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Le opere d’arte più belle e significative hanno il raro dono di racchiudere in sé lo spirito del proprio tempo e, in parallelo, di esprimere dei concetti esistenziali che travalicano i confini del presente e che si rispecchiano tanto nel passato quanto nel futuro. È questo il caso di Parasite del regista sudcoreano Bong Joon-ho, un film di straordinario pregio per l’efficacia con cui scandaglia i conflitti sociali della nostra epoca e per il modo arguto e coerente con il quale costruisce una narrazione ricca di sorprese, dai riflessi grotteschi e che suscita nello spettatore delle risate assai amare.
La vicenda si apre come una commedia e ha per protagoniste due famiglie agli antipodi della scala sociale: da una parte c’è il giovane Ki-woo (Choi Woo-shik) che vive con i genitori e la sorella in uno squallido e angusto seminterrato di un quartiere popolare dove la massima prospettiva lavorativa consiste nel confezionare delle scatole per le pizze; all’altra estremità vi è la benestante famiglia Park che abita in una lussuosa villa posta su una collina di Seul insieme alla propria nutrita servitù. Un giorno, sfruttando un aggancio fortuito, Ki-woo riesce a entrare nella casa dei Park spacciandosi per uno studente universitario disposto a dare ripetizioni di inglese alla figlia e a poco a poco, tramite una serie di geniali stratagemmi e assurdi inganni, anche il resto della famiglia si insedia nella villa per svolgere le mansioni di babysitter, autista e governante. La distanza tra i due gruppi umani rimane però immutata: Mr. Park ribadisce più volte l’importanza per la servitù di «non superare la linea» e il cattivo odore che Ki-woo e i suoi si portano dietro rappresenta un marchio infame e indelebile che ne identifica il rango di origine. Ma proprio a questo punto il film, attraverso un colpo di scena di grande effetto, cambia gradualmente tono e direzione, aggiungendo un ulteriore livello di scontro che va oltre quello classico tra ricchi e poveri e che, in un crescendo drammatico, pone in lotta i poveri e i più poveri fino a culminare in un violento e durissimo epilogo che esplica il radicale pessimismo dell’autore.Parasite 02
L’immagine che emerge con maggior forza dal film di Bong Joon-ho è quella di una società postmoderna saldamente individualista e capitalista, del tutto incapace di provare alcun sentimento di solidarietà, dove le relazioni tra le persone sono sempre regolate dal denaro. Gli unici barlumi di umanità residua sembrano conservarsi dentro i nuclei familiari ma pure in questo senso Bong insinua dei dubbi nel pubblico: a ben vedere, la famiglia di Ki-woo interagisce spesso in maniera artificiosa e calcolata, spinta dal comune interesse del guadagno economico, mentre i coniugi Park non hanno un rapporto autentico con i propri figli e si illudono di conoscerli solo perché in grado di poter comprare loro qualsiasi cosa. In una simile realtà, così arida e alienata, nessuno può uscirne vincitore ma ciò non significa che l’ordine gerarchico venga in qualche modo messo in discussione: per quanto infelici e feriti, i ricchi rimangono sopra i poveri e questa antitesi tra alto e basso costituisce uno dei motivi ricorrenti del film, come dimostrano sia la posizione delle rispettive dimore delle due famiglie sia la stessa struttura interna della villa dei Park. Se in Snowpiercer, uno dei più celebri lavori dell’autore, tale contrapposizione veniva espressa tramite una direttrice orizzontale – in riferimento alle classi dei vagoni del futuristico treno al centro della vicenda – qui la differenza di status sociale si manifesta in una verticalità che si fa metafora portante dell’intero film, grazie anche all’assoluta naturalezza con cui viene resa sul piano registico.Parasite 05
A questo proposito, è necessario evidenziare il valore della raffinata, brillante e rigorosa messa in scena di Bong, che esibisce una piena padronanza nella gestione degli spazi, nella meticolosa scelta dei quadri e nei misurati movimenti di macchina. Non si intravedono mai sbavature, ogni elemento trova una sua precisa collocazione e abbondano le invenzioni visive e sonore, alcune destinate a diventare cult – e vale la pena di citare almeno l’improbabile e spassosa sequenza che si sviluppa sulle note di In ginocchio da te di Gianni Morandi.
Presentato in concorso all’ultimo Festival di Cannes, dove è stato acclamato e ha ottenuto con merito l’ambita Palma d’oro, Parasite è un’opera che, come accennato in apertura, riesce a parlare del nostro mondo in modo semplice e caustico e lo fa andando a toccare dei temi universali con sincera ispirazione e profonda acutezza di sguardo. Forse è presto per gridare al capolavoro ma l’impressione è che il tempo saprà confermare un simile, entusiastico giudizio.

Francesco Biselli  23/06/2019

I nostri due collaboratori Valeria Verbaro e Alessio Tommasoli, hanno visto per noi "Il traditore" di Marco Bellocchio. Il film è stato presentato in concorso a Cannes lo scorso 23 maggio, in concomitanza con il ventisettesimo anniversario della strage di Capaci, e accolto da tredici minuti di applausi.
La storia di Tommaso Buscetta, “boss dei due mondi” e pentito di Cosa Nostra, si intreccia indissolubilmente con quella del magistrato Giovanni Falcone, altro silenzioso ma potente protagonista del film di Bellocchio.
A metà degli anni Ottanta, in seguito all’arresto in Brasile e all’estradizione in Italia, Buscetta diventa il primo collaboratore di giustizia ufficiale affiliato alla mafia siciliana. Fidandosi di Falcone, con le sue dichiarazioni fa letteralmente crollare la cupola dell’organizzazione criminale, rendendo possibile il primo maxi processo palermitano del 1986.

Ma entriamo nello specifico del film e parliamo, innanzitutto, del regista, chiedendo ai nostri critici quale stile applica per raccontare questa storia, secondo voi?

Valeria: Secondo me, Il traditore, come suggerisce il titolo stesso, è un racconto di appartenenza e rifiuto, quindi di punti di vista contemporaneamente interni ed esterni ai fatti narrati. Buscetta afferma di essere e rimanere un “uomo d’onore”, perché non tradisce la sua Cosa Nostra ma quella di Corleone e di Totò Riina. Il punto focale del film è la parzialità della prospettiva che Bellocchio tenta di mantenere attraverso una macchina da presa che si fa testimone interno e invisibile, onnipresente ma mai onnisciente.

Alessio: Sono d’accordo, credo che Bellocchio non voglia porsi dalla prospettiva del suo protagonista, ma sceglie di essere qualcuno che gli si pone alle spalle e che guarda ciò che lui sta guardando in modo mediato, ma del tutto indeterminato.

Bellocchio, però, racconta un personaggio realmente esistito che ha un valore fondamentale per la Storia italiana degli ultimi anni. Come coniuga, quindi, realtà e finzione?

V: Sceglie di affidare la componente didattica e storica del film alle didascalie: date, numeri e nomi che delineano le coordinate oggettive di una vicenda volutamente costruita, invece, sulla soggettività dei personaggi e soprattutto del suo protagonista.

A: Credo che il film sia costruito su una sceneggiatura a due velocità. Come dice Valeria, il principio del film, dove vengono messi in scena gli innumerevoli omicidi che danno vita alla faida di Cosa Nostra, è molto didascalico, ma non credo abbia solo una funzione didattica. Ha un ritmo palpitante e serrato in cui nomi, date e volti si susseguono senza sosta, fino a far entrare lo spettatore in confusione. E questa confusione è scientificamente calcolata perché, poi, il ritmo si dilati, a partire dal maxiprocesso. Questa è una scena lunga, e a tratti interminabile, di un evento storico mostrato attraverso la lente dell’immaginazione. Credo che in questo modo venga negata qualsiasi pretesa storica del film, inserendo i personaggi in uno scenario grottesco che ricorda le atmosfere felliniane, trasportandole dal circo all’aula di un tribunale, dove il giudice diventa un maestro elementare incapace di gestire una classe indisciplinata e provocatoria.

Quindi quale reazione ha lo spettatore?

A: Cade, quasi senza stacco, dalla confusione della frenesia, alla noia della dilatazione. Ma questo è un rischio che la sceneggiatura si prende consapevolmente per far emergere dalla forma del film un contenuto che non può esplicitare senza peccare di banalità: Buscetta è carnefice, vittima ed eroe, ma senza alcuna progressione del personaggio, non è un film di formazione. Al contrario, tutte e tre le cose sono contemporanee e costanti nel personaggio che ha una staticità sorprendente capace di sottrarsi al pericolo che si corre nel rappresentare un personaggio negativo e storicamente rilevante.

A proposito dei personaggi, come sono stati delineati da Bellocchio?

V: Fra tutti, naturalmente, l’attenzione va rivolta al protagonista. Pierfrancesco Favino riesce a portare sullo schermo un personaggio complesso, senza renderlo necessariamente un eroe negativo. Gioca e insiste sulla dissonanza morale e cognitiva che caratterizza l’intero film e il suo rapporto con il pubblico. Il suo Buscetta è un uomo che non rinnega se stesso né le sue azioni, che non si considera mai pentito, ma tradito a sua volta da una Cosa Nostra nuova e diversa. Scende a patti con la realtà ma non si allinea mai realmente al sistema giudiziario, mantenendo un cono d’ombra che a tratti allontana e a tratti seduce lo spettatore.
Tralasciando una cadenza palermitana, a mio parere un po’ forzata, in relazione ad altri grandi attori siciliani come Luigi Lo Cascio, Favino eccelle nel ruolo pensato da Bellocchio. Tanto nei momenti più intimi e drammatici, quanto nell’impostazione ieratica e teatrale dell’aula bunker, la sua interpretazione convince sempre e trattiene il pubblico dentro la storia.

Nel film compare come personaggio determinante anche Giovanni Falcone. Come viene trattato il suo rapporto con Buscetta?

A: Falcone è un personaggio che Bellocchio sceglie coscientemente di non far emergere. Questo perché non è un film su di lui, ma su Buscetta e il loro rapporto è meramente utilitaristico: per Falcone, Buscetta è uno strumento essenziale del proprio lavoro, un pentito, mentre per Buscetta, Falcone è uno strumento essenziale per la propria libertà. Bellocchio, e di conseguenza lo spettatore, guarda sempre una realtà mediata dalla prospettiva del protagonista, anche per questo Falcone risulta un personaggio volutamente piatto, come è piatto il suo rapporto con Buscetta, perché totalmente fondato sulla reciproca utilità. Al punto che la giustificazione fornita da Buscetta per far capire il motivo del suo ritorno dagli USA per accusare la politica della collusione con Cosa Nostra, «l’ho promesso al giudice Falcone», suona volutamente allo spettatore come una scusa priva di fondamento.

Il traditore è l’ennesimo film su Cosa Nostra, oppure ha qualcosa di diverso da raccontare?

V: Nell’inevitabile dibattito sull’effettiva necessità di un ulteriore film su Cosa Nostra, la storia di Buscetta suscita subito questa domanda. Viene da chiedersi innanzitutto cosa possa aggiungere il film di Bellocchio a una vicenda già ampiamente documentata dalle cronache del tempo e, in secondo luogo, quali siano le conseguenze dell’opera nell’immaginario comune. Nel primo caso le risposte sono molteplici e quasi del tutto intuitive. In un contesto in cui si è generalmente portati a ragionare nei termini manichei del bene e del male, l’umanizzazione di Buscetta serve a restituire la complessità di un fenomeno “umano”, per riprendere una citazione illustre, e cangiante come la mafia. Inoltre, il film si pone l’obiettivo di rendere più vivido e concreto un passato sì recente, ma di cui l’Italia conosce e ricorda solo le conseguenze più tragiche, rischiando di semplificarlo e appiattirlo man mano che gli anni passano. Infine, da un punto di vista narrativo e propriamente cinematografico, non va dimenticato che il tema stesso del tradimento, centrale nel film, è fonte inesauribile di interesse e attrazione per il pubblico, soprattutto se sostenuto dal pensiero, e dal peso culturale di un autore come Bellocchio.
Affidandosi alla visione del Maestro e all’impostazione razionale e intellettualmente onesta che ha voluto dare al suo film, non si corre il rischio di magnificare la figura di Buscetta o dell’antica struttura di Cosa Nostra. Il pubblico è continuamente posto in una condizione di empatia condizionata con il protagonista, di vicinanza umana ma non morale, proprio per evitare l’identificazione con un personaggio dichiaratamente non positivo. È anche da questa straordinaria capacità che si riconosce la grandezza del film.

Quindi cosa dà in più rispetto alla storia reale?

A: Il traditore non è un film storico, né un film che intende offrire una prospettiva sulla storia. È un film che sembra suggerire allo spettatore di andare a riguardare tutti i documenti reali filmati, da quelli del maxi-processo a quelli del processo Andreotti per capire la complessità di un personaggio unico.
Lo spettatore può porsi la domanda: chi è il tradiotore? Buscetta o Bellocchio stesso?
Senza, per esempio, la poesia di Buongiorno, Notte, senza la musica che enfatizzava l’onirismo di un Bellocchio che guarda la storia dagli occhi di Moro nel film del 2003, resta un vuoto che è lo spettatore a dover colmare. Come se questo film fosse un suggerimento rivolto a chi quella storia non l’ha vissuta o l’ha dimenticata.

In conclusione, quindi, come verrà accolto dal pubblico?

A: Rispondo a questa domanda partendo dall’idea che Bellocchio non voglia fare cronaca storica e si trovi comunque nella condizione di dover raccontare un mito negativo. Come dovrebbe fare chi non ha vissuto un evento, non esprime un giudizio, ma cerca di guardarlo nell’unico modo possibile per farlo suo, quello emozionale. Lo sguardo del regista potrebbe essere quello di un ragazzo che non ha vissuto quegli anni e che cerca di riempire alcuni vuoti con un’immaginazione a tratti innocente, come i mafiosi alla sbarra che diventano animali in gabbia, e a tratti onirica, come il ricordo del primo omicidio di Buscetta.
Sono convinto che la maggior parte di quelli che hanno vissuto gli eventi, quindi, si troveranno inevitabilmente spiazzati da questo sguardo, e di primo acchito sentiranno addirittura tradita la loro memoria. In fondo, è quello che succede con un altro film “storico” di Bellocchio, Buongiorno, Notte.
Forse è solo capendo che questo sguardo non è storico, ma emozionale, che si può comprendere la forza di questo film.

Presentato al 72° Festival del Cinema di Cannes, Dolor y Gloria è stato accolto come il film di consacrazione di Pedro Almodóvar e, per alcuni, l’opera testamentaria del regista spagnolo, destinata a rimanere la più grande.

È un dramma potente, profondo ed esistenziale, benché alleggerito da un umorismo sempre puntuale e a tratti spiazzante. I cenni autobiografici sono evidenti. Salvador Mallo (Antonio Banderas) è Almodóvar, non solo per i capelli grigi e spettinati o per gli attenti riferimenti a tutti i suoi piccoli e grandi problemi di salute. Ad essere autentica è la sensazione messa in scena, le emozioni agrodolci di chi si ritrova a riflettere sul proprio passato e sul futuro che resta e che qui si trasformano poi in una dichiarazione d’amore al cinema.

Attraverso le parole del protagonista o lo sfrontato autocitazionismo (l’onnipresente schermo nello schermo, per esempio) e l’eccentricità dello stile, in questo caso relegata per lo più a una sequenza grafica e animata, Almodóvar ripercorre figurativamente il cinema del suo passato, dai film dell’infanzia a quelli da lui stesso realizzati, e cerca di trarne la forza e la motivazione per tornare dietro la macchina da presa al massimo delle sue capacità, regalando contemporaneamente allo spettatore una forte esperienza empatica, oltre che un pezzo di sé.

La sua regia è immaginifica, in senso letterale. È in grado di creare la sensazione dolceamara del ricordo, ma traccia anche con decisione le emozioni del presente e soprattutto lo stato d’animo errabondo del protagonista, quel bisogno escapista di trovare nuove scuse al proprio malessere fino a quando la vita stessa irrompe nel dolore non lasciando alcuna alternativa, se non quella di reagire.

La sceneggiatura, di Almódovar stesso, è coerente e complessa, ben bilanciata su livelli multipli di narrazione e interpretazione. Gli ottimi incastri temporali riescono a non distrarre lo spettatore dalla storia, pur essendo chiaro, a posteriori, che si tratta di flashforward e non flashback e che la messa in scena aveva già lasciato tutti gli indizi necessari per capirlo, senza inganno. Il rivelatorio twist finale, oltre a essere probabilmente il momento pregnante dell’intero film, contenendone il senso ultimo della rinascita, è anche la scena che obbliga a leggere in prospettiva l’interpretazione delle magnifiche, ma molto diverse, Penelope Cruz e Julieta Serrano, nel ruolo della madre di Salvador.

Poche parole rimangono da aggiungere all’interpretazione di Banderas, meritatamente premiato come miglior attore a Cannes. Il dolore a cui dà corpo e volto sembra già appartenergli. Fa mostra anche lui di un lato intimo di sé, ma in quanto attore-feticcio di Almodóvar, sa bene come incanalare questo dolore per dar forma al personaggio che il regista desidera. Nessun altro avrebbe probabilmente potuto aggiungere qualcosa o interpretare meglio questo personaggio-chiave così delicato per entrambi.

È ancora presto per stabilire se Dolor y Gloria rappresenta il grandioso colpo di coda o l’inizio di un nuovo capitolo, creativo e personale, per Almodóvar, probabilmente è il film che egli stesso non riuscirà mai a eguagliare e ripetere e già questo lo rende indimenticabile.

Valeria Verbaro, 25/05/2019

“La Cordillera” è il titolo originale di “Il Presidente”, in inglese adattato come “The Summit”, che uscirà nelle sale italiane a partire dal 31 ottobre, distribuito da Movies Inspirational. È curioso che i tre i titoli descrivano, insieme, i tre protagonisti di questo thriller barra dramma familiare barra intrigo politico, che Santiago Mitre ha presentato in concorso alla 70° edizione del Festival di Cannes, nella sezione “Un certain Regard”.Il presidente 2

Non è la prima volta che il regista argentino racconta il potere politico e di tutte le sue storture. Lo aveva già fatto con “Lo studente” e “Paulina”. Qui, però, si spinge più in alto: abbandona la prospettiva del potere che ha il popolo, per indagare nei meandri più oscuri del mondo politico. Lo fa attraverso la figura del fittizio presidente argentino, Hernán Blanco, un uomo dall’apparenza così mediocre, che persino i suoi omologhi politici e gli altri funzionari di livello inferiore finiscono per sottovalutarlo. Blanco, però, non è soltanto un “uomo del popolo”: lo dimostra bene Ricardo Darlin, che qui lo interpreta e sa rappresentare questa apparente normalità e la sua calma ferrea, che traspare dai gesti misurati e da espressioni facciali di volta in volta pacatamente rassegnate o irosamente contrite. 

C’è un pericolo che cova nell’ombra della vita privata del Presidente argentino, una questione di fondi sottratti, impugnata da un genero deciso a ricattarlo durante la difficile separazione da una figlia instabile. Si tratta della bella ma clinicamente depressa Marina Blanco (Dolores Fonzi), elemento che sembra indirizzare inizialmente il film sul genere del thriller a tratti quasi sovrannaturale.

C’è, però, un altro prepotente deuteragonista in questa storia, che non vuole scegliere fino alla fine a che genere appartenere: “The Summit”, il vertice. Si tratta della possibile alleanza che i Paesi sudamericani stanno cercando di stringere, per creare la prima impresa multinazionale per la gestione del petrolio ed escludere ogni ingerenza statunitense nel continente. Appare chiarò fin da subito che l’equilibrio politico è, però, fragili quanto quello mentale di Marina. Dove vuole arrivare il film di Mitre? Cosa vuole raccontare? Una storia di intrighi politici? Un dramma familiare? Un thriller? Si potrebbe supporre che l’intento finale del regista fosse soltanto quello di rappresentare uno squarcio di vita politica vissuta, dove le faccende private degli uomini di potere finiscono inevitabilmente per sovrapporsi ai destini delle Nazioni, di cui quegli uomini dovrebbero essere reggitori.

C’è qualcosa di incompleto in questa narrazione, che saltella da un argomento all’altro in maniera quasi schizofrenica ma con lo stesso passo pacato del presidente Blanco. Fanno fede le inquadrature, per la maggior parte primi piani, soggettive e semi-soggettive: scivolano da una scena all’altra, da un volto corrucciato a uno preoccupato, da un discorso a un elemento visivo, che diventa metafora di parole appena pronunciate. È il caso della conferenza stampa, con cui si annuncia il viaggio del presidente alla volta del Cile, per raggiungere quella Cordigliera, citata nel titolo originale, dove si terrà il vertice. Mentre ancora il consigliere più fidato del presidente Blanco sta parlando, in una rapida carrellata la telecamera ci mostra un quadro realizzato da Pedro de Subercaseaux, per celebrare la rivoluzione di maggio con cui l’Argentina (allora Vicereame del Rio de la Plata) si scrollò di dosso il gioco coloniale dell’impero spagnolo nel 1810.

Il presidente 3 Ed è forse questo il secondo e grande difetto di “Il Presidente”. Un sottile barlume di retorica, che diventa quasi abbagliante durante il breve meeting segreto fra Blanco e un funzionario americano, Dereck McKinley. Una scena forse riuscita per metà, perché è alle parole di McKinley stesso che viene affidato il compito di spiegare l’entità dell’ombra americana che grava sulla vita politica sudamericana, come se a Mitre non bastasse affidare il messaggio già all’incontro stesso. Alla luce di ciò che il registra vuole mostrare allo spettatore, si tratta di un difetto più perdonabile dei troppi fili di trama, lasciati in sospeso dal film. Ci si trova di fronte a vite spezzate, drammi, suggestioni che non verranno mai spiegati allo spettatore fino in fondo. È il caso del dramma di Marina e di quei ricordi impossibili che turbano suo padre ancor più di lei.

Il film finisce per assomigliare a una collazione di momenti, tagliati bruscamente e giustapposti l’uno accanto all’altro e forse questo è l’intento di Mitre, che offre una visione della politica non originale ma verosimile. Solo il percorso del presidente viene sviscerato fino in fondo, solo lui riesce a districarsi nell’ingarbugliata matassa politica che lo circonda. Quello che resta sono dubbi, domande e un’opera esteticamente gradevole e dalle atmosfere estranianti. Il merito va dato al luogo scelto da Mitre: una cima innevata sopra la Cordigliera, la spina dorsale che attraversa tutto il continente sudamericano.

È quel paesaggio montano a conferire alla narrazione toni soprannaturali, distaccati da quella stessa politica che sta sporcando le sale dell’hotel in cui si tiene il vertice. Quei panorami ostinatamente bianchi e quasi sterili con il loro affiorare di rocce prive di arbusti fanno da sottofondo allo sperdimento interiore di Marina e al vuoto machiavellico, che sembra nascondersi dietro il volto da uomo comune del presidente Blanco. Più ancora che per la trama, “Il Presidente” si lascia così guardare per questo susseguirsi di carrellate inquiete, che ci lasciano intravedere solo i barlumi di un mondo politico che continua imperterrito ad auto-conservarsi, compiendo sempre gli stessi, devastanti errori.

Di Ilaria Vigorito, 19/10/2018

Bastano davvero delle riprese in steadycam lungo corridoi claustrofobici o l’uso di inquadrature dal rigore geometrico, o ancora la massiccia presenza degli archi di György Ligeti per poter paragonare un qualsiasi film sulla disintegrazione di una famiglia borghese e sul confronto con l’incomprensibile a un’opera di Kubrick? La risposta è certamente no, non bastano neanche lontanamente. Eppure nei mesi precedenti più voci hanno sottolineato in modo precipitoso i parallelismi con l’estetica kubrickiana presenti ne Il sacrificio del cervo sacro (2017) di Yorgos Lanthimos, premiato come miglior sceneggiatura a Cannes 2017 e uscito nelle sale italiane lo scorso 28 giugno.
Nell’ultimo thriller psicologico del regista greco la vita (troppo) perfetta di una famiglia benestante, composta dal padre chirurgo Steven (Colin Farrell), da Anna (Nicole Kidman) e dai figli Kim (Raffey Cassidy) e Bob (Sunny Suljic), viene sconvolta dalle visite insistenti di Martin (Barry Keoghan), ragazzo che profetizza come un oracolo la sciagura che si abbatterà sui famigliari del medico: paralisi alle gambe, perdita di appetito, sanguinamento dagli occhi e infine morte. L’unico modo per il dottore di evitare la tragedia è sacrificare uno dei suoi cari. Quando la profezia comincia ad avverarsi la situazione precipita verso il baratro. Cervo 2 
Dopo The Lobster (2015), Lanthimos torna a parlarci di rapporti umani bestiali, la cui insita deformità è suggerita fin dalle prime sequenze, grazie all’uso di riprese angolate e grandangolari, insieme al contrasto tra la tensione esercitata dal disturbante commento sonoro - quasi onnipresente - e la banalità delle situazioni rappresentate, con dialoghi al limite dell’assurdo. E già in questo procedimento c’è una considerevole differenza rispetto al modello kubrickiano. Se Kubrick lavora soprattutto sulla ricerca della perfetta simmetria compositiva, facendo esplodere l’orrore al suo interno, al contrario Lanthimos utilizza spesso inquadrature troppo alte o troppo basse rispetto ai soggetti inquadrati, esaltando la disfunzionalità, la mancanza di equilibrio già costitutiva del nucleo familiare. Ogni elemento è già di per sé doppio e portatore di un morbo latente, come la casa, dolce nido domestico e luogo maledetto, con le finestre della camera da letto simili a quelle della villa di Amityville Horror (1979). Il male si riversa all’interno della famiglia, costringendo il sacrilego dott. Steve, reo di una grave negligenza sul lavoro, a sacrificare uno dei familiari, così come, nella tragedia di Euripide  Ifigenia in Aulide, Agamennone è costretto a sacrificare la figlia Ifigenia per aver ucciso un cervo sacro alla dea Artemide.
La tragedia antica pone al suo centro l’abnormità di un gesto che infrange le leggi umane o divine, tanto atroce da sfidare i limiti della ragione. La gravità del castigo è il modo in cui la tragedia riflette la difficoltà per il pensiero di comprendere l’orrore perpetrato. Allo stesso modo, la famiglia del chirurgo è costretta a fare i conti con qualcosa a cui nemmeno le migliori menti della medicina possono trovare una spiegazione. Non resta che accettare il responso, prendere atto dell’incomprensibile e adeguarsi alle conseguenze, così come fanno i protagonisti del film nel momento in cui, caduto ogni presupposto realistico, il film si addentra definitivamente nei territori del fantastico e le leggi dell’antico soppiantano quelle della modernità. Il sacrificio porta la tragedia classica in un contesto contemporaneo, all’interno della marcescenza domestica, inscenando il conflitto tra antico e moderno, razionale e irrazionale, latente in ogni rapporto umano. Ma Lanthimos è troppo (!) interessato a stupire il pubblico per raggiungere il necessario rigore intellettuale, e le pretese non sono del tutto soddisfatte.
Di Kubrick resta al massimo un omaggio nell’incipit, con quei sessanta secondi circa di nero sotto cui scorre lo Stabat Mater di Schubert a richiamare l’inizio di 2001: Odissea nello spazio (1968), prima di venire violentati dall’immagine di un cuore pulsante sotto intervento chirurgico. Un omaggio suggestivo, per un incipit tra i migliori di quest’anno. Eppure, anche questo non basta.

Riccardo Bellini 06/07/2018

Al Cinema Eden di Roma, si è tenuta in mattinata la conferenza stampa della ventiduesima edizione della rassegna Le vie del cinema da Cannes a Roma e in Regione, che anche quest’anno, dal 6 al 10 giugno, porta il cinema della kermesse francese nella Capitale italiana e in alcuni comuni del Lazio. Erano presenti il Direttore Artistico della rassegna Georgette Ranucci, il Presidente della Regione Lazio Albino Ruberti, la Vice Presidente della Fondazione Cinema per Roma Laura Delli Colli e la Presidente di ANEC Lazio Piera Bernaschi.

Tra i titoli in programmazione nei cinema Eden e Giulio Cesare saranno presenti quasi tutti i premiati della 71esima edizione del Festival di Cannes, compresi il vincitore della Palma d’oro Manbiki kazoku (Shoplifters - Un affare di famiglia) del giapponese Hirokazu Kore’eda e il vincitore della Miglior regia Zimna wojna (Cold War) del polacco Pawel Pawlikowski. Tra i titoli in concorso anche il film che ha aperto lo scorso festival di Cannes, l’atteso Todos lo saben (Everybody Knows) di Asghar Farhadi. I nostrani Dogman e Lazzaro felice - rispettivamente vincitori del Premio al miglior attore e alla Miglior sceneggiatura - non sono inclusi perché già usciti nelle sale italiane, mentre troveremo invece l’ex aequo alla Miglior sceneggiatura Se rokh (3 Faces / 3 visages) di Jafar Panahi. Assieme ai film del concorso anche alcuni titoli della Quinzaine, tra cui il vincitore del premio al Migliore documentario Samouni Road di Stefano Savona. Alcuni film della Quinzaine saranno proiettati anche alla Multisala Oxer di Latina e al Cinema Palma di Trevignano. Cannes Roma 2

“Un programma ridotto rispetto alle scorse edizioni anche se abbiamo quasi tutti i premiati”. Così ha detto Georgette Ranucci, che con quest’anno afferma di voler lasciare l’incarico di Direttore Artistico: “questo sarà il mio ultimo anno perché al di là dei contributi è diventato molto difficile lavorare. Credo comunque che, in un periodo in cui il cinema è un po’ fiacco e già iniziano le deportazioni estive, questa rassegna farà bene al cinema. Le sale saranno piene”.
Laura Delli Colli ha preso la parola sollecitando Ranucci a rimanere, per poi esprimere la propria soddisfazione verso un’edizione di Cannes che non ha mancato di suscitare polemiche per la selezione molto politica e poco popolare dei titoli: “Questa giuria, con questi premi, è comunque riuscita a riscattare una rassegna partita male, accendendo la luce su film che Cannes ci ha permesso di scoprire, dando spazio alla qualità dei contenuti”.

La rassegna Le vie del cinema da Cannes a Roma e in Regione è organizzata da ANEC Lazio insieme a Fondazione Cinema per Roma e realizzata in collaborazione con SIAE, con il contributo della Regione Lazio e la promozione dell’Assessorato alla Crescita Culturale di Roma Capitale.

Riccardo Bellini 05/06/2018

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