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In principio fu Livorno, poi Roma, addirittura la Old Route 1, destinazione Key West. Tanti e diversi sono i luoghi attraversati dai personaggi di Paolo Virzì; uomini e donne ordinari, con storie fatte di amori e tragedie personali sempre degne di essere raccontate. Personaggi che si muovono con fare sicuro, che conoscono la città perché parte di loro. Un universo ambientale che a sua volta riflette le idiosincrasie e gli umori lì vissuti, modellandosi e lasciandosi modellare dalle urla, gli abbracci, le lacrime che li abitano. I luoghi in Paolo Virzì non sono mai solo e soltanto semplici scenari; sono personaggi pronti a entrare in scena, per lasciarsi ammaliare e scrutare.

Corrono i ragazzi per le strade inquadrate (“Notti Magiche”); le attraversano sospiranti con un pullman d’epoca (“La prima cosa bella”), con un motorino singhiozzante (Tutta la vita davanti)o con un camper di famiglia (“Ella & John”). Intorno a loro città, campagne, incroci, istantanee rubate di esistenze giocate sempre sul filo del realismo. Sono luoghi facilmente individuabili o esplicitamente nominate, quasi per sottolineare l’importanza che essi giocano nelle vite dei personaggi. Mai destinate a un altrimenti immeritato anonimato i dettagli urbanistici dei film di Virzì si legano con cura maniacale ai movimenti degli attori. Un abbraccio sincero e silenzioso durante il quale gli uni rafforzano gli altri esaltandosi a vicenda. Perfino un non-luogo come può essere un call-center diventa specchio delle frustrazioni e aspirazioni negate dei propri protagonisti. Ogni vetrata non solo riflette i volti degli interpreti, ma anche le pagine delle tante piccole favole nere che lì si svolgono in sordina. Le camminate di Marta, Lucio, Giorgio, Sonia lungo i corridoi della struttura (la Multiple, azienda di vendita deserta e avveniristica, dislocata in una periferia romana isolante i propri precari dipendenti come degli ignari partecipanti a un reality-show) sono corse infinite alla ricerca di una stabilità impossibile da raggiungere.

ovosodoA volte è una scuola ad aprire le porte di mille probabili avventure. Un fortino magico dal quale reperire un mantello magico col quale nascondersi dalle difficoltà domestiche. Basta un compagno d’istituto, una professoressa ed ecco che anche uno come Piero in “Ovosodo” si mette alla ricerca della propria rivalsa privata. Rivalsa che cercano anche le due protagoniste di “La pazza gioia”, attraversando in lungo e in largo la costa toscana e i campi rigogliosi, colorati, proprio come rigogliosa è la fantasia e la mente delle due donne.

Un legame talmente simbiotico quello tra personaggi e paesaggi nei film di Virzì tanto da costituire parte del titolo di una delle sue opere più famose: “Caterina va in città”.
Il trasloco da Montalto di Castro alla caotica capitale segna la vita della giovane protagonista, dando il via a una nuova fase della sua esistenza fatta di divertimento, attrazione verso mondi prima del tutto sconosciuti (tatuaggi, fughe d’amore, feste). Roma non è più una semplice città, ma la proiezione più ribelle di Caterina.

Una Roma che attira i giovani, fagocitandone sogni e speranze, che ritorna prepotente anche nell’ultimo film di Paolo Virzì, Notti Magiche. Una giostra nostalgica di miti del cinema italiano del passato ridotti a fantasmi idiosincratici di un’Italia non dissimile da quella di oggi: un’Italia che promette, ma non mantiene.

E intanto i giovani protagonisti di Virzì corrono, si amano, urlano, mentre la città guarda. E si fa guardare.

In principio fu la Computer Graphics Division della Lucasfilm (all’epoca al lavoro ance su “Star Wars”). Poi, nel 1986, la Pixar si costituì software house indipendente – e fra i membri fondatori c’era anche un certo Steve Jobs, che si era appena licenziato dalla Apple. Dopo cominciò un lungo percorso, inizialmente accidentato – come in tutte le storie di formazione che si rispettino – in un mercato in cui le imprese dell’industria audiovisiva digitali nascevano e morivano in un battito di ciglia o quasi. C’era, anche, tanta voglia di innovare e una creatività fuori dai canoni tradizionali alla base di quest’azienda, che appena dieci anni dopo avrebbe portato nei cinema, grazie a una collaborazione con la Disney, “Toy Story”.

Da lì inizia la storia che il grande pubblico conosce bene, la storia dell’animazione digitale su grande schermo, composta di film dalla qualità tanto elevata da meritarsi persino candidature agli Oscar. “Pixar: 30 anni di animazione”, però, parte dal principio. Da “The Adventures of André and Wally B.”, primo cortometraggio realizzato nel 1984 da quel John Lasseter che tanta parte avrà nella vita della bottega di animazione digitale più famosa del mondo. IMG 20181031 115718

La mostra, ospitata a Palazzo delle Esposizioni a Roma fino al 20 gennaio 2019, ripercorre così le varie tappe dello sviluppo e del successo della Pixar, correndo su due percorsi paralleli: quello dedicato ai concept originari dietro ogni film prodotto dalla multinazionale di Emeryville; quello tematico, che affronta, sala per sala, un aspetto tecnico e artistico differente dietro la creazione di un lungometraggio animato Pixar.

La mostra non si limita, infatti, a essere uno showcase di bozzetti, illustrazioni e riproduzioni in resina di personaggi e panorami, ormai entrati nell’immaginario collettivo del visitatore. E non è nemmeno un depliant propagandistico dei valori dei Pixar Animation Studios. Certo, la filosofia dell’azienda è presente in tutte le didascali, i pannelli e nell’assetto della mostra, che però si rivela molto di più. È un viaggio a tutto tondo, prima di tutto nelle tecniche digitali sviluppate per la realizzazione dei più semplici corti animati iniziali e poi di storie così ambiziose, da richiedere algoritmi appositi, per ricreare realisticamente l’effetto di movimento del pelo lucido di un orsetto di pezza come il Lotso di “Toy Story 3”.

A disposizione dei visitatori non c’è solo una serie di date – la storia della nascita e dello sviluppo degli Studios occupa una sala a sé stante – ma tutto il modus operandi dietro la creazione di un film Pixar. Si parte dalla triade “Storia – Personaggi – Mondo”, che ogni membro del team creativo deve tener presente come unica linea guida, potendo poi esplorare in totale libertà ogni versione possibile della storia da raccontare, prima di giungere a un concept condiviso. C’è la “credibilità”, quella coerenza interna fatta di regole proprie di cui bisogna tener conto, se si vuole offrire al pubblico una storia convincente. C’è il passaggio dal bozzetto alla scultura al modello in 3D per la creazione dei personaggi definitivi – una gestazione che tocca più arti e più competenze contemporaneamente.

IMG 20181031 120952 C’è poi tutto l’aspetto strettamente tecnico della creazione di uno storyboard e della trasformazione di quello storyboard in suoni, colori, emozioni e in una base convincente per un lungo processo di animazione e ripulitura, che solo software messi a punto ad hoc possono permettere di realizzare – la Pixar, ai suoi esordi, brevettò Renderman®, ad oggi il software più utilizzato a Hollywood per il rendering delle scene animate in digitale.

Non mancano, ovviamente, i contributi filmati: dai primissimi cortometraggi in un’animazione 3D che per l’epoca era rivoluzionaria a chicche artistiche molto ricercate. Come lo Zootropio di Toy Story, sorta di lanterna cinese 2.0, che si rifà a uno zootropio tridimensionale de “Il mio vicino Totoro”, messo appunto dagli amici della Pixar per il Museo Ghibli di Mikitaka, a Tokyo. Qui è stato riadattato per mostrare come funziona l’animazione frame per frame, ricorrendo a delle sculture poste su piattaforme girevoli, invece che ai fotogrammi disegnati. E come l’Artscape: questo video, per la regia di Andrew Jimenez, prende il visitatore per mano e lo trasporta in un’esperienza visivamente immersiva all’interno di dipinti tradizionali, che vengono esplorati attraverso un movimento tridimensionale simulato e che raccontano i momenti salienti di ogni lungometraggio realizzato dai Pixar Studios fino a “Toy Story 3”.

Pixar: 30 anni di animazione” si rivela così un’attrazione coloratissima per i bambini, sicuramente, ma soprattutto un’occasione per appassionati e addetti ai lavori di esplorare il dietro le quinte di un mondo complesso. Troppo spesso ci si convince che chi lavora nel mondo dell’animazione produca sogni bellissimi, frutto di un’ispirazione momentanea. Questa mostra prova, invece, quanto lavoro e quanto metodo esista persino dietro un semplice cortometraggio. Un’esperienza arricchente e alla portata di tutti, anche dei fan, semplicemente curiosi di scoprire cosa si nasconde dietro quei film che hanno segnato la loro infanzia.

Di Ilaria Vigorito, 31/10/2018

“La Cordillera” è il titolo originale di “Il Presidente”, in inglese adattato come “The Summit”, che uscirà nelle sale italiane a partire dal 31 ottobre, distribuito da Movies Inspirational. È curioso che i tre i titoli descrivano, insieme, i tre protagonisti di questo thriller barra dramma familiare barra intrigo politico, che Santiago Mitre ha presentato in concorso alla 70° edizione del Festival di Cannes, nella sezione “Un certain Regard”.Il presidente 2

Non è la prima volta che il regista argentino racconta il potere politico e di tutte le sue storture. Lo aveva già fatto con “Lo studente” e “Paulina”. Qui, però, si spinge più in alto: abbandona la prospettiva del potere che ha il popolo, per indagare nei meandri più oscuri del mondo politico. Lo fa attraverso la figura del fittizio presidente argentino, Hernán Blanco, un uomo dall’apparenza così mediocre, che persino i suoi omologhi politici e gli altri funzionari di livello inferiore finiscono per sottovalutarlo. Blanco, però, non è soltanto un “uomo del popolo”: lo dimostra bene Ricardo Darlin, che qui lo interpreta e sa rappresentare questa apparente normalità e la sua calma ferrea, che traspare dai gesti misurati e da espressioni facciali di volta in volta pacatamente rassegnate o irosamente contrite. 

C’è un pericolo che cova nell’ombra della vita privata del Presidente argentino, una questione di fondi sottratti, impugnata da un genero deciso a ricattarlo durante la difficile separazione da una figlia instabile. Si tratta della bella ma clinicamente depressa Marina Blanco (Dolores Fonzi), elemento che sembra indirizzare inizialmente il film sul genere del thriller a tratti quasi sovrannaturale.

C’è, però, un altro prepotente deuteragonista in questa storia, che non vuole scegliere fino alla fine a che genere appartenere: “The Summit”, il vertice. Si tratta della possibile alleanza che i Paesi sudamericani stanno cercando di stringere, per creare la prima impresa multinazionale per la gestione del petrolio ed escludere ogni ingerenza statunitense nel continente. Appare chiarò fin da subito che l’equilibrio politico è, però, fragili quanto quello mentale di Marina. Dove vuole arrivare il film di Mitre? Cosa vuole raccontare? Una storia di intrighi politici? Un dramma familiare? Un thriller? Si potrebbe supporre che l’intento finale del regista fosse soltanto quello di rappresentare uno squarcio di vita politica vissuta, dove le faccende private degli uomini di potere finiscono inevitabilmente per sovrapporsi ai destini delle Nazioni, di cui quegli uomini dovrebbero essere reggitori.

C’è qualcosa di incompleto in questa narrazione, che saltella da un argomento all’altro in maniera quasi schizofrenica ma con lo stesso passo pacato del presidente Blanco. Fanno fede le inquadrature, per la maggior parte primi piani, soggettive e semi-soggettive: scivolano da una scena all’altra, da un volto corrucciato a uno preoccupato, da un discorso a un elemento visivo, che diventa metafora di parole appena pronunciate. È il caso della conferenza stampa, con cui si annuncia il viaggio del presidente alla volta del Cile, per raggiungere quella Cordigliera, citata nel titolo originale, dove si terrà il vertice. Mentre ancora il consigliere più fidato del presidente Blanco sta parlando, in una rapida carrellata la telecamera ci mostra un quadro realizzato da Pedro de Subercaseaux, per celebrare la rivoluzione di maggio con cui l’Argentina (allora Vicereame del Rio de la Plata) si scrollò di dosso il gioco coloniale dell’impero spagnolo nel 1810.

Il presidente 3 Ed è forse questo il secondo e grande difetto di “Il Presidente”. Un sottile barlume di retorica, che diventa quasi abbagliante durante il breve meeting segreto fra Blanco e un funzionario americano, Dereck McKinley. Una scena forse riuscita per metà, perché è alle parole di McKinley stesso che viene affidato il compito di spiegare l’entità dell’ombra americana che grava sulla vita politica sudamericana, come se a Mitre non bastasse affidare il messaggio già all’incontro stesso. Alla luce di ciò che il registra vuole mostrare allo spettatore, si tratta di un difetto più perdonabile dei troppi fili di trama, lasciati in sospeso dal film. Ci si trova di fronte a vite spezzate, drammi, suggestioni che non verranno mai spiegati allo spettatore fino in fondo. È il caso del dramma di Marina e di quei ricordi impossibili che turbano suo padre ancor più di lei.

Il film finisce per assomigliare a una collazione di momenti, tagliati bruscamente e giustapposti l’uno accanto all’altro e forse questo è l’intento di Mitre, che offre una visione della politica non originale ma verosimile. Solo il percorso del presidente viene sviscerato fino in fondo, solo lui riesce a districarsi nell’ingarbugliata matassa politica che lo circonda. Quello che resta sono dubbi, domande e un’opera esteticamente gradevole e dalle atmosfere estranianti. Il merito va dato al luogo scelto da Mitre: una cima innevata sopra la Cordigliera, la spina dorsale che attraversa tutto il continente sudamericano.

È quel paesaggio montano a conferire alla narrazione toni soprannaturali, distaccati da quella stessa politica che sta sporcando le sale dell’hotel in cui si tiene il vertice. Quei panorami ostinatamente bianchi e quasi sterili con il loro affiorare di rocce prive di arbusti fanno da sottofondo allo sperdimento interiore di Marina e al vuoto machiavellico, che sembra nascondersi dietro il volto da uomo comune del presidente Blanco. Più ancora che per la trama, “Il Presidente” si lascia così guardare per questo susseguirsi di carrellate inquiete, che ci lasciano intravedere solo i barlumi di un mondo politico che continua imperterrito ad auto-conservarsi, compiendo sempre gli stessi, devastanti errori.

Di Ilaria Vigorito, 19/10/2018

Una rapsodia di colori brillanti, questa "Mirai": ha conquistato la critica a Cannes, è stato mostrato in anteprima alla XXIV edizione del Romics e arriverà nei cinema italiani dal 15 al 17 ottobre. Lo spettatore si troverà davanti un dipinto che con pennellate delicate e vivaci racconta una storia estremamente quotidiana: quella di Kun, un bambino di quattro anni molto viziato, che si trova a dover accettare in casa una nuova arrivata.

Si tratta della sorella minore, Mirai, nome che in giapponese significa "futuro". È una storia che si svolge avanti ma anche indietro nel tempo, quella che il regista Mamoru Hosoda srotola davanti allo spettatore. Mirai 2

Mai banale, il maestro anche questa volta ricorre al suo trucco preferito: inserire un pizzico di fantastico nelle vicissitudini infantili di Kun, per trasformare la sua vita in un'avventura meravigliosa, che infrange i confini del tempo e dello spazio.

Kun è figlio di un architetto e questo è un dettaglio non da poco: la casa in cui abita si sviluppa su più piani digradanti. Sono scalini, come quelli su cui si arrampica temporalmente tutta la trama, che porta prima Kun una manciata di anni nel futuro, a conoscere sua sorella Mirai ormai adolescente; e poi sempre più indietro nel passato, per incontrare sua madre bambina e il suo bisnonno, appena tornato dalla guerra.

Il centro di tutto il viaggio è il piccolo giardino, al centro esatto di questa casa a forma di scala, che fa da passaggio segreto fra il complicato presente, a cui Kun rifiuta di adattarsi, e un microcosmo di meraviglie sempre nuove, ambientazioni che si susseguono senza assomigliarsi mai.

Il passaggio dalla realtà alla fantasia è semplice e Hosoda non perde tempo a inventare spiegazioni banali per questo curioso fenomeno.

Ogni volta che Kun fa i capricci e si rifiuta di accettare di crescere - vuoi per la presenza di Mirai in casa o vuoi per una banale caduta dalla bicicletta - corre nel giardino di casa e, nel tempo che strizza gli occhi e urla tutta la sua rabbia, il paesaggio cambia.

Mirai 3Sono passaggi rapidi ma morbidi, quelli con cui l'animazione di "Mirai" accompagna la transizione di Kun verso un piano temporale sempre diverso, anche se ad attenderlo possono esserci sorprese traumatiche, come l'assordante rumore del rotore acceso di un aeroplano.

Le musiche sono concilianti e familiari, come i panorami cittadini che Hosoda disegna davanti agli occhi dello spettatore. Accompagnano animazioni pulite, in un film in cui il 3D si sposa con discrezione all'animazione in 2D – con l'eccezione della sequenza nella gigantesca stazione di Tokyo.

Lì, però, la presenza di un controllore dalle fattezze di un robot di carta e ingranaggi è funzionale al momento più cupo di un film che, seguendo le parole del maestro, è probabilmente il più leggero della sua carriera.

E forse è vero, perché siamo "soltanto" davanti alla storia di un bambino. Eppure è proprio con "Mirai" che Mamoru Hosoda mostra tutto il suo talento: racconta la normalità con tanta cura da catturare completamente l'attenzione dello spettatore. Mostra i bambini scendendo alla loro altezza, senza risparmiare il loro lato più egoista e crudele ma anche quell'incanto genuino, che permette loro di emozionarsi persino davanti a uno sparuto fiocco di neve, che si scioglie nel palmo della mano.

"Mirai" si rivela così un film sui bambini, più che per i bambini, e una saga familiare, ancora più dettagliata e complessa dei film che l’hanno preceduta. Tutto parte da Kun, per scivolare giù per le radici del suo albero genealogico (e qui la parola "albero" non è pronunciata a caso) e tutto termina con Kun e la sua crescita. Una visione dai toni caldi e color pastello ma sicuramente coinvolgente ed emozionante.

Di Ilaria Vigorito, 05/10/2018

Confine labile tra fantasia e realtà. Visione sinestetica di un universo cangiante e iperbolico. Gioco metacinematografico perfetto. Questo e molto altro è “L’uomo che uccise Don Chisciotte”, sogno tramutatosi in incubo perché ritenuto per anni “progetto irrealizzabile” e ora divenuto realtà firmato Terry Gilliam.

Il regista prende solo a prestito il romanzo di Cervantes, qui utilizzato più come canovaccio, che prototesto d’origine da cui attingere pedissequamente. Al centro della pellicola non troviamo infatti la coppia Sancho Panza e Don Chisciotte, bensì Toby, un regista dall’ego smisurato che, per girare uno spot ispirato a Don Chisciotte, ritorna nei pressi di un villaggio spagnolo dove, dieci anni prima, ambientò il suo primo film da studente di cinema, e il calzolaio Javier, la star dello spot di Toby, ormai auto-convintosi, fino ad impazzire, di essere lui il vero Don Chisciotte.

Un emblema di testardaggine e ambiziosa fantasia, spettro utopistico di una personalità allegra, proprio come utopistiche e allegre sono le (dis)avventure in cui si imbatte il personaggio interpretato da Jonathan Pryce. Non a caso il paese in cui il giovane viene catapultato nelle sequenze iniziali del film si chiama proprio “Los Suenos”, “i sogni”; la città si fa mise en abyme della testa del regista, sia quello diegetico (Toby) che reale (Gilliam). La metaletteratura del Don Chisciotte di Cervantes si reduplica nell’universo cangiante, iperbolico del cineasta di Minneapolis. L’errare del protagonista è un viaggio a tappe che ripercorre le fantastiche ossessioni affrontate nella costruzione e realizzazione di questo progetto. Difficile stabilire il confine tra immaginazione e realtà; uno straniamento onirico enfatizzato da inquadrature fuori bolla, angolate, che esacerbano lo stato allucinatorio che permea la pellicola. A contribuire in questa ostentazione immaginifica è anche la scenografia, volutamente artificiosa, e una fotografia dai toni accesi e onirici. “Qualcuno dice che sono pazzo, che vivo solo nei miei sogni” afferma a tal proposito il vecchio protagonista, ignaro del proprio potere di creare universi nuovi e diversi, e di coinvolgere chi lo affianca in continue avventure realizzate con pochi mezzi, proprio come un giovane regista alle prime armi e senza budget.  E così era in effetti il suo compagno di avventure Toby. Un cineasta con tanta passione ma pochi fondi, rinvigorito dal solo obiettivo di riportare sullo schermo una propria versione dell’iconico personaggio di Cervantes. C’è tanto Terry Gilliam nel personaggio di Adam Driver, e ce ne è altrettanto – se non di più – in quello di Jonathan Pryce. Un Terry Gilliam caparbio e deciso a portare a compimento la propria opera, immergendosi nelle proprie – e altrui – ossessioni, scavando sotto lo stato epidermico della normalità. Ed è proprio questo che vuol fare il cineasta, ossia ricondurre i propri spettatori nei meandri più atavici e inconsci della propria psiche, fino a farli impazzire, nel vero senso clinico della parola. Non a caso, fino a quando il suo alter-ego più razionale, Toby, si concentra sui problemi della realtà, dotando la propria opera di una visione neorealista, è bloccato, privo di ispirazione, disidratato e prosciugato artisticamente. Nel momento in cui egli guarda il mondo con gli occhi fanciulleschi della sua controparte più spensierata, un nuovo mondo gli si spalancherà davanti, attraversato da fiumi di fantasia e avventura. L’introduzione del cavallo a dondolo non è un caso; è una macchina del tempo capace di riportare verso tempo perduti; un simbolo d’infanzia e di universi ludici in anni spensierati e pieni di innocenza. Un mondo The Man Who Killed Don Quixote terry gilliam driverdi cui Don Chisciotte, naif e in preda alle proprie fantasie, è il degno guardiano. L’uccisione finale di Don Chisciotte non è l’uccisione dell’immaginazione, quanto l’apertura per una sua ultima ed ennesima rinascita. Don Chisciotte vive, muore e si rigenera in una palingenesi infinita; è una fenice araba che si ricrea continuamente così come il mondo immaginifico che simboleggia: immortale e indistruttibile. Un fuoco artistico impossibile da spegnere, destinato a illuminare le strade di coloro che vivono d’arte, aiutandoli a districarsi tra intemperie e ostacoli che, inevitabilmente – come ben insegna l’esperienza personale di Gilliam -  lastricano il loro tragitto.  

“L’uomo che uccise Don Chisciotte” è molto più che un film; è una sfida, un capriccio lungo 25 anni, uno strumento ludico con cui il regista si diverte a tralasciare parti di sé in ogni dove. Ogni singolo elemento sul set è uno strumento ipertrofico del proprio essere. Un amalgama alquanto riuscito di tutta quella confusione fantastica che abita la mente del suo creatore e che concorre a dar vita al suo immaginario autoriale. Ci sono voluti quasi trent’anni per tradurre questo universo in film e alla fine, con il senno di poi, è stato meglio così. L’attesa ha a tutti gli effetti giovato al risultato finale dell’opera. Non perché questa risenta di una maturità acquisita recentemente dal regista – per uno spirito fanciullesco e da eterno Peter Pan come il suo, pare poco probabile assistere a un’esposizione mediatica del suo lato più maturo e saggio – quanto perché c’era bisogno non solo di poter disporre di una coppia di attori così agli antipodi per età e recitazione come Adam Driver e Jonathan Pryce, ma soprattutto di un background fatto di cadute e risalite produttive capaci di consolidare la creazione di un mondo come quello qui proposto. Un mondo dove si rasenta il grottesco, l’imprevedibile, senza mai cadere nell’assurdo. Tralasciando quella parte più sentimentale che inferisce negativamente sul risultato finale, L’uomo che uccise Don Chisciotte è un film abbastanza riuscito, impregnato di quel tratto autoriale fatto di onirismo surreale e simbolismi psicanalitici atti a indagare l’identità umana nelle sue realtà parallele e possibili, che da sempre caratterizzano il modus operandi di Gilliam.

Elisa Torsiello, 25 settembre 2018

Lo scorso 29 agosto ha debuttato nei cinema di tutto il mondo l’ultimo capitolo della saga cinematografica ormai più che ventennale “Mission: Impossible”. Era il 1996 quando esordiva, con record al botteghino, la prima avventura cinematografica di Ethan Hunt, interpretato da un giovane Tom Cruise (in realtà, già allora trentaquattrenne) e diretto da un hitchcockiano Brian De Palma. Si trattava di quello che oggi, comunemente, definiamo un “reboot”, da una celebre serie anni ’60. Ironico che lo stesso film si sarebbe trasformato presto in un franchise seriale di altrettanto, anzi maggiore successo.
Oggi la saga conta 6 pellicole, per 5 registi (De Palma, Woo, Abrams, Bird e McQuarrie per gli ultimi due) e un solo, iconico, sorriso smagliante: Tom Cruise che, oltre al volto, produce la saga di tasca propria. L’investimento si rivela una scommessa vinta, ma la sua opera travalica persino questo. L’ultimo "Mission Impossible: Fallout" riconferma il mito di Ethan Hunt come uno dei pochi rimasti a non aver tradito né diviso i suoi fan, e lo consacra nel pantheon del cinema action.
Mission: Impossible è, da sempre, sinonimo di dinamismo, spari e inseguimenti. Cosa lo distingue, dunque, dal resto dei film che compongono di questi elementi il proprio DNA? Niente. La missione impossibile sembra incarnata da questo, al di qua del grande schermo: essere consapevoli della propria anima e rinnovarla, senza snaturarla, lustro dopo lustro, iterazione dopo iterazione. Tutto ciò, nonostante le preziose sfumature di chi siede in cabina di regia o del cast variato quasi interamente, negli anni, sempre con la grande eccezione dell’attore protagonista. Attore, peraltro, ormai celeberrimo per girare personalmente ogni scena, per pericolosa o impressionante che sia. Il pubblico lo sa e prova un autentico brivido ogni volta che Tom Cruise scala davvero un grattacielo (Protocollo Fantasma), si appende davvero a un aereo che decolla (Rogue Nation) o salta davvero dal cornicione di un palazzo all’altro, rompendosi davvero la caviglia durante le riprese e terminando il ciak, con l’osso fratturato, per il bene del cinema (Fallout).
Il resto sembra semplice, ma è in realtà prodotto di un’alchimia delicata quanto funzionale. Trame da spy-thriller sotto steroidi, trucchi e imbrogli da heist movie (nell’ultimo film, il meta-testo è chiarissimo: “Un branco di adulti che gioca ancora con le maschere facciali!”) e sceneggiature progettate a tavolino per produrre il minimo dei dialoghi e il massimo delle situazioni al limite.
Fallout è il coronamento di tutto questo, con un Henry Cavill in grande spolvero nei panni baffuti e forzuti del villain, e un uso narrativo potente dell’immagine talvolta sostituito completamente a quello della parola. Mission: Impossible è sempre un film immediatamente riconoscibile, spintosi fino a sviluppare una continuity orizzontale (di cui, a proposito, quest’ultimo capitolo chiude qualche conto in sospeso), sì, ma mai invadente. La sua efficacia semplice, istintiva e coerente ha reso Ethan Hunt, lo 007 d’America, un esempio che ha saputo imparare tanto e insegnare tantissimo ai suoi colleghi illustri (James Bond, Jason Bourne), pur senza condividerne le iniziali. Nel panorama attuale del cinema di puro intrattenimento, quando quest’ultimo sembra inscindibile da trame piatte e pretestuose, tradizioni opprimenti e tradimenti del mito, un eroe torna puntuale a ricordarci che la moderna fiaba action non solo resiste, ma si evolve. Una missione impossibile, forse, ma finora compiuta.

Andrea Giovalè
9/9/2018

Prendendo illegittimamente spunto da un celebre incipit, si potrebbe dire che tutte le neomamme felici si somigliano; ogni neomamma infelice, invece, è infelice a modo suo. Ad esempio Marlo (Charlize Theron), 40 anni e l’aspetto di chi rimanda continuamente l’appuntamento col parrucchiere o l’inizio della dieta, vive nella periferia di New York in una casa piena di giocattoli sparsi per terra e piatti da lavare. Non osa avvicinarsi allo specchio o alle foto di qualche anno prima, e si veste prendendo pigiami a caso da una cesta. Ormai aspetta il terzo figlio e ha riposto la laurea in Letteratura fra i bavagli e i pannolini ben sistemati nei cassetti, insieme alle aspirazioni di un’ex-ragazza super-gettonata dai colleghi universitari, promettente e piena di vita. Il marito Drew (Ron Livingston) è sempre fuori per lavoro, abbandonando inconsciamente Marlo ad una martirizzante sopportazione di ventiquattro ore fatte da corse in auto per portare i bambini a scuola, notti insonni e tiralatte costantemente attaccati al seno. Un equilibrio in bilico che crolla con l’arrivo della piccola Mia: spalanca la porta, puntualissima, la depressione post-partum. Il fratello benestante di Marlo, anche lui non estraneo al peso di essere genitore, intuisce che la sorella si sta spegnendo e propone di pagarle una tata notturna, una di quelle figure salvifiche che “Sono come i ninja, entrano, escono e le senti a malapena”. Marlo, dopo qualche titubanza, decide di accettare. A quel punto, vero e proprio deus ex machina, si materializza Tully (Mackenzie Davis), 26enne magra, bella e piena di energia. Una Mary Poppins 2.0, che ricorderà alla mamma in crisi la sé stessa di molti anni prima, aiutandola nella risalita: “Sono qui per prendermi cura di te. Sei tu la bambina”.

aatully

Tully”, ritratto delicatissimo di una condizione delicatissima, è una denuncia e insieme un inno alla maternità. S’intenda, non la maternità convenzionale, da foto per Instagram, di quelle donne che pur di non confidare il piccolo inferno in cui sono precipitate accettano di rispondere con un sorriso sfavillante al classico “Questo figlio è una benedizione”, recitato da amici e parenti entusiasti durante le visite. Marlo è una mamma politicamente scorretta: prepara pizza surgelata come cena per i bambini e appena può corre davanti alla televisione per guardare un reality show sul sesso tantrico. A chi le dice di essere raggiante risponde: “Mi sento come una chiatta per rifiuti alla deriva” o “Il mio corpo sembra una mappa olografica di un Paese in guerra”. L’ironia anticonvenzionale della bravissima sceneggiatrice Diablo Cody e l’occhio del regista Jason Reitman riescono a mostrare con leggerezza aspetti che così leggeri non sono: dagli accenni femministi, se non addirittura anti-uomo, sulla figura paterna che adempie ai suoi doveri con un semplice abbraccio alla famiglia poco dopo esser tornato da lavoro (e poco prima di andare a dormire), ma anche sulla disabilità. Marlo infatti ha un figlio con dei disturbi; quando la preside della scuola ne richiede l’espulsione apostrofandolo come ‘particolare’, lei risponde con un gigantesco “È un bambino, non un cazzo di ukulele!”.
Ma “Tully” è anche un performance movie, da cui il Premio Oscar Charlize Theron esce pienamente vincitrice: 15 anni dopo “Monster” ci regala una tra le sue migliori e più sentite interpretazioni, esaltata, anche in questo caso, da un drastico aumento di peso che l’ha portata vicina alla depressione: “Volevo capire cosa realmente provasse questa donna, così sono ingrassata di 23 kg per il film. Sono entrata in crisi: per mesi ho avuto la sveglia alle tre del mattino con un piatto di maccheroni che mi aspettava davanti al letto. Ero ingrassata anche per interpretare Aileen Wuornos, ma avevo 26 anni: tornare alla normalità, stavolta, è stato difficilissimo”.
Il film segna poi il punto di arrivo di un viaggio iniziato, dagli stessi creatori, nel “2007” con "Juno" e proseguito nel 2011 con “Young Adult”, stavolta raggiungendo quasi la perfezione e creando una trilogia concettuale basata su un perno narrativo ben preciso: il cambiamento che porta, col tempo e con i suoi eventi, a fare i conti con le scelte che ci hanno trasformato -più o meno volontariamente- in quelli che siamo. E tra un conto e l’altro, forse, l’arrivo di una Tully potrebbe salvarci tutti.

Alfonso Romeo - 2/07/2018

L’estate può essere per un bambino il periodo più bello dell’anno, un interregno di tempo sospeso da riempire soltanto di giochi e del piacere di annoiarsi sotto il sole. L’estate, però, può diventare anche un complicato rito di passaggio. È quello che accade in “Estate 1993”, distribuito da Wanted Cinema nelle sale italiane dal 5 luglio, a Frida (Laila Artigas) che, ad appena sei anni, si ritrova orfana anche della madre ed è costretta a trasferirsi dal centro di Barcellona alla campagna nei suoi dintorni. Lì la attendono gli zii Esteban (David Verdaguer) e Marga (Bruna Cusì) e la cuginetta Anna (Paula Robles), con cui la bambina dovrà ricostruire un nuovo nido familiare e abituarsi a una quotidianità molto distante da quella in cui è cresciuta con sua madre. Estate 1993 1

I suoi genitori sono parte di quella “generazione perduta” falciata dall’AIDS, che in Spagna fra il 1981 e il 1997 colpì più di 120.000 persone, anche a causa della fortissima diffusione del consumo di eroina fra i più giovani. Tutto questo, la regista Carla Simón non lo fa esclamare platealmente ai suoi personaggi ma dissemina gli indizi nelle conversazioni fra gli adulti e nei giochi fra i bambini. Come accade quando Frida si imbelletta per giocare alla mamma ed esclama alla piccola Anna: “Chiedimi di giocare con te”, solo per poi risponderle più volte “Dopo, adesso mamma è troppo stanca”.

L’intera pellicola è costruita su un gioco di non detti, un tessuto complesso in cui frammenti di vita quotidiana sono cuciti assieme per presentare la difficilissima accettazione di una nuova realtà e dell’impotenza di fronte alla morte di un genitore. Carla Simón, dopotutto, questa tragedia l’ha vissuta sulla sua pelle; eppure il dato autobiografico non inquina una narrazione che, senza urla né gesti estremi, riesce a raccontare con lucidità il dolore, senza mai cedere al patetismo.

Estate1993 2Di più, aver conosciuto in prima persona la materia di cui tratta, permette alla regista catalana di raccontare la storia da un punto di vista privilegiato e nient’affatto scontato: quello dei bambini. Per tutti novantasei minuti del film si guarda la realtà attraverso gli occhi di Frida e, in misura minore, di Anna; lo si fa attraverso i loro scambi, i loro giochi, i loro scontri e il linguaggio segreto che stabiliscono durante la prima, lunga estate che trascorrono insieme. È come se la macchina da presa stessa si abbassasse alla loro altezza e gli adulti diventassero un rumore di fondo, con i loro motivi che improvvisamente diventano irragionevoli e prepotenti.

Perché Frida non capisce come mai sua zia e suo zio stabiliscano per lei regole più ferree, rispetto a quelle a cui l’ha abituata sua madre, viziandola troppo. Perché Frida ha un lutto così grande da elaborare, che non riesce nemmeno a piangere e il dolore le resta dentro come un livido, complicando non poco gli iniziali rapporti con la sua famiglia d’adozione. Ci sono di mezzo i dispetti fatti a Marga e le nuove distanze da stabilire con Anna, di cui Frida non sa prendersi cura e che a volte vorrebbe far sparire per restarsene tranquilla – come accade quando la porta in mezzo al bosco e lì la lascia da sola, “finché non ti verrò a prendere”.

Carla Simón ha la rara abilità di snocciolare rivelazioni sui protagonisti e inanellare situazioni di vita senza fretta, ricreando il ritmo lento, torpido e apparentemente privo di senso di una lunga estate nell’assolata campagna catalana. Pure i complicati rapporti familiari – fra Marga e la famiglia del marito, in special modo la suocera – per quanto filtrati attraverso lo sguardo inconsapevole delle due bambine, vengono rivelati poco alla volta.

Estate 1993” non è un film di improvvise esplosioni emotive, di pianti a dirotto, di grida, di porte sbattute, e proprio per questo riesce a intrappolare nella pellicola uno scampolo della vita di persone comuni, che si trovano a fronteggiare ed elaborare insieme una grave perdita. È un film anche difficile, perché non spiega: chiede allo spettatore di fare attenzione, di cogliere la delicatezza dei gesti e degli scambi fra i personaggi. Sono rapide pennellate, che accostate insieme creano un crescendo di emozioni, destinate ad esplodere tutte insieme nell’ultima, delicatissima scena, che restituisce tutto il senso del percorso che Frida ha intrapreso insieme a Esteban, Marga e Anna.

Non stupisce che il film – uscito in Spagna nell’estate 2017 – si sia conquistato alla Berlinale 2017 il premio per la Miglior Opera Prima e sia stato selezionato a rappresentare la penisola iberica agli Oscar (pur non riuscendo, alla fine, a rientrare nella cinquina finalista per il Miglior Film Straniero). Grande successo Carla Simón ha ottenuto soprattutto in patria, dove ha fatto incetta di premi: sia al Premio Goya (ottenendo, fra gli altri, quello per la Miglior Regista Esordiente) sia ai Premios Gaudì, i riconoscimenti più importanti del cinema catalano. Un’attenzione meritata, anche in considerazione dell’abilità con cui la regista ha saputo gestire due attrici giovanissime, permettendo loro di interpretare due ruoli genuini e spontanei, per consegnare allo spettatore un’opera prima tanto dolente quanto onesta.

Di Ilaria Vigorito, 26/06/2018

"Nominare in maniera corretta le cose è un modo per tentare di diminuire la sofferenza e il disordine che ci sono nel mondo". Queste le parole di Albert Camus da tenere sempre bene a mente quando si affrontano argomenti di spessore sociale. Sapere di cosa si parla è il primo passo per poter parlare di qualcosa, per usare un gioco di parole. Non è così per quanto riguarda il gender. C’è chi, dietro a questa parola, si è trincerato per aizzare i propri forconi in difesa di una stereotipizzazione dei ruoli che, ad oggi, non è più possibile e chi ne fa largo uso, schierandosi a spada tratta dalla parte della cosiddetta famiglia naturale, boicottando qualsiasi discorso sull’identità di genere.

Ma esiste davvero una “ideologia del gender”? No, non esiste. Esistono però moltissimi studi scientifici, condotti dagli anni ’50, sul gender (Gender Studies) che mirano a individuare e a spiegare i motivi per cui a un dato genere (maschile o femminile) vengano attribuiti ruoli specifici, stereotipi o comportamenti che variano di cultura in cultura. La strumentalizzazione politica, peraltro fondata su un errore concettuale, ha appiattito (in Italia) il dibattito sulla battaglia per la difesa della famiglia tradizionale, del mantenimento dei ruoli e della sessualità naturale, contribuendo ad accrescere un disordine informativo che non aiuta a comprendere il fenomeno. Negli ultimi anni l’argomento è stato al centro di manifestazioni in piazza, dibattiti televisivi e politici di un certo spessore che hanno scatenato ondate di allarmismo, censura e caos concettuale, senza però approdare a un vero e proprio chiarimento, a una riflessione. LoveMeGender 12

LoveMeGender 10La discussione sulla gender equality, ovvero l’accesso a risorse e opportunità paritarie indipendentemente dal sesso, è accesa e ha portato a un’attenzione crescente dei media per l’argomento e alla necessità di far chiarezza sulle diverse espressioni della sessualità. Se al cinema si trovano già da qualche anno prodotti sul tema, in tv si assiste per la prima volta alla nascita di programmi che esplorano il vasto mondo dell’identità di genere. “Love me gender” condotto da Chiara Francini (dal 6 giugno su LaF), ad esempio, è un viaggio in quattro puntate che racconta le relazioni, i nuovi modi di essere famiglia, le nuove forme di amore e felicità con sguardo aperto, ironia e leggerezza: da Nord a Sud in giro per l’Italia si scopre così la straordinaria normalità di chi vive il cambiamento sulla propria pelle.

Il programma arriva subito dopo quello condotto da Sabrina Ferilli su Rai3, “Storie di genere”, che ha affrontato un tema delicato e attuale come la disforia di genere, termine scientifico che identifica il transessualismo, ovvero la condizione in cui si trova chi non si riconosce nella propria sessualità biologica. Non mancano i documentari: “Rivoluzione Gender”, in onda da maggio su Cielo e condotto da Eva Robin’s (all’anagrafe Roberto Maurizio Coatti), esplora le molteplici sessualità e identità di genere e la rappresentazione che questo universo ha nella società contemporanea mentre, allargando lo sguardo alla tv mondiale, il canale National Geographic ha proposto nel gennaio 2017 “Gender, la rivoluzione” dove Katie Couric incontra scienziati, chirurghi ed esperti, che forniscono la loro autorevole opinione sul genere, oltre ad ascoltare le storie di persone comuni che hanno affrontato il cambiamento di sesso.LoveMeGender 11

Nel Regno Unito, infine, Channel 4 si sta concentrando molto sull’argomento, attraverso un nuovo reality show (“Genderquake”) che incoraggia la discussione sulla fluidità di genere e su come definire e convivere con il concetto di gender, così come aveva già fatto nel 2011 con “My Transsexual Summer” nel quale venivano seguite le vite di sette transessuali, tra uomini e donne, che condividevano le loro esperienze sul cambio di sesso. Quest’attenzione rivolta al tema dell’identità di genere e alla molteplicità della sessualità è utile a far conoscere l’argomento a un pubblico sempre più bombardato dalla parola gender ma che non sa, nello specifico, riferire il concetto a qualcosa di concreto ed è portato facilmente quindi ad accogliere le minacce allarmiste di chi strumentalizza il tema a proprio vantaggio.

Proprio per quanto riguarda il pubblico generalista, il cinema sembra continuare a rivolgersi a quest’ultimo offrendo soprattutto film che nascono dal seme dell’intrattenimento; privi di intenti didascalici, essi crescono nella serra del marketing e vengono innaffiati con il potere del denaro. Altri, invece, prendono forma in seno a un universo più poetico e attento ai problemi del mondo circostante; libere da catene censorie, sono opere che arrivano a rischiare il linciaggio mediatico, o a camminare sul precario confine che separa la verosimiglianza alla stucchevole retorica. Ed è così che una tematica tanto sentita e dibattuta come quella del gender è arrivata a lasciare le proprie impronte sull’aureo suolo di Hollywood.

LoveMeGender 4Lo aveva già fatto in passato, seppur in sordina, proponendo figure androgine e all’avanguardia come Marlene Dietrich e Katharine Hepburn, o sovvertendo le limitanti norme dello star-system travestendo divi del calibro di Jack Lemmon e Tony Curtis (“A qualcuno piace caldo”, Billy Wilder 1959) o Cary Grant (“Ero uno sposo di guerra”, Howard Hawks, 1949), da donna. Eppure, nonostante la presenza di precedenti illustri come “Boys Don’t Cry” e “Priscilla”, è solo in tempi recenti che si evince una maggiore proliferazione di film a tema transgender, sintomo, questo, di un mutamento mentale finalmente attuatosi tra gli spettatori. Siamo di fronte, cioè, a una presa di coscienza e di una necessità di approfondimento circa un mondo troppo spesso ignorato o denigrato, e che solo il cinema, specchio sociale dal potere empatico e coinvolgente, può raccontare.

Parlare dunque di transgender al cinema significa prima di tutto scuotere lo spettatore, svegliarlo dal torpore della sala cinematografica per aprirgli gli occhi su una realtà fino ad allora sconosciuta con uno schiaffo visivo dal forte impatto emozionale. Sono soprattutto le sofferenze e i pregiudizi che investono i protagonisti ad accomunare molte delle opere prodotte negli ultimi anni; fobie ed esclusioni sociali che colpiscono questi personaggi come un’onda improvvisa, lasciandoli spesso affogare in un oceano di odio e insicurezze. Si prenda ad esempio un film come “Transamerica” (Duncan Tucker, 2005) che sui pregiudizi è letteralmente costruito narrativamente; tra le critiche lanciate al protagonista come sassi taglienti, quella peggiore è quella che l’uomo rivolge a se stesso, incapace di sottoporsi all’operazione che lo trasformerebbe in una donna se prima non ottiene il beneplacito del figlio appena ritrovato.LoveMeGender 2

Da una decisione ponderata come quella di “Transamerica”, a una talmente improvvisa da scuotere e abbattere, come un terremoto di scala 9, un idillio famigliare solo apparente, di film come “The Danish Girl” (Tom Hooper, 2015) e “Laurence Anyways” (Xavier Dolan, 2012). Pur vivendo in luoghi e tempi lontani (Laurence è figlio degli anni Ottanta, Einar di inizio Novecento) entrambi i protagonisti decidono di vivere liberamente la propria sessualità, tanto da rischiare tutto ciò che hanno: l'affetto della famiglia e degli amici, la stima sociale, un lavoro soddisfacente e, soprattutto, l'amore della loro anima gemella. Soli, in una società che non è disposta a rinunciare alla propria facciata di perbenismo, Laurence ed Einar devono imparare ad affrontare la diffidenza di chi si ritrova a incrociare il loro sguardo su strade parallele mai destinate ad incrociarsi. 

Sono sguardi carichi di incomprensibile terrore che ogni giorno deve affrontare, tra le calde strade di Santiago del Cile, anche Marina, la protagonista di “Una donna fantastica” (2017). Quello che emerge dalla macchina da presa di Sebastian Lelio (al quale si deve l’aver coinvolto nel progetto una vera trans - Daniela Vega - recuperando così un modus operandi tipico dei registi underground anni ’60 e andatosi ormai perdendo) è uno scenario di quotidiana insensibilità, e relativa negazione della realtà. Marina è più donna di molte altre “vere” donne. Lo è nel profondo, nel modo di amare e nel modo di porsi a un mondo ancora schiavo dei propri arcaici fantasmi. La famiglia del suo amante Orlando potrà anche respingerla come una reietta, ma nulla la fermerà dal portare avanti la propria personale causa d’amore e libertà di genere.

LoveMeGender 6Se Marina non ha paura di mostrarsi per quel che è - una combattente coraggiosa - l’unica sicurezza di Ramona (Elle Fanning) in “Three Generations” (Gaby Dellal, 2016) è quella di “essere un ragazzo". Cresciuta in un universo femminile e accondiscendente, dove la figura paterna è un’ombra lontana e sconosciuta, nessun limite sembra frapporsi tra lei e il sogno di diventare a tutti gli effetti “Ray”. Ma quella di Ramona non è certo una mosca bianca in un mondo di incomprensioni e ostacoli; anzi. Anche nel film di Gaby Dellal ogni lacrima, ogni giro in skate, ogni atto di bullismo a scuola, nasconde una battaglia personale irta di dolore e incomprensioni.

Altri film, altre storie vi sarebbero da trattare perché la lista dei film sul mondo gender è lunga (“Dallas Buyers Club”, “Tutto su mia madre”, “Breakfast on Pluto”), eppure c’è da sottolineare che alla base di ogni opera non si rileva alcun atto di fumus persecutionis ad accompagnare i protagonisti, quanto una visione interna e umana a questo universo mai totalmente compreso e accettato. Ogni passo che gli uomini e le donne compiono sullo schermo, corrisponde a uno sguardo di indignazione e disgusto che i veri protagonisti di questo universo subiscono nella vita reale. Torti che un medium magico come il cinema che tutto può e tutto rende reale, ha il dovere di mostrare, così da ricordare la vera natura dei protagonisti: non uomini, non donne, ma semplicemente “esseri umani”.

Anche il mondo del fumetto ha dovuto percorrere una lunga strada nel campo della rappresentazione, non stereotipata e non parodica, di personaggi transgender. Il dibattito sugli stereotipi di genere ha attraversato un consistente pezzo della storia del fumetto statunitense come di quello giapponese, che si sono sempre strutturati come un’industria diretta al consumo di massa.

La presenza di personaggi propriamente trans (che non fossero mutaforma, maghi o anche solo macchiette) si è fatta attendere parecchio nel fumetto americano. Soltanto a partire dal 2013 etichette indipendenti come la Image e Boom!Studios e, in seguito, anche realtà più grandi come Marvel Comics e DC hanno cominciato a preoccuparsi della rappresentazione di personaggi trans fedeli alla realtà per una minoranza di lettori, che cercava di identificarsi in modelli positivi.LoveMeGender 13

Nel 2016 la casa editrice AfterShock è assurta agli onori della cronaca per aver inaugurato la serie “Alters”, uno dei primi esempi di superhero comic con protagonista una supereroina transgender, Chalice. Quello che ha reso diverso “Alters” da molti esempi precedenti è stata la cura con cui Paul Jenkins, l’autore, si è preoccupato di di integrare i problemi di identità della protagonista con la narrativa super-eroistica (Chalice può essere se stessa soltanto quando indossa i panni della supereroina). 

LoveMeGender 7Più ancora e prima di “Alters”, però, è stata la volta di “Lumberjanes”, acclamato fumetto per un pubblico di tutte le età, che si concentra su cinque ragazze scout impegnate a risolvere misteri soprannaturali. Una di loro, Jo, nel diciassettesimo capitolo della serie si è rivelata essere una ragazza trans in un toccante discorso con un ragazzino più giovane, altrettanto incerto sulla sua identità.

Anche nell’ambito dei manga giapponesi non mancano opere, anche di successo, che hanno saputo trattare questi temi con delicatezza e intelligenza. È il caso di “G.I.D. – Gender Identity Disorder”, opera del 2006 in due volumi di Yuuko Shouji. Per quanto in uno spazio troppo ristretto per una tematica tanto complessa, G.I.D. ha comunque il pregio di riuscire a parlare in maniera toccante e veritiera delle vicissitudini di Akiko, ragazza di buona famiglia che affronta la difficile transizione da donna a uomo, trovando anche l’amore. Il senso di esclusione da parte della famiglia d’origine, i problemi con la vita quotidiana, il timore di non riuscire a trovare un proprio posto in una società molto chiusa sono temi affrontati, seppure in maniera collaterale, anche da “Paradise Kiss” di Ai Yazawa. Isabella è uno dei comprimari di spicco di questa serie shoujo, decisamente più mainstream, che nel mondo della moda ha trovato la sua dimensione, anche grazie alla presenza di amici che la fanno sentire accettata. Isabella non è soltanto lontana dagli stereotipi ma la sua caratterizzazione non si limita ai suoi problemi di identità: si tratta, invece, di un personaggio a tutto tondo, con desideri di carriera e aspettative di vita complesse.LoveMeGender 8

Degna di nota è poi un’opera molto recente come “Oltre le onde” di Yuhki Kamatani, slice of life che affronta diverse tematiche legate al mondo LGBT nel Giappone odierno. Il punto di forza della serie è proprio evitare gli stereotipi e le feticizzazioni, partendo dai timori del giovane adolescente Tasuku, a disagio con la scoperta della propria omosessualità. Attraverso l’incontro con la “Signora Qualcuno”, Tasuku viene a contatto con tutto un universo di persone – fra cui una coppia lesbica e un ragazzo trans – che, come lui, non rientrano nei rigidi canoni della “normalità” imposti dalla società giapponese. 

La strada per una migliore rappresentazione nei media mainstream è ancora lunga ma il fumetto non si sottrae alla discussione e, anzi, proprio nelle sue enclavi più di nicchia si possono trovare modi interessanti di sviscerare l’argomento. La narrativa resta un ottimo mezzo per creare quell’empatia necessaria ad aprire il lettore e lo spettatore a temi più complessi ma non per questo meno meritevoli di essere affrontati e raccontati.

Di Elisa Torsiello, Giorgia Sdei e Ilaria Vigorito, 11/06/2018

In occasione dell’anteprima romana di “Senza Distanza” (qui la recensione), lungometraggio indipendente proiettato il 7 e l’8 giugno al Cinema Farnese, Recensito ha incontrato e intervistato il regista Andrea Di Iorio, noto per il corto “Come andrà a finire” del 2011 vincitore del Premio del pubblico al Festival L’Airone del 2012, e uno dei protagonisti, l’attore Marco Cassini (regista e interprete del film “La notte non fa più paura” del 2015 e visto in televisione in “Don Matteo” e nella produzione internazionale “I Borgia”).

Andrea, com’è nata l’idea per la sceneggiatura?
A.D.I: “In realtà si tratta dell’unione di due idee: una un po’ più vecchia, di tanti anni fa e una più recente. La più recente è quella legata al concetto di fuso orario. Tornando da un viaggio all’estero, ho sentito il bisogno di esprimere il desiderio delle persone di fuggire dalla propria realtà, non sempre soddisfacente, e quindi di parlare anche dell’illusione che ci può dare la fuga verso un’altra dimensione, che non è detto sia sempre appagante. Questa era la metafora che m’interessava. Dopodiché, il tema pregnante era del matriarcato, che spiega molti comportamenti e sentimenti comuni a tutte le civiltà; è stato come tornare un po’ indietro nel tempo e capire perché noi interpretiamo le cose in un certo modo”.

Avete mai avuto relazioni a distanza? C’è qualche dato autobiografico dietro questi temi?
A.D.I: “Sicuramente. Ho saggiato quello che si prova in queste relazioni potenzialmente a distanza, non a livello sentimentale, ma nel senso di rapporti molto chiusi. Il titolo stesso del film allude all’idea di una coppia in cui non c’è uno spazio personale”.
M.C.: “Sì, ho avuto relazioni a distanza. E mi sono ritrovato tantissimo in questo film. Ho avuto relazioni stupende anche molto, emotivamente parlando, coinvolgenti”.

Andrea, ha studiato antropologia o la Sua è semplicemente una passione?
A.D.I.: “Ho studiato Lettere all’Università La Sapienza di Roma. E poi sì, l’antropologia è nata come passione. Per me è fondamentale esplorare e affrontare i temi di oggi analizzando il passato, l’umanità nel tempo e nello spazio”.

Marco, qual è l’aspetto del Suo personaggio, Enzo, in cui si riflette di più?
M.C.: “In quasi tutte le sue debolezze. Perché è banalmente e profondamente uno qualunque Enzo. Un ragazzo che vorrebbe fare l’attore, ha i suoi desideri però ha una paura matta di perdere la donna (Mina, interpretata da Lucrezia Guidone, ndr) con cui sta”.

Andrea, Lei a quale personaggio è più legato invece?
A.D.I.: “Non saprei davvero. In realtà, è come se fossi presente un po’ in tutti quanti”.

Nel film c’è un’idea di coppia abbastanza enigmatica: i protagonisti, in questo luogo simbolico che è il bed and breakfast in cui soggiornano, devono vivere senza telefono e contatti col mondo esterno. Andrea, Lei come si rapporta con la tecnologia, quanto è importante il mondo dei social?
A.D.I.: “Avete anticipato quello che sarà il tema del prossimo film: già in “Senza Distanza” vi è un preludio di questo isolamento forzato, in cui la tecnologia è assente e le coppie possono incontrarsi e scontrarsi. Tra l’altro l’elemento dei social, in generale nei film, esteticamente è molto brutto da vedere: è molto meglio assistere al rapporto tra le persone”. primo piano

Tutti i personaggi sono un po’ “sospesi”, come se fossero in una sorta di limbo tra le loro paure e il futuro. Essendo un film anche un po’ intimista, con tanti primi piani e piccoli monologhi, quanto c’è del lavoro dell’attore e quanto invece è stato importante il regista?
M.C.: “Siamo stati molto liberi, come attori, di poterci esprimere senza impedimenti. Avevamo una sceneggiatura, ma Andrea era talmente convinto di ciò che aveva scritto, che ci dava la possibilità, quando possibile, di aprire il rubinetto e di lasciar fluire ciò che sentivamo e, quindi, di metterlo in pratica. E ci sono diverse scene del film in cui, grazie all’aiuto del regista, siamo riusciti a trovare delle corde assolutamente uniche, totalmente improvvisate, ma che affondavano le radici su quella che era la sceneggiatura. È venuto fuori un lavoro che è unico nel suo genere”.
A.D.I.: “A me piace molto il cinema di sceneggiatura, basato sulle storie e sui personaggi. Purtroppo è un cinema che si sta creando sempre di meno, quello del dialogo. Per me la regia deve essere un supporto alla narrazione e non un suo intralcio, per questo ho adottato uno stile con camera fissa, scambi di inquadrature abbastanza lenti, tutti elementi di uno stile registico che non si adotta quasi più”.

Immaginiamo sia stata importante anche la sintonia del cast artistico…
M.C.: “Decisamente sì. Poi parliamo di aver lavorato con interpreti del calibro di Giovanni Ansaldo, Lucrezia Guidone, Elena Arvigo. Insomma, era un cast di assoluto rispetto”.
A.D.I.: “Mi avevano impressionato positivamente i loro lavori precedenti; la bravura degli attori era fondamentale, soprattutto per un progetto come questo, girato in otto giorni”

Molti di questi attori hanno una formazione soprattutto teatrale e la sceneggiatura sembra anche prestarsi in tal senso. Quanto ha influito il teatro, in questo film?
A.D.I.: “Più che il teatro, si tratta di un’impostazione teatrale di un certo tipo di cinema. Il cinema, in questo senso, ha indubbiamente qualcosa di teatrale; non per nulla amo molto i film di Roman Polanski, con quel tipo d’impostazione”.

Marco, sappiamo che Lei è anche regista. Come vede il futuro del cinema indipendente in Italia?
M.C.: “A parte questo film di Andrea (che è stato selezionato alla VIII edizione del New York City Independent Film Festival 2016, ricevendo vari premi anche in altre manifestazioni nazionali e internazionali, ndr), posso portare come esempio il mio film, “La notte non fa più paura” (del 2015, ndr), che ha preso una menzione speciale ai Nastri d’Argento 2017, è stato venduto a Sky e due settimane fa l’abbiamo venduto in Cina e ha fatto il giro del mondo.
Abbiamo prodotto un altro film che si chiama “La porta sul buio” (tratto dall’omonimo libro di Cassini, ndr) e poi “Oltre la bufera” (dedicato a Don Giovanni Minzoni, ndr): sono tutti film sotto la soglia dei 100.000 € e stanno girando sul mercato. Quindi, secondo me, probabilmente il pubblico vuole un qualche tipo di sperimentazione. Recentemente hanno riportato al cinema le versioni restaurate di “Ultimo tango a Parigi” (di Bernardo Bertolucci, 1972, ndr) e “2001: Odissea nello spazio” (di Stanley Kubrick, 1968, ndr). In quest’ultimo, ci sono 18 minuti di nulla con luci ad intermittenza ed è il più grande film della storia del cinema, a parer mio: per quale motivo dobbiamo smettere noi, oggi, di sperimentare? Continueremo a sperimentare perché siamo giovani, perché ci crediamo e veniamo da un cinema che è quello di “2001: Odissea nello spazio”. Io la vedo così. Poi se sbattiamo la testa, la prendiamo sul muso noi. Ma se le cose andranno bene, come penso che andranno effettivamente, sarà solo di guadagnato per tutti”.

indexCosa ne pensate della visione delle relazioni amorose che ha il personaggio di Gaia (interpretato da Elena Arvigo) nel film?
M.C.: “Ci penso tutti i giorni e tutte le notti. Ed è difficile darsi una risposta. Perché non si può non ammettere che Gaia non dica qualcosa di quanto meno interessante. Poi, però, i personaggi si scontrano con la loro cultura di sempre, con il fatto che comunque ci si innamora di una persona e si provi gelosia magari nei suoi confronti. Non è facile, io continuo a pensarci alla visione di Gaia. Devo ringraziare Andrea per avermi fatto fare questo film. Si affrontano temi non da poco”.
A.D.I.: “Lei dice cose che tutti vorrebbero dire, ma la realtà va sempre considerata, non possiamo escludere dei presupposti culturali. Anche se lei è un personaggio che non vuole imporre la sua visione delle cose”.

Dato che la tendenza della generazione dei neo-trentenni è sempre più quella di migrare e stabilirsi lontano dal luogo di origine per cercare fortuna e lavoro, lasciandosi alle spalle spesso affetti e legami, l’amore continuerà ad esistere “senza distanza” o no?
M.C.: “Per me l’amore è qui ed ora. L’amore siamo noi che stiamo parlando di cinema, o noi che ci sediamo e guardiamo, respiriamo…”

E l’amore che poi porta a formare una famiglia?
M.C.: “Secondo me c’è ancora quel tipo di amore. Io ho avuto relazioni assolutamente monogame, quindi non so come potrebbe essere avere una relazione differente, come quella di Gaia ad esempio. Sbaglio?”

Andrea, può anticipare qualcosa circa il Suo prossimo film?
A.D.I.: “Posso dire che riguarderà sempre la distanza tra le persone, ma da un punto di vista diverso: l’idea parte da quanto le persone rinuncino a stare tra loro a causa delle barriere tecnologiche”.

Alessandra Pratesi, Chiara Ragosta, Alfonso Romeo, 09/06/2018

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