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NAPOLI – Il mare ti dà sempre una possibilità, un'opportunità di apertura, di cambiamento. Napoli ha una finestra sul mare e sullo sfondo c'è disegnato un vulcano. La cartolina perfetta, quella che disegnerebbe un bambino delle elementari. Napoli però non è una cartolina, che sarebbe noioso, è molto di più, è tutte quelle ombre che fanno sì che la luce sia abbagliante, deflagrante, punga gli occhi e riempia lo sterno. Napoli è totalizzante, è empatica, è sotterranea, o meglio sottocutanea, se ti entra sotto pelle non se ne va più, non ti abbandona più. Il Mal di Napoli al posto del Mal d'Africa. Quella euforia dell'arrivo, quella Saudade alla partenza. Gli scogli scintillano, il sudore è di quello buono perché finalmente possiamo respirare purificandoci dai 106597660_10213335565462015_7298196058042351379_o.jpglunghi mesi infami che ci siamo lasciati alle spalle. Il lungomare fino a Mergellina è una fortuna che se ci sei nato non consideri mai fino in fondo, la dai per scontata, ma è bellezza allo stato puro, tocca l'estasi, sfiora lo stadio del Nirvana. Decine di barchette, attaccate l'una all'altra, attraccate e agganciate, formano una sorta di isolotto di canotti e materassini e piccoli natanti. Qua i chioschetti di bibite e gelati, di birre e panini con le sedie bianche di plastica all'esterno, li chiamano “Chalet” e già ti immagini le piste da sci e la neve: cortocircuito. Ecco Napoli è un cortocircuito e non una contraddizione come da molte parti viene descritta. Cortocircuito perché ti inchioda, ti mette con le spalle al muro e ti fa pensare. La vita pullula, tutto è tanto, e santo, sovrabbondante, eccessivo.

Napoli che, dice l'uomo della strada, è un teatro a cielo aperto e infatti in questo stesso periodo, oltre al Napoli Teatro Festival, in concomitanza affiorano anche l'“AltoFest” dei TeatriInGestAzione e l'interessante rassegna “Racconti per ricominciare”, curata da Giulio Baffi e Claudio Di Palma, con percorsi di teatro dal vivo sparsi negli spazi verdi lontano dal capoluogo campano: Benevento, Casamarciano, Castellammare, Ercolano, Portici, Sorrento, Torre del Greco. Come numerosi e carichi, soprattutto numericamente, sono gli eventi di questa edizione del “Napoli Teatro Festival”, a luglio tutta italiana mentre a settembre con la sua coda internazionale: oltre 130 appuntamenti con la maggior parte delle piece con una data secca o al massimo due. Tanta quantità non sempre fa di qualità. Abbiamo lasciato Napoli e i suoi luoghi magici dove il festival è spalmato (soprattutto Palazzo Reale e la Reggia di Capodimonte) con i nostri appunti e il bilancio è stato un'attesa confermata e un'altra disillusa a fare da giusto contraltare.

Molte ANDREA-DE-ROSA.jpgaspettative erano riversate, sulla carta, da “Nella solitudine dei campi di cotone” di Koltes, testo che sprizza materia e letteratura, sentimenti e crudezza nell'ascolto, per la regia di Andrea De Rosa. Nel testo si fa riferimento a due uomini che si incontrano ad un orario imprecisato della notte in un luogo-non luogo tra il periferico e il metaforico. E le messe in scena che in questi trentacinque anni (è del 1986) presentavano sempre due attori uomini sul palco (abbiamo ricordato più volte sulle nostre pagine del memorabile cult con Fulvio Cauteruccio e Michele Di Mauro) a dividersi i bocconi sanguinosi delle parole del drammaturgo francese. La novità stavolta era che i due protagonisti, le due facce della stessa medaglia, erano una attrice, Federica Rosellini, e un attore, Lino Musella. Sulla bravura e sul valore dei due, visti i curriculum e avendoli apprezzati più volte dalla platea, non aggiungiamo niente dandoli, giustamente, per scontati. Qui, però, purtroppo, entrambi fuori parte non aiutati da una regia che li ha lasciati, abbandonati e naufraghi e travolti dall'ammasso potente e pesante del testo.

Perché mettere un'attrice nel ruolo di un uomo senza modificare leggermente il testo che in più parti continua a suonare: “Due uomini”? Perché il costume dell'attrice è un vestito ampio con gonna gonfia “ottocentesca”? Se la regia ci è sembrata poco curata e al limite dello sciatto (sicuramente anche per colpa della pandemia che certamente non ha aiutato le prove), è proprio questa scelta iniziale, peraltro curiosa, che a catena e a valanga, si è portata dietro altri punti dolenti. In primo luogo l'ascolto del testo che trasuda carne e sangue e che qui è divenuto esercizio edulcorato, testo che è tensione continua, coitus interruptus tra ciò che vorrei e quello che non posso o non mi permetto o concedo di fare, testo che è guerra e guerriglia di denti e unghie, che è aggressione e morsi, che è viscere, cNella solitudine.pnghe è marcio e sporco, lurido, fangoso e che invece è risultato spompato e arido, senza vena, senza verve, svuotato, prosciugato. Il senso, e l'immaginario, cambia radicalmente se nel bosco ci sono due uomini, un Compratore e un Venditore, oppure se vediamo una donna e un uomo. Un testo che è violenza, che è strappi e predominanza, che è foga, possesso e ansia, che è asma e fame, voglia e distruzione, desiderio lancinante e tortura interiore, smembramento senza pace alcuna, paure indicibili, timori inconfessabili. Diventa invece un bell'esercizio, una “operazione” troppo candida, si perde l'arroganza e tutto il gioco, sublime e devastante, della soddisfazione e dell'insoddisfazione che si cercano, si rincorrono e tentano di afferrarsi, si sfa, si liquefà, diventa acqua di montagna e non fiele velenoso, è balsamo e non bile. Anche la provocazione fa un passo indietro così come l'eccitazione proprio perché manca l'acido, il contraddittorio, la frattura, il fremito, il bruciore, il fuoco dell'illecito e del proibito che si scontrano con il pungolo e lo stimolo della morale consentita e condivisa. Non si percepisce la febbre né l'istigazione, l'ansimo di perdersi in un territorio sconosciuto, la vergogna. Il testo più che passione è pelle e polpastrelli ed è riduttivo parlarne a riguardo soltanto in termini di seduzione o sensualità. Ma qui risulta formale, preciso, oseremo dire borghese senza che emerga la disperazione e la putrefazione delle quali è intrisa ogni virgola. E', dovrebbe essere, avrebbe dovuto essere, uno sprofondare continuo in sabbie mobili sporche, un annegare in un limbo dove le regole non hanno più un reale senso. Un testo che disarma, violenta, azzera e scarnifica. Le tenebre e l'oscurità che emergono dalle parole concatenate di Koltes s'impigliano in una parentesi nella quale non si percepisce la ferita né la sofferenza. Manca la polpa e la crudeltà, l'impotenza della colpevolezza, i pugni alternati alle carezze ma soprattutto non abbiamo riscontrato quell'invisibile filo sottile che cuce piacere e dolore, sadismo e masochismo, l'usare e l'abusare.

E' il piacere, l'edonismo fuso con il voyeurismo, il fil rouge che ci porta all'icona Moana Pozzi, pornostar che ha travalicato il suo settore diventando oggetto di studio, fenomeno d'analisi socio-politico e non meramente corpo da giornaletti appiccicati e pellicole d'ansimi. Ci siamo fidati della regista Nadia Baldi che abbiamo conosciuto artisticamente con “Ferdinando” e che non ci ha certo delusi. Il testo, del direttore del festival Ruggero Cappuccio, si muove sul doppio binario della realtà, ma anche terrenità e ancora materialità, e quello onirico, filosofico, trasognante. Siamo in uno spazio a metà strada tra uno studio televisivo, un talk show (Moana era spesso ospite di Maurizio Costanzo e non certo per parlare di kamasutra), e il Paradiso, una confessione o un'intervista. E gli intervistatori siamo noi pubblico aspSettimo 2.pngiranti guardoni dal buco della serratura delle vite degli altri per compensare le mancanze frustranti nelle nostre. “Settimo Senso”, oltre il sesto senso e puntando al settimo cielo, ci mostra una Moana in rosso (come la Signora del celebre film) e ci ha fatto apprezzare la sofisticata e partecipe Euridice Axen (tante fiction e serie tv nel suo curriculum, da “Centovetrine” a “Vivere”, da “Carabinieri” a “Coliandro” fino a “The Young Pope”) vera forza catalizzatrice, ago della bilancia che attira a sé tutta la potenza delle parole della drammaturgia per trasformarle e, imbevendole di charme e cinismo e crudeltà o soltanto semplici verità mai patinate, rilanciarle con ancora più fragore. Axen-Moana è imprendibile, fagocita come buco nero tutto l'intorno, ti costringe a non staccarle gli occhi di dosso: “Se ero più morta da viva o più viva da morta?”.

Ogni frase è una stilettata e la risata successiva, suadente ed erotica, sarcastica ed autoironica, senza farci sconti, non fa altro che aumentare l'imbarazzo del pudore del senso comune, quella morale che da una parte la condannava e nel chiuso delle case la osannava inneggiandola. Non si può scindere la figura di Moana da quella di Marylin e qui le due star a tratti si assomigliano, si sovrappongono, Settimo senso.jpgentrambe incomprese, a volte volontariamente: “Recitare la parte della cretina paga bene”, ci dice. Oscilla tra bambolina di carillon e consapevole presa di coscienza che mette a nudo i nostri desideri e pulsioni: “Che cos'è osceno?”, ci chiede, “Che cos'è realmente pornografico?”. Stella tra le stelle e i luccichini che si animano e si agitano sul fondale dove a volte sembra abbandonata, sola in questo auto-necrologio, una bambina nel suo eremo a protezione, come a dirci: “Se in me vedete solamente il corpo è un vostro problema di miopia”. C'è quella desolazione che ci lascia senza punti di riferimento. Ma Moana non chiede né perdono né scusa, non ne ha bisogno, la sua è più una lotta contro il perbenismo, crociata contro l'ipocrisia dilagante e la Axen è equilibrata nel non farne un'agiografia ma neanche un'imitazione o una parodia, la sua versione è personalissima e carica e riuscita. Ne esce fuori una seduta spiritica dove Moana a tratti si trasforma in una Sarah Kane, prima di richiudersi a bozzolo dopo essere stata farfalla per tutta la vita: “Noi siamo solo ciò che ci manca”, ci congeda, quasi con una carezza.

Anche con i vari distanziamenti il Teatro non perde la sua magia che rimane intatta, inalterata appena si spengono le luci della platea. Se uno scoglio non può fermare il mare non vedo perché un virus possa fermare il Teatro.

Tommaso Chimenti 09/07/2020

In superficie tutto sembra tranquillo, gli italiani chiusi in casa dal 9 marzo per contenere la diffusione del coronavirus non mostrano particolari segni di insofferenza alla quarantena chiesta dal governo tra conferenze stampa e decreti presidenziali, mentre si discute se riaprire o meno cosa quando e come. Solo l’eco mediatica delle inchieste sulle morti di diversi anziani in alcune case di riposo del Nord Italia scuote una generale calma che è frutto di rassegnazione o di buona volontà in attesa di un domani nuovamente normale. Ma solo il pelo dell’epidermide, tra i nervi, i tessuti muscolari, nel cuore e nella mente, si agitano stati d’animo e sensazioni di un animale ingabbiato o di chi prova una gran pena per un futuro – incombente – stravolto e leggermente distopico. Sui giornali, alla radio e o al notiziario quotidianamente c’è sempre qualche esperto che scrive o ripete che niente sarà più come prima e dovremo adattarci a stare al mondo con la mascherina, distanziati, pronti a rinchiuderci nei rifugi a causa delle prossime pandemie, mentre il mondo del lavoro andrà sempre di più verso l’isolamento e la contrazione. L’angosciante sospensione e le profezie spaventano, ma non sembrano insegnare a non i ripetere i vecchi errori. L’attore teatrale, regista e drammaturgo napoletano Mimmo Borrelli con il suo componimento poetico inedito “Covido” estrae da sottopelle, con spietata severità e fermo impegno civile, quello che vi scorre. Apprensione, rabbia, sfiducia, insofferenza, paura ed egoismo. Lo fa nella clip caricata giovedì 16 aprile sul sito e sul canale Youtube del Teatro Stabile di Napoli, nell’ambito dell’iniziativa “Diario della quarantena”. Una serie di contributi video settimanali di attori e registi che va a unirsi a quelli di “Reclusi”, realizzati dagli allievi della Scuola di Teatro partenopea, e alla selezione di spettacoli delle precedenti stagioni – tra cui “Le sorelle Macaluso” diretto da Emma Dante e “Mal’Essere” di Davide Iodice – in “Memorie d’archivio”. Un’idea per addolcire la clausura agli appassionati e mantenere vivo il senso di comunità grazie alla comunione culturale. Tra chi ha già aderito ci sono Roberto Andò, Carlo Cerciello, Cristina Donadio, Imma Villa e Marino Niola.Mimmo Borrelli

Sostenuto dal tappeto sonoro creato dal polistrumentista e compositore Antonio Della Ragione, in virtù di un legame artistico nato oltre un decennio fa, Borrelli recita in uno stretto e viscerale pastiche di dialetti della sua regione, sottotitolato per garantire la comprensione delle parole. La malattia infettiva muta in un mare d’ossigeno che è “farabutto” perché non si agita con onde e cavalloni ma uccide rapido, a differenza del mare d’acqua dove resta una residua speranza di salvarsi a nuoto. Curate e montate sempre da Dalla Ragione, scorrono immagini in negativo (l’inversione di colori chiari e scuri in un contrasto fluorescente quasi accecante). Ambulanze, operatori sanitari in tute di protezione lunari, mezzi militari che trasportano le bare, bocche e nasi in debito d’ossigeno, file di persone passate ai raggi infrarossi, caschi Cpap per la respirazione, il pianeta Terra che galleggia nell’universo passano e si ripetono mentre il suono delle parole di Borrelli si fa non più lettura né recitazione ma canto ritmato che resta parola senza mutare in onomatopea. Quasi fosse un rapper in una competizione freestyle, l’attore sprona le sue rime di rivelazione a briglia sciolta, insufflandole di collera e disgusto, salvo poi placarle e dilatarle come un battito cardiaco morente.

Diversi registri s’inseguono e si sostituiscono l’un l’altro nello stesso verso. La narrazione e la descrizione per metafore del contagio – il mare, la guerra – sono ieratiche e venate di sofferenza. Il ritmo sale, una singola voce dà corpo a tante altre, assumendo l’arroganza di chi pensa “me ne frego” o il minaccioso avvertimento all’umana specie di rispettare la Terra sua madre. Borrelli ci attacca frontalmente, ci svela cosa temiamo e pensiamo al di sotto della maschera da animali sociali, con parole che bruciano caustiche e irate. Il sibilato sospetto verso l’altro, potenziale untore. Il volgare disinteresse, carico di sollievo, per gli ultimi della terra abbandonati alla morte. Lo sputo ingrassato di disgusto per la scoperta che la lotta per la sopravvivenza è diventata lotta di classe generazionale. Non meno corrosiva e bagnata di disprezzo è l’accusa lanciata al cinico ed entusiasta appetito degli operatori dell’informazione a caccia della notizia tragica che si e nascondono dietro il diritto di cronaca. L’esatto opposto di quei soldati che, come tanti giovani Caronte - infero psicagogo sulle sponde dello Stige - in divisa, portano via i cadaveri dei morti in solitudine. Morti, caduti in questa guerra, separati da ogni affetto e calore, isolati e intubati, che respiravano soli “ogni parola omessa, con ogni idea dimessa”. Borrelli ci maledice per il nostro egoismo, la nostra miopia e la nostra paranoia. Impulsi e comportamenti che ci hanno portato ad accumulare e consumare, a inquinare senza freni e a delegittimare la competenza e il sapere salutando come un nuovo culto il qualunquismo. A intervalli, (simulate) crisi respiratorie segnano pausa cariche d’angoscia e presentimento. “L’uomo s’è fatto vecchio, decrepito e demente […]: ‘nu rimani senza corona, né trono discendente”.
Non c’è ermetismo in questo testo, quello che pensiamo di non capire è ciò che in realtà conosciamo – perché lo viviamo – ma a cui non sappiamo dare nome. Erede di Albert Camus e di José Saramago nel racconto di una microbica sciagura, Borrelli, come uno Zaratustra nicciano furente, ci inchioda alle nostre azioni che sono virtuose solo di facciata, alle nostre contraddizioni fatali. Uno scuotimento appassionato che ci desta da un torpore nervoso.

Lorenzo Cipolla

NAPOLI - La lingua di Annibale Ruccello è materica, attuale, viva. È un napoletano essenziale che affonda un piede nella tradizione di Scarpetta e di Eduardo per poi superarla, spiccare il volo in avanti verso una contemporaneità vivida e pulsante e farsi presente, il nostro presente, quartiere, basso e popolo. È una lingua che gratta, aspra e ruvida, ma che, al tempo stesso, accarezza e addomestica, ci alliscia e ci prepara all’inevitabile turbamento e alla riflessione. È una lingua che va a creare immagini sulla scena, così come ci ha dato dimostrazione la regista Nadia Baldi che ha raccolto l’opera più celebre di Ruccello, “Ferdinando”, rispettandone questo fermento, linguistico e fisico, e rendendone una personale visione onirica, mferdinando1.jpgetaforica e dal grande ritmo (prod. Teatro Segreto; è stato in scena al Ridotto del Teatro Bellini fino al 5 gennaio).
Quattro attori, quattro personaggi, quattro quadri, quattro precisi momenti temporali scandiscono la messa in scena che si svolge tutta nell’arco del 1870, dentro le mura di una villa in cui vivono la baronessa Donna Clotilde e sua cugina Donna Gesualda. Due donne chiuse tra le mura di una casa e tra le mura della propria condizione esistenziale: la prima è ipocondriaca, bloccata in una infermità più d’animo che fisica, riluttante la modernità che avanza dopo la deposizione dei Borboni, la nuova situazione politica, il re sabaudo e la lingua italiana; la seconda è zitella, costretta a accudire e sorvegliare la nobile allettata per sentirsi riconosciuto un minimo spazio nel mondo, dipendente da una relazione torbida con l’unico uomo che frequenta la casa, il parroco Don Catellino. A destabilizzare gli statici equilibri interiori ed esterni dei tre sarà l’improvviso arrivo di Ferdinando, presunto lontano nipote della baronessa, rimasto orfano e solo.

L’opera di Ruccello è un inno all’ambivalenza, al senso di smarrimento proprio di un’epoca di passaggio com’era quella in cui viene ambientata la storia, dove il Regno delleferdinando3.jpg Due Sicilie lascia il posto al regno di un’Italia ancora sconosciuta, che spaventa e a una classe sociale ancora silente ma in crescita, la borghesia (una borghesia arrampicatrice che Ferdinando impersona perfettamente). C’è un fermento che ribolle ed è pronto ad esplodere e a sotterrare le ceneri di una società passata, arroccata sulla nobiltà e su un dialetto chiuso, arcaico, quasi gutturale e caricaturale.
Nadia Baldi dipinge un affresco dal ritmo incalzante e crescente che, se nel primo atto, gode di un clima comico, quasi grottesco, e di un tempo circolare come la nenia silenziosa delle preghiere di Gesualda, nel secondo atto muta in maniera netta verso il drammatico destino dei quattro, l’atmosfera si fa aspra, dolorosa e, nonostante l’apparente apertura e il cambiamento emotivo dei personaggi, diventa ancora più claustrofobica. Le figure si trasformano, nei pensieri, nei sentimenti ma anche nelle stesse sembianze, grazie a un meticoloso lavoro degli attori sui corpi (possiamo parlare di drammaturgia dei corpi) e sulle anime dei protagonisti. Quest’ultimi ricalcano la natura del momento ferdinando4.jpgstorico e la enfatizzano con un gioco di contrasti evidente sia nella dinamica delle coppie che all’interno dei singoli. Cambiano i ritmi che regolano i ruoli e i pesi di potere tra di essi, e contemporaneamente il peso interiore che ognuno di loro è costretto a portare. È una vera e propria metamorfosi innescata dall’arrivo di Ferdinando e impossibile da controllare che porterà al ribaltamento di tutti gli equilibri incancreniti.

La baronessa da vittima del suo stesso immobilismo, quasi Gattopardesca, bianca e pallida, come la grande veste che la ancora al letto, diventerà una “zia” seducente e passionale, incantata dall’energia di una vita nuova, mentre Donna Gesualda, la bizzocca repressa, vestita di nero, dimessa, apparentemente virginale e vittima diventerà la carnefice dei suoi stessi approfittatori (Gea Martire e Chiara Baffi, esplosive e catartiche, danno vita a un botta e risposta sulfureo e frizzante); Don Catello (un Fulvio Cauteruccio intenso e di polso, fa valere tutta la sua esperienza sul palscoscenico) dapprima servizievole e attento curato, si dimostrerà vizioso, ipocrita e libertino, vittima alla fine dei suoi stessi peccati capitali. A generare questi mutamenti sarà proprio il protagonista Ferdinando (fresco e dinamico Francesco Roccasecca), personaggio ambiguo, angelico e diabolico allo stesso tempo, portatore di energia e di nuova linfa vitale ma, contempornaemtne, di morte e dolore.
A rendere perfetto ferdinando5.jpge di immediata comprensione questo meccanismo fatto di contrasti e di elementi complementari risultano essenziali anche la complessa scenografia di Luigi Ferrigno, in cui tutto si muove e tutto si trasforma e niente è ciò che sembra, come il letto sulla scena che diventa letto-alcova, letto-casa, letto-tabù, letto-prigione e letto-patologia e la invade totalizzandola o le numerose sedie che come pezzi di lego vanno a creare nuovi scarti semantici, divenendo trono, giaciglio, patibolo; e i costumi di Carlo Poggioli, abile a riportare il ritmo di luci ed ombre, di bagliori e tenebre, con il bianco e il nero delle vesti a dividersi scena e personaggi. Gli opposti si attraggono, è vero, ma spesso, come in questo caso, si distruggono.
“Ferdinando” è un testo dalla forma classica ma che prende le distanze dal teatro tradizionale grazie alla struttura moderna dei suoi personaggi nei quali riusciamo comunque a trovare delle somiglianze con le nostre esistenze composte da “opposti sentimentali”. La versione della Baldi ne mantiene intatto il cuore drammaturgico e ce la rende come un’opera sull’essere ciclico dell’umanità, comica e tragica al tempo stesso, malinconica e brillante, costellata da una moltitudine di solitudini affette tutte dalla medesima malattia: la vita.

Giulia Focardi

È il trionfo della romanità quello che viene rappresentato sul palcoscenico del teatro Bellini, quadretti di vita della Roma degli anni Cinquanta tra Pasolini e la commedia all’italiana. “Ragazzi di vita”, primo romanzo pasoliniano pubblicato nel 1955, viene adattato per la scena da Emanuele Trevi con la regia di Massimo Popolizio. Quella vita violenta, disperata, a tratti allegra, che caratterizza le borgate romane del Dopoguerra viene raccontata da Lino Guanciale, che in qualità di narratore unisce i vari racconti, e dai personaggi stessi che parlano di sé in terza persona e consentono così l’avanzamento della storia. Il Riccetto, Agnolo, il Begalone, Alvaro, Amerigo, sono i ragazzi di borgata che raccontano le proprie storie: tanta vita, troppa, quella che si esprime furiosa e senza sosta tra le strade del centro e poi giù fino alle periferie, in quei quartieri oggi inglobati nella città, e tra le campagne, il Tevere e i suoi affluenti. «Per noi la marana era come il Mississippi» avrebbe avuto modo di scrivere Pasolini a proposito di quell’affluente del Tevere, fiume che dà vita e morte, come nel caso di Genesio affogato nelle sue acque nell’ultimo episodio in scena. 

La drammaticità degli episodi narrati risulta sempre alleggerita dagli intervalli musicali: le musiche di Claudio Villa, intonate in coro dai giovani, rievocano l’allegria mista a disperazione del Dopoguerra, che tanto cinema neorealista andava raccontando in quegli anni – non stupisce, in questo senso, la proiezione cinematografica sul palcoscenico – e che si traduce nella vitalità mai spensierata di chi è costretto a procurarsi quotidianamente da vivere. I diciannove ragazzi pasoliniani si esprimono in un romanesco carnale e lirico, in quella invenzione verbale di gusto espressionista che Pasolini stesso definiva «una lingua inventata», che è la lingua delle borgate così come percepita dal narratore. Lino Guanciale, infatti, non si fonde con i ragazzi di cui racconta le storie, i suoi abiti sono borghesi, è osservatore e talvolta mediatore tra chi è in scena e chi ascolta. Proprio come Pasolini, che si era immerso totalmente in quelle borgate che non gli appartenevano, da spettatore, mantenendo quel distacco che gli ha permesso di raccontarle come pochi altri. A Roma Pasolini era giunto nel 1950, dopo l’allontanamento forzato dal Friuli della sua infanzia, insieme a sua madre. Emanuele Trevi ne ha saputo cogliere lo spirito e commenta: «questo straniero che li spia, che vede tutto, parla di Roma come se la sorvolasse. Ma non si accontenta di rimanere lassù, è attratto dal basso, dove brulicano le storie».

Di quella «periferia tagliata in lotti tutti uguali, assorbiti dal sole troppo caldo, tra cave abbandonate, rotti argini, tuguri, fabbrichette» – come avrebbe più tardi scritto Pasolini – Trevi sceglie alcuni episodi emblematici, che riconsegnino al pubblico la ferocia mista a tenerezza dei suoi protagonisti. Tra le buone prestazioni dell’intero cast spicca quella di Lorenzo Grilli, Er Riccetto, trait d’union tra i vari episodi, ben diretti da Massimo Popolizio. Lo spettacolo, già vincitore del Premio Ubu nel 2017, tra gli altri, convince nella sua coralità che fa rivivere una Roma che non esiste più, ma che continua ad affascinare, turbare e divertire quando rievocata.

Pasquale Pota 01-04-2019

Torna al Teatro Bellini di Napoli la rilettura di Tito Andronico e Giulio Cesare di Shakespeare operata da Michele Santeramo con regia di Gabriele Russo, nel primo caso, e da Fabrizio Sinisi con regia di Andrea De Rosa nel secondo. Due tragedie, o meglio un tentativo di tragedia e un’opera compiuta del Bardo, riportate in scena con l’intento di dimostrare la sua genialità e attualità quando si parla di potere, anche a distanza di cinque secoli. Il Tito Andronico è il primo tentativo di tragedia di Shakespeare, di gran lunga superato dalle opere successive. Il forte influsso senecano che caratterizza l’opera fa sì che l’orrore sovrasti irrimediabilmente il terrore in una catena di delitti raccapriccianti ed eccessivi, vera e propria rappresentazione splatter ante litteram, particolarmente apprezzata dagli spettatori del tempo. Non basta l’assassinio da parte di Tito del figlio minore della regina dei Goti Tamora: la donna, infatti, attua la sua vendetta tramite i suoi due figli, che uccidono il primogenito del generale e abusano di sua figlia Lavinia, lasciandola morente senza lingua e con le mani amputate. Con quegli stessi moncherini sanguinanti, poi, Lavinia traccerà nella sabbia i nomi dei suoi aggressori, che saranno a loro volta uccisi. Una catena di delitti infernale, che la riscrittura di Santeramo non manca di sottolineare con una certa ironia. La brama di potere, simboleggiata da una corona sospesa al centro del palco, è il motore trainante dell’opera, che si sofferma piuttosto sulle conseguenza del suo raggiungimento spesso brutale. Tito Giulio Cesare 1


Ed è proprio questo il tema di fondo che unisce la prima riscrittura shakespeariana a quella di Sinisi e De Rosa: il raggiungimento del potere, tema di fondo di tutte le histories del Bardo, è eviscerato attraverso le riflessioni di Bruto, Cassio e Casca, tre cospiratori dell’assassinio di Cesare. Il corpo del tiranno è posto al centro del palcoscenico, in attesa di essere sepolto da Antonio, che intanto si domanda cosa possa venire dopo Cesare. L’impianto scenico, ideato da Francesco Esposito, accomuna le due rappresentazioni con piccole modifiche. Le prime file della platea del Teatro Bellini risultano smantellate per far spazio ad un lungo palcoscenico che sembra voler inglobare il pubblico secondo quell’idea partecipativa del teatro elisabettiano, in cui gli spettatori più ricchi potevano occupare persino il palcoscenico. Un sistema di botole consente agli attori di sfruttare lo spazio sottostante il palco, mentre le quinte risultano quasi inutilizzate nel Tito Andronico, i cui attori occupano i lati dello spazio scenico in una sorta di coro che assiste e commenta ciò che vede. Assai discutibile appare invece la soluzione di Sinisi e De Rosa di mettere in musica la battaglia di Filippi nel finale del Giulio Cesare, una guerra che si immagina combattuta a colpi di bombe e gas letali per i nemici. Tito Giulio Cesare 2


Tito/Giulio Cesare nasce nell’ambito del progetto “Glob(e)al Shakespeare” presentato al Teatro Bellini nel giugno 2017 durante la decima edizione del Napoli Teatro Festival. In scena nel primo atto Roberto Caccioppoli, Antimo Casertano, Fabrizio Ferracane, Martina Galletta; nel secondo, invece, Nicola Ciaffoni, Daniele Russo, Rosario Tedesco, Isacco Venturini.

Pasquale Pota 26/03/2019

È stata presentata giovedì 14 marzo presso il Teatrino di corte del Palazzo Reale di Napoli la dodicesima edizione del Napoli Teatro Festival Italia, la terza diretta da Roberto Cappuccio, organizzata dalla Fondazione Campania dei Festival e realizzata con il sostegno della Regione Campania. La rassegna prevede, a partire dall’8 giugno e fino a 14 luglio, oltre 150 eventi distribuiti in 40 luoghi tra Napoli e altre città della Campania, 29 eventi internazionali di cui 19 prime in Italia e 44 prime di spettacoli italiani. Le sezioni del Festival, poi, diventano 12: alle 11 già consolidate si aggiunge quest’anno il Teatro ragazzi, vetrina di spettacoli e momenti di approfondimento rivolta alla migliore produzione per ragazzi. Il direttore Ruggero Cappuccio conferma grande interesse verso tutte le arti e le scritture di scena con grande attenzione al panorama contemporaneo. Molte le sedi della regione valorizzate da eventi, tra queste il Real sito di Carditello in provincia di Caserta, che ha versato per anni in stato di abbandono, il teatro naturale di Pietrelcina, in provincia di Benevento, la Reggia di Caserta, il Duomo di Amalfi e il Teatro Grande di Pompei, attivo a partire dal 20 giugno con la rassegna Pompeii Theatrum Mundi, organizzata dal Teatro Stabile di Napoli diretto da Luca De Fusco. NTFI 1

Centrale resta poi, per il terzo anno consecutivo, il Palazzo Reale di Napoli, sede principale del Festival che, oltre a biglietteria ed info-point, ospiterà concerti, proiezioni, spettacoli e mostre. Il suo Giardino Romantico ospiterà il Dopofestival nonché la proiezione delle pellicole previste per la sezione Cinema. La rete creata con Festival internazionali – tra cui il Festival di Spoleto, il Festival di Ravenna, il Shubbak Festival of London e il Weimar Art Festival – e con Istituti di cultura come l’Institut français di Napoli e il Goethe Institut, consentirà alla rassegna del Napoli Teatro Festival di indagare i temi della multiculturalità e della pluridentità. Connesse anche le varie università del territorio, l’Università degli Studi di Napoli “Federico II”, l’Università degli Studi “Suor Orsola Benincasa”, l’ Università degli Studi di Napoli “L’Orientale” e l’ Università degli Studi della Campania “Luigi Vanvitelli”, al fine di sostenere un dialogo basato su un nuovo concetto di Europa e sulla molteplicità delle visioni artistiche. Tra i progetti in anteprima al Festival, il Progetto Pina Bausch presente il prossimo autunno al Museo Madre di Napoli, presentato a giugno con Moving with Pina, una conferenza danzata sulla poetica e sulla creatività della danzatrice e coreografa tedesca. NTFI 2

Numerosi i teatri della città che saranno coinvolti nella manifestazione: Teatro San Ferdinando, Teatro Trianon-Viviani, Teatro Sannazaro, Galleria Toledo, Teatro Bellini, Teatro Mercadante, Nest ed altri. Il debutto previsto presso il Teatro Mercadante già il 4 giugno con “Orgoglio e Pregiudizio” di Jane Austen adattato da Antonio Piccolo e con la regia di Arturo Cirillo per la Sezione Italiani. Previsti per la stessa sezione, tra i numerosi altri, “Il silenzio grande” di Maurizio De Giovanni con regia di Alessandro Gassman, “Erodiade” di Giovanni Testori presso il Teatro Elicantropo, e “4.48 Psychosis” di Sarah Kane con Mariateresa Pascale. Presso il Duomo di Salerno, invece, “Storie dal Decamerone” con Anna Foglietta. La Sezione Internazionali prevede, tra gli altri, “Eins Zwei Drei” creazione di Martin Zimmermann, in prima nazionale al Festival, “Sous Un Ciel Bas”, testo e regia di Waël Ali, in prima assoluta presso la Sala Assoli, e “Zinc” di Eimuntas Nekrošius in prima nazionale presso il Teatro Politeama. Tra i Progetti speciali si segnalano “Bellini Teatro Factory - Il Tempo orizzontale” per la regia di Gabriele Russo, “Essere Dylan Dog”, primo spettacolo teatrale, immersivo ed esperienziale, sul personaggio creato da Tiziano Sclavi, presso Palazzo Venezia, e “Antologia del Teatro greco contemporaneo”, un progetto di ETP Books, composto da otto testi scritti da altrettanti autori riconosciuti come rappresentativi della produzione teatrale greca contemporanea. La sezione Cinema, poi, prevede la proiezione di 13 pellicole presso il Giardino Romantico della Reggia di Napoli. Tra queste: “Otello” di Orson Welles il 19 giugno, “Macbeth” di Roman Polanski il 21 giugno, “Riccardo III” di Richard Loncraine il 25 giugno, “Shakespeare in love” di John Madden il 26 giugno e “Cesare deve morire” dei fratelli Taviani il 28 giugno. A corollario degli spettacoli, infine, una serie di Laboratori e Mostre, tra cui “Dietro le quinte, Federico Fellini negli scatti di Patrizia Mannajuolo”, fino al 12 luglio, “Adda passà ‘a nuttata, a cura di Museo delle Arti Sanitarie, presso la Farmacia degli Incurabili e “Mario Francese 40 anni dopo: una vita in cronaca” presso il Palazzo Fondi fino al 14 luglio.

Pasquale Pota 16-03-2019

Che Toni Servillo fosse un esperto conoscitore del teatro era cosa nota, che sapesse anche parlarne per oltre 70 minuti catturando l’attenzione del pubblico, meno. “Elvira”, infatti, è una vera e propria lezione sul mestiere dell’attore e su cosa significhi realmente fare teatro. Lo spettacolo è basato sulle sette lezioni che Louis Jouvet – tra i più importanti esponenti del teatro francese del Novecento – tenne al Conservatoire National d’Art Dramatique, presso cui insegnava, alla sua allieva prediletta Claudia sul personaggio di Elvira nel quarto atto del “Don Giovanni” di Molière. Le lezioni furono stenografate dalla sua assistente Charlotte Delbo – poi deportata e sopravvissuta ad Auschwitz – tra il febbraio e il settembre del 1940, mentre Parigi veniva occupata dai nazisti. Le sette lezioni divennero uno spettacolo di grande successo già nel 1986, “Elvire Jouvet 40” di Brigitte Jaques-Wajeman, ripreso da Servillo nell’autunno del 2016 al Piccolo Teatro Grassi di Milano, che lasciò dopo un grande successo – 80 repliche – per approdare a Napoli e poi partire per una lunga tournée internazionale: tra le tappe anche quella parigina al Théâtre de l’Athénée, il teatro di Jouvet oggi a lui intitolato. Il ritorno dello spettacolo al Teatro Bellini di Napoli vede la traduzione del testo di Giuseppe Montesano ed un cast formato dallo stesso Servillo nel ruolo di Jouvet, affiancato da Petra Valentini nei panni di Claudia, e dai giovani Davide Cirri e Francesco Marino. Elvira Toni Servillo 3

Servillo si trova alle prese con uno spettacolo di successo, di cui firma anche la regia, portato in scena da Strehler già nel 1986, in quella che lui stesso definisce «un’esperienza che spinge il teatro ai confini della spiritualità». Le prove che la giovane attrice Claudia svolge per entrare nel personaggio di Elvira diventano dunque il pretesto per mostrare quella che è la creazione del personaggio e la stessa concezione di Jouvet del teatro, del quale è nota la distinzione tra acteur, il quale abita il personaggio con la sua personalità, e comédien, abitato da una infinità di personaggi da cui si lascia assorbire. «Per me il teatro è questo» scrisse Jouvet nel 1943 «una cosa dello spirito, un culto dello spirito. O degli spiriti». Le estenuanti ripetizioni del monologo di Elvira da parte dell’attrice Claudia non sono dunque volte alla ricerca di una perfezione, quanto piuttosto alla ricerca del «sentimento nelle parole», del senso profondo di ciò che si sta per mettere in scena. Se l’attore è «qualcuno che viene a consegnare un messaggio suo malgrado», come indicato da Servillo/Jouvet in scena, allora Claudia deve trovare Elvira dentro di sé, effettuare il procedimento inverso rispetto a quello che Servillo indica come tipico delle attrici di oggi, che non recitano più le parti di Ofelia o di Giulietta, ma se stesse in quelle parti. Elvira Toni Servillo 2

In “Elvira”, allora, il teatro si fa metateatro, racconto del teatro stesso, e dunque di per sé affascinante. Lo spazio del palcoscenico, quasi del tutto spoglio, si estende fino alle prime file della platea, da cui Servillo-Jouvet assiste alle prove di Claudia, interrompendo e consigliando. È lui stesso ad indicare le difficoltà di un testo del genere, spoglio di scenografie e musiche, in cui è solo la bravura e il sentimento dell’attrice ad essere centrale. L’atmosfera parigina degli anni Quaranta è rievocata dai costumi e dalle acconciature dei protagonisti e da una leggera musica che accompagna l’inizio e la fine della rappresentazione. Nel finale, poi, la musica lascia il posto all’annuncio radiofonico dell’occupazione nazista di Parigi, che pose fine alle lezioni di Jouvet e pone fine ora allo spettacolo.

Pasquale Pota 15-01-2019

Sotto lo sguardo impassibile di una luna nera e lucida, poi di un pallore spettrale e rosso sangue, si svolge la vicenda della principessa Salomè, figlia della Erodiade che ha sposato in seconde nozze Erode, tetrarca di Giudea e fratello del suo defunto marito. Il testo raramente messo in scena di Oscar Wilde, composto nel 1891 a Parigi e lì rappresentato per la prima volta nel 1896, giunge al Teatro Mercadante e ne apre la stagione 2018/19 dopo il successo estivo durante la rassegna Pompeii Theatrum Mundi. La bella scenografia pensata da Marta Crisolini Malatesta lascia dunque gli spazi aperti del Teatro grande di Pompei e si adatta a quelli del Teatro Mercadante, che esaltano allo stesso modo la sensualità e la complessità di un’opera un tempo considerata scabrosa: la sua rappresentazione a Londra avvenne solo nel 1931, dopo che vi si era abbattuta la scure censoria dell’epoca vittoriana che durò ben oltre la fine della sua regina. Salomè 1


La storia di Salomè si svolge in Giudea, dove il profeta Iokanaan – il Giovanni Battista della tradizione cristiana – è stato rinchiuso da Erode, inorridito dalle sue profezie sull’avvento del Messia e dalle sue condanne dei costumi dei monarchi. La principessa incuriosita dal comportamento del profeta chiede alle guardie di liberarlo per potergli parlare. Uscito dalla cisterna, Iokanaan proferisce parole di sdegno verso Erodiade, ma Salomè se ne innamora perdutamente: «Bacerò la tua bocca, Iokanaan» sussurra la principessa, bella come «un fiore lunare». Il profeta, però, la allontana inorridito e viene rinchiuso nuovamente. Quando Erode, che blandisce Salomè con le sue profferte nonostante sia suo patrigno, le chiede di danzare per lui in cambio di qualsiasi cosa desideri, Salomè accetta e dopo aver danzato chiede in cambio la testa di Iokanaan. Topazi, zaffiri, smeraldi, opali, nulla di ciò che Erode offre alla principessa al posto della vita del profeta può distogliere la glaciale Salomè dal suo intento: «Voglio la sua testa» continua a ripetere in un mantra ossessivo al tetrarca, che giunge a proporle in dono metà del suo regno. L’eccellente interpretazione di Eros Pagni, un tragicomico Erode, e di Gaia Aprea, algida e convincente Salomè, così come quella di Giacinto Palmarini – che seminudo e con lunghi capelli sulle spalle ricorda le icone cristologiche – esaltano l’intreccio di amore, passione e morte che caratterizza il testo di Wilde. Salomè 2


Luca De Fusco, ben consapevole della miscela insolita di drammatico, ironico, erotico e grottesco dell’opera, afferma di apprezzarla proprio per il suo carattere «spurio», elemento che da tempo predilige in teatro. Risulta dunque premiata la sua scelta insolita e coraggiosa di mettere in scena un testo così poco frequentato sulle scene: l’atto unico, che si risolve in poco più di un’ora e mezza, funziona grazie alla bravura dell’intero cast, ai costumi sontuosi e al mix di musiche – quelle originali di Ran Bagno – di danza e cinema. Resta il mistero riguardo la natura enigmatica e sfuggente della protagonista, che nonostante il suo amore per il profeta – «sei stato l’unico uomo che abbia mai amato» sussurra quando infine riesce a baciare la sua testa – ne chiede con insistenza maniacale la morte per decapitazione. De Fusco risolve il finale basandosi sulle teorie dell’antropologo René Girard, che parla di desiderio mimetico: Salomè ama talmente Iokanaan da volersi trasformare in lui stesso. E così, quando finalmente la principessa ne ottiene la testa e la bacia, bacia la sua stessa faccia, lunare, pallida e impreziosita da pietre.

Pasquale Pota 29-10-2018

Stranieri di diritto o napoletani di fatto? È questa la domanda da cui parte la prima edizione della rassegna organizzata dall’Assessorato alla Trasparenza del Comune di Napoli dal 19 ottobre al 19 novembre. Attraverso un fitto calendario di mostre fotografiche, eventi, seminari, passeggiate, dibattiti e reading, “Stranieri napoletani” si propone di indagare, nell’arco di un intero mese, lo status di tutti quei cittadini che, pur vivendo da decenni in città ed essendo perfettamente integrati nella realtà locale, ne vengono considerati estranei. L’assessore Alessandra Sardu con delega alla cooperazione decentrata prende le distanze da quelle forze politiche che nel Paese stanno adottando strategie xenofobe e razziste e afferma: «È la prima edizione di una rassegna che vuole riflettere sulla condizione dello straniero nel nostro Paese e in città e misurarne il grado di integrazione; le proposte per quest’anno sono davvero interessanti».

Il primo appuntamento è previsto per venerdì 19 ottobre alle ore 17.00 con la mostra fotografica “Born in Italy”, a cura di Carmen Sigillo, che racconta l’emozionante storia dei ragazzi della Tam Tam Basket di Castel Volturno, composta da ragazzi nati da immigrati africani stabilitisi in quell’area negli anni Novanta. A seguire dibattito sull’argomento nella Sala della Giunta di Palazzo San Giacomo, con la presenza del sindaco di Napoli Luigi de Magistris e dell’assessore Sardu, e con l’intervento dell’allenatore della squadra Massimo Antonelli, del testimonal del progetto ed ex giocatore NBA Linton Johnson III, e dei ragazzi della squadra. Tra gli eventi di maggiore rilievo della rassegna si segnalano il corso di italiano per stranieri a cura di ABC ACLI Beni culturali, che coprirà l’intero mese di rassegna, il ciclo di eventi “una scuola con tutti e per tutti” a cura del 38° circolo didattico “Quarati”, e la mostra fotografica “MUSLIMun – l’Islam a Napoli”, allestita presso il centro Europe Direct di Via Egiziaca a Pizzofalcone. Lunedì 5 novembre alle ore 10, si terrà invece l’ ”Erasmus Welcome Day”, nato da una collaborazione tra Europe Direct Napoli e l’Università “La Partenope”. Chiuderà il lungo mese di eventi l’ “AfricaNA Slow” a cura di Slow Food Campania.

Pasquale Pota 17/10/2018

Stranieri di diritto o napoletani di fatto? È questa la domanda da cui parte la prima edizione della rassegna organizzata dall’Assessorato alla Trasparenza del Comune di Napoli dal 19 ottobre al 19 novembre. Attraverso un fitto calendario di mostre fotografiche, eventi, seminari, dibattiti e reading, “Stranieri napoletani” si propone di indagare, nell’arco di un intero mese, lo status di tutti quei cittadini che, pur vivendo da decenni in città ed essendo perfettamente integrati nella realtà locale, ne vengono considerati estranei. L’assessore Sardu con delega alla cooperazione decentrata prende le distanze dalle quelle forze politiche che nel Paese stanno adottando strategie xenofobe e razziste e afferma: «È la prima edizione di una rassegna che vuole riflettere sulla condizione dello straniero nel nostro Paese e in città e misurarne il grado di integrazione; le proposte per quest’anno sono davvero interessanti».


Il primo appuntamento è previsto per venerdì 19 ottobre alle ore 17.00 con la mostra fotografica “Born in Italy”, a cura di Carmen Sigillo, che racconta l’emozionante storia dei ragazzi della Tam Tam Basket; a seguire dibattito sull’argomento nella Sala della Giunta di Palazzo San Giacomo. Tra gli eventi di maggiore rilievo il corso di italiano per stranieri a cura di ABC ACLI Beni culturali, che coprirà l’intero mese di rassegna, il ciclo di eventi “una scuola con tutti e per tutti” a cura del 38° circolo didattico “Quarati”, e la mostra fotografica “MUSLIMun – l’Islam a Napoli”, allestita presso il centro Europe Direct di Via Egiziaca a Pizzofalcone. Chiuderà il lungo mese di eventi l’ “AfricaNA Slow” a cura di Slow Food Campania.

Pasquale Pota 17-10-2018

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