assurda e, vista dall’interno, tragicamente senza uscita.
Assistiamo quindi all’inesorabile srotolamento dei demoni interiori dei due personaggi, senza grandi sconvolgimenti o colpi di scena, motivo per cui ne assorbiamo il disagio generazionale, oltre alle ansie etiche e morali. La deresponsabilizzazione di una società che, per sopravvivere alle proprie colpe, deve accecarsi o farsi tirannide ricorda da lontano il meno allegorico dramma ancestrale di Edipo, ma non per questo risulta meno attuale nel dramma di una macchia ostinata, sul pavimento della nostra coscienza.

Andrea Giovalè
28/09/2018

Confine labile tra fantasia e realtà. Visione sinestetica di un universo cangiante e iperbolico. Gioco metacinematografico perfetto. Questo e molto altro è “L’uomo che uccise Don Chisciotte”, sogno tramutatosi in incubo perché ritenuto per anni “progetto irrealizzabile” e ora divenuto realtà firmato Terry Gilliam.

Il regista prende solo a prestito il romanzo di Cervantes, qui utilizzato più come canovaccio, che prototesto d’origine da cui attingere pedissequamente. Al centro della pellicola non troviamo infatti la coppia Sancho Panza e Don Chisciotte, bensì Toby, un regista dall’ego smisurato che, per girare uno spot ispirato a Don Chisciotte, ritorna nei pressi di un villaggio spagnolo dove, dieci anni prima, ambientò il suo primo film da studente di cinema, e il calzolaio Javier, la star dello spot di Toby, ormai auto-convintosi, fino ad impazzire, di essere lui il vero Don Chisciotte.

Un emblema di testardaggine e ambiziosa fantasia, spettro utopistico di una personalità allegra, proprio come utopistiche e allegre sono le (dis)avventure in cui si imbatte il personaggio interpretato da Jonathan Pryce. Non a caso il paese in cui il giovane viene catapultato nelle sequenze iniziali del film si chiama proprio “Los Suenos”, “i sogni”; la città si fa mise en abyme della testa del regista, sia quello diegetico (Toby) che reale (Gilliam). La metaletteratura del Don Chisciotte di Cervantes si reduplica nell’universo cangiante, iperbolico del cineasta di Minneapolis. L’errare del protagonista è un viaggio a tappe che ripercorre le fantastiche ossessioni affrontate nella costruzione e realizzazione di questo progetto. Difficile stabilire il confine tra immaginazione e realtà; uno straniamento onirico enfatizzato da inquadrature fuori bolla, angolate, che esacerbano lo stato allucinatorio che permea la pellicola. A contribuire in questa ostentazione immaginifica è anche la scenografia, volutamente artificiosa, e una fotografia dai toni accesi e onirici. “Qualcuno dice che sono pazzo, che vivo solo nei miei sogni” afferma a tal proposito il vecchio protagonista, ignaro del proprio potere di creare universi nuovi e diversi, e di coinvolgere chi lo affianca in continue avventure realizzate con pochi mezzi, proprio come un giovane regista alle prime armi e senza budget.  E così era in effetti il suo compagno di avventure Toby. Un cineasta con tanta passione ma pochi fondi, rinvigorito dal solo obiettivo di riportare sullo schermo una propria versione dell’iconico personaggio di Cervantes. C’è tanto Terry Gilliam nel personaggio di Adam Driver, e ce ne è altrettanto – se non di più – in quello di Jonathan Pryce. Un Terry Gilliam caparbio e deciso a portare a compimento la propria opera, immergendosi nelle proprie – e altrui – ossessioni, scavando sotto lo stato epidermico della normalità. Ed è proprio questo che vuol fare il cineasta, ossia ricondurre i propri spettatori nei meandri più atavici e inconsci della propria psiche, fino a farli impazzire, nel vero senso clinico della parola. Non a caso, fino a quando il suo alter-ego più razionale, Toby, si concentra sui problemi della realtà, dotando la propria opera di una visione neorealista, è bloccato, privo di ispirazione, disidratato e prosciugato artisticamente. Nel momento in cui egli guarda il mondo con gli occhi fanciulleschi della sua controparte più spensierata, un nuovo mondo gli si spalancherà davanti, attraversato da fiumi di fantasia e avventura. L’introduzione del cavallo a dondolo non è un caso; è una macchina del tempo capace di riportare verso tempo perduti; un simbolo d’infanzia e di universi ludici in anni spensierati e pieni di innocenza. Un mondo The Man Who Killed Don Quixote terry gilliam driverdi cui Don Chisciotte, naif e in preda alle proprie fantasie, è il degno guardiano. L’uccisione finale di Don Chisciotte non è l’uccisione dell’immaginazione, quanto l’apertura per una sua ultima ed ennesima rinascita. Don Chisciotte vive, muore e si rigenera in una palingenesi infinita; è una fenice araba che si ricrea continuamente così come il mondo immaginifico che simboleggia: immortale e indistruttibile. Un fuoco artistico impossibile da spegnere, destinato a illuminare le strade di coloro che vivono d’arte, aiutandoli a districarsi tra intemperie e ostacoli che, inevitabilmente – come ben insegna l’esperienza personale di Gilliam -  lastricano il loro tragitto.  

“L’uomo che uccise Don Chisciotte” è molto più che un film; è una sfida, un capriccio lungo 25 anni, uno strumento ludico con cui il regista si diverte a tralasciare parti di sé in ogni dove. Ogni singolo elemento sul set è uno strumento ipertrofico del proprio essere. Un amalgama alquanto riuscito di tutta quella confusione fantastica che abita la mente del suo creatore e che concorre a dar vita al suo immaginario autoriale. Ci sono voluti quasi trent’anni per tradurre questo universo in film e alla fine, con il senno di poi, è stato meglio così. L’attesa ha a tutti gli effetti giovato al risultato finale dell’opera. Non perché questa risenta di una maturità acquisita recentemente dal regista – per uno spirito fanciullesco e da eterno Peter Pan come il suo, pare poco probabile assistere a un’esposizione mediatica del suo lato più maturo e saggio – quanto perché c’era bisogno non solo di poter disporre di una coppia di attori così agli antipodi per età e recitazione come Adam Driver e Jonathan Pryce, ma soprattutto di un background fatto di cadute e risalite produttive capaci di consolidare la creazione di un mondo come quello qui proposto. Un mondo dove si rasenta il grottesco, l’imprevedibile, senza mai cadere nell’assurdo. Tralasciando quella parte più sentimentale che inferisce negativamente sul risultato finale, L’uomo che uccise Don Chisciotte è un film abbastanza riuscito, impregnato di quel tratto autoriale fatto di onirismo surreale e simbolismi psicanalitici atti a indagare l’identità umana nelle sue realtà parallele e possibili, che da sempre caratterizzano il modus operandi di Gilliam.

Elisa Torsiello, 25 settembre 2018

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