Debutta in anteprima nazionale domenica 12 novembre, a Firenze, presso l’ex Ospedale Psichiatrico San Salvi, “Andrej- l’assenza di sé” , spettacolo dell’autore, regista e interprete Francesco Chiantese. La passione verso le opere del maestro del cinema Andrej Tarkovskij e per il pittore russo Andrej Rublev, protagonista dell’omonimo film, sono il punto di partenza e il fulcro attorno al quale ruota questo particolarissimo lavoro, tappa finale di una trilogia dell’assenza.
Dopo Requiem popolare e Cretti, infatti, Chiantese torna ad esplorare ed indagare la tematica dell’assenza, sperimentando la raffigurazione del “divenire assenza”, attingendo alle tematiche che affiorano dalla pellicola di Tarkovskij e creando un forte legame tra l’artista Rublev, le sue opere sacre e il teatro di Artaud.
Uno spettacolo in cui le parole e i gesti si trasformano in esperienze individuali di relazione con il vissuto degli spettatori.
In questa intervista sulle pagine di Recensito, il regista e interprete Francesco Chiantese illustra e racconta nel dettaglio gli aspetti più importanti del suo ultimo imperdibile lavoro.
Quali sono i cardini intorno ai quali nasce “Andrej – l'assenza di se’”?
“In una grotta nei pressi del santuario de “La Verna” nel casentino, su una parete in pietra scura, i pellegrini da sempre incidono delle croci usando altre pietre, coltelli, cose appuntite: sono gli stessi oggetti, al servizio probabilmente delle stesse necessità, utilizzati dagli anarchici che venivano incarcerati preventivamente nelle “galere” del palazzo pretorio di Colle di Val d’Elsa, per lasciare sui muri le tracce della propria fede; tracce che, in entrambi i casi, non sono destinate a dialogare con nessuno, non servono ad inviare messaggi, ma acquisiscono valore in se stesse.Sappiamo del caso degli anarchici, ma accadeva anche con gli internati degli ospedali psichiatrici che questi “segni” venissero pagati dagli autori a caro prezzo. In entrambi i casi hanno per chi li esegue un valore altissimo. Tutto questo mi ricorda il teatro. Ho cominciato a farmi domande su questa relazione. Queste domande “sono” i miei tre spettacoli sull’assenza, e la mia incapacità di trovare una risposta soddisfacente è il cardine che sostiene questo lavoro.”
Perché trai ispirazione proprio da Andrej Tarkovskij? E a quali dei suoi tratti stilistici caratteristici ti sei rifatto?
“Io sono napoletano di origini, sono cresciuto in una famiglia allargata. In Tarkovskij ritrovo dei gradi di parentela. Non l’ho scelto, me lo sono ritrovato a tavola, prima a Natale, a Capodanno, alle feste comandate insomma, assieme a tutti gli altri; poi abbiamo cominciato a frequentarci, poi ci siamo scambiati qualche confidenza, fino a qualche sera in cui siamo rimasti da soli con la tavola ancora apparecchiata ed abbiamo parlato a lungo. Ho dovuto prendere confidenza con lui, abituarmi agli aspetti noiosi del suo carattere per amore di quelli che mi affascinano.
Il suo universo non è dissimile a quello di certi romanzi sudamericani di cui mi sono nutrito in adolescenza (La casa degli spiriti, Cent’anni di solitudine), o alle “leggende” che da sempre si narrano all’interno della mia famiglia.
Anche i suoi film che amo meno mi appartengono comunque, in qualche modo.
La sua disaffezione alla consequenzialità, la sua capacità di mescolare i piani, di rinunciare all’unità di tempo e spazio con naturalezza, creano fratture sul piano narrativo che aprono spiragli alla biografia dello spettatore, affinché se vuole possa entrarvi dentro.
Guardo i suoi film e non capisco se stiamo parlando di me o di uno dei suoi personaggi; questo effetto, per primo, me lo ha fatto Nostalghia.
Ogni volta che lo guardo mi ritrovo a camminare assieme al protagonista nella vasca vuota di Bagno Vignoni, con quella candela in mano; e il discorso di Domenico, nel finale, è per me una dichiarazione d’intenti politici.
«Qualcuno deve gridare che torneremo a costruire le piramidi; non importa se non lo faremo».
Non mi interessano molto i suoi tratti stilistici; i segni che usiamo devono essere fedeli a noi stessi, i miei segni non potrebbero realmente assomigliare ai suoi, come a quelli di chiunque altro.
Mi interessa questa sua capacità di stare in bilico tra la realtà e la visione, con naturalezza. Come nel vedere un uomo che cammina su un filo, quello che mi eccita è con quanta naturalezza affronta la possibilità di cadere giù per sempre.”
Questo spettacolo è il punto di arrivo di una trilogia sull'assenza. Quali sono state le tappe di questo percorso che hanno condotto a questa ultima meta?
“Non so se sia realmente un punto di arrivo; i tre lavori sono nati e stanno crescendo in contemporanea. Il fatto che siano distribuiti nel tempo è una mera necessità tecnica; ho difficoltà a produrre un solo spettacolo, figuriamoci tre in contemporanea, ma essi coesistono. Molti sono gli elementi, anche gli oggetti di scena, che ritornano proprio perché non li vivo come appartenenti a un capitolo o all’altro.
Si può dire che i punti da cui agisco per far scaturire qualcosa siano differenti; nel primo spettacolo, Requiem Popolare (scritto a quattro mani con il musicista Maurizio Costantini), io sono in scena ma non ci sono. È lì il mio corpo, esposto nei rari momenti di luce di uno spettacolo esclusivamente sonoro, me ne impossesso solo negli ultimi minuti, per congedarmi con il pubblico; in Requiem Popolare sono agito da altri. Lì abbiamo lavorato dilatando il momento della frattura, del distacco, l’istante in cui si avverte un’assenza.
In Cretti, o delle fragilità non sono fisicamente in scena: c’è un corpo opposto al mio nello spazio condiviso con il pubblico, una bravissima danzatrice e attrice (Elisa Bartoli); questo perché lavoriamo su quello che “resta”, in un certo senso su quello che c’è “attorno” all’assenza.
In Andrej – l’assenza di sé lavoriamo su un’assenza che è una scelta; il protagonista sceglie di rendersi assente, di sparire, perché possa essere visibile altro. Su questo “altro” non so dirti molto.
Zeami affermava che (scusami se cito a memoria, ma lo ricordo come aneddoto raccontato da Yoshi Oida e non per conoscenza diretta) «si può insegnare ad un allievo la danza dell’uomo che indica la luna, dalla punta del piede, alla punta della mano». Dalla mano alla luna c’è, per me, lo spazio agito dal pubblico che non potrebbe altrimenti partecipare al banchetto.”
Si indaga in questo caso il concetto di assenza in relazione al ruolo dell'artista - come appunto Andrej Rublëv - che però chiama in causa anche le teorie di Artaud sull'attore. Come è nata questa associazione?
“Artaud e Rublëv si incontrano nel mio metabolismo; l’icona della Trinità di Rublëv è uno dei primi dipinti che mi ha appassionato. Me ne hanno regalata una piccolissima stampa, che ancora conservo, da ragazzino; ne ho studiato gli aspetti semiotici all’università preparando un elaborato per un corso tenuto da Omar Calabrese, la reincontro nelle prime immagini dell’omonimo film di Tarkovskji; Artaud, soprattutto alcune sue intuizioni, sono il mio cruccio da quando ho cominciato ad occuparmi più seriamente di teatro. Non mi è semplicissimo analizzare le relazioni tra loro due; le avverto, e basta.
Del resto è complesso infilare le mani nel proprio metabolismo e non so neppure se ne sono capace, o se non mi spaventi l’idea di scoprire l’inconsistenza di certe relazioni che per me, invece, sono fondanti.
Rublëv è considerato santo dagli ortodossi; questo perché una sua icona è stata considerata “ispirata da Dio” (“protorivelata” è il termine corretto).
In parole semplici si crede che non sia una “rappresentazione” iconica di una divinità, ma sia essa stessa divinità in quanto espressione diretta del creatore.
Essa non “rappresenta”, essa “è”.
Eppure ha un creatore, che essendo umano è considerato una creatura.
Quindi abbiamo una creatura che crea il suo creatore.
Credo che Artaud immaginasse per l’attore in scena qualcosa di molto simile quando ha postulato la sua visione teatrale.
Una frase, una sola frase mi ossessiona da sempre nel suo Teatro della Crudeltà: «Innanzitutto occorre che questo teatro sia». Crederei vera questa frase anche se fosse affermata da Rublëv.”
Che ruolo ha secondo te l'assenza nel mestiere dell'attore e nel teatro?
“L’assenza è in tutte le sue accezioni una presenza ordinaria nel lavoro dell’attore; in fondo l’attore è compreso tra due vuoti, uno interiore ed uno esteriore. Mentre lo affermo non sto pensando a delle metafore, ma alla realtà fisica dell’attore. Uno spazio interiore, uno spazio esteriore e, a fare da confine, l’attore con il suo corpo.
Buona parte del lavoro dell’attore può essere raccontato attraverso la relazione tra questi due spazi, ed in questa logica il corpo diventa il “confine” su cui incontrare lo spettatore, accoglierlo, respingerlo, invitarlo ad entrare, tenerlo sulla porta, chiuderla e lasciarlo fuori o farlo entrare in camera da letto.”
Cosa speri il pubblico possa cogliere da questo lavoro?
“Non lo so. Non mi concentro più di tanto su quello che “io vorrei” che il pubblico colga, cerco di lavorare in modo da mettere a loro disposizione una piattaforma di partenza, un trampolino. Ti racconto un mio sogno; tutti ne abbiamo, ovviamente, in teatro spesso si traducono in utopie irrealizzabili. Il teatro è il luogo dove si “tende” alle cose con la consapevolezza di non poterci riuscire, è il luogo dove si entra per darsi la possibilità di fallire.
Ecco, il mio sogno, la mia utopia, è che uno spettatore qualche tempo dopo aver visto un mio spettacolo si confonda, si sbagli, e per un istante creda di avere nella propria biografia qualcosa che, nella realtà, è accaduto in scena.
Io spero che un giorno uno spettatore confonda i piani, tenendo per sé qualcosa che era nostro, come accade con le persone che si sono amate.”
Questo è un primo studio, lo spettacolo sarà quindi destinato a crescere e ampliarsi?
Se sì, in che modo e verso quale prospettiva?
“A questo non so veramente rispondere; solitamente mi metto davanti ai materiali di lavoro e lascio che loro mi suggeriscano le direzioni da prendere e spesso, la prima stesura degli spettacoli, arriva senza che io me ne accorga. Ad un certo punto le cose si distribuiscono in modo da trovare una struttura, autonoma da me, con cui io mi rimetto in dialogo.
Sono loro che mi guidano, che mi condizionano, che mi rendono il percorso efficace. Se seguissi me stesso e le mie idee mi ritroverei in qualche modo a ripercorrere degli schemi logici, non riuscirei a sfuggire al desiderio di mettermi in sicurezza, non credo sarei in grado di scegliere e quindi di stupirmi.
Credo che lo stupore, l’inatteso, sia la cosa che più amo in questo mestiere.
In questo caso ho bisogno di portare in scena degli “studi” perché, tra i materiali di lavoro, c’è proprio la relazione che si crea con gli spettatori.
È da questa relazione che voglio farmi guidare, una parte di Andrej sicuramente si nutre di questa relazione, ed è per questo che ho bisogno di stare in presenza di essa. Cretti, o delle fragilità è in pratica un lungo solo di teatro-danza, ma è nato da una serie di monologhi; Andrej è stato pensato per tre attori, e adesso mi ritrovo solo in scena. Come procederà? Non lo so.
Mi accade quando mi innamoro di una donna di sentirmi ogni volta nuovamente vergine, qualcosa del genere credo mi accada quando mi predispongo al lavoro e quando mi sposto da una fase all’altra della lavorazione di uno spettacolo. Il primo impatto è quello “imbarazzato”, di chi non si sente in grado di fare quello che desidererebbe tanto fare; il mestiere, il saper fare, si risveglia a poco a poco, passo dopo passo.”
A quale dei tuoi tanti maestri sei più grato per gli insegnamenti che ti ha trasmesso e in qualche modo portato a realizzare questo progetto?
“La mia generazione non ha maestri naturali. Siamo orfani. Non abbiamo neppure genitori adottivi, in un certo senso. Siamo una generazione che nella peggiore delle ipotesi ne ha fatto a meno, nella migliore ha dovuto cercarli, sceglierli, e costringerli ad accettarli come allievi.
Mi guardo attorno e vedo un teatro fatto da ottimi allievi più che da ottimi maestri. Questo fa sì che, potendo scegliere, li abbiamo scelti dentro e fuori dalla grande famiglia del teatro. Certo; posso dire di amare quella linea che muove da Artaud verso Grotowski, ma poi?
Chi ha ripreso quella linea perché arrivasse a me?
Nel riempire i tasselli ci sono finite tantissime persone, ovviamente, compagni di viaggio, registi con cui ho collaborato, colleghi che mi hanno permesso di avvicinarmi alle parti delicate del loro lavoro, ma anche un falegname, un pescatore, una vecchia signora un po’ smemorata che in un paesino della Sicilia percorreva ogni giorno la stessa strada con una precisione temporale impressionante, i ragazzi che attraversano il mare con ostinazione inseguendosi e caricandosi sulle spalle la responsabilità di un universo di relazioni che non conosciamo, gli attori che si sono fidati di me, i musicisti, pittori... e potrei continuare all’infinito.
Tantissimo, ad esempio, devo a tutti quelli che mi chiudono le porte o che snobbano il mio lavoro a priori, perché l’umiltà che non mi era naturale è adesso per me una grandissima compagna di lavoro.
Non voglio “non rispondere” ma è fondamentale per me ribadire questo, perché lo trovo un tratto caratteristico del mio teatro e di buona parte del teatro che ho visto agito dai miei coetanei.
Voglio però farti un nome, su tutti, perché rappresenta tutti.
Nel mio curriculum il primo nome è e sarà sempre, per scelta simbolica, quello di Claudio Ascoli, della storica compagnia Chille de la balanza.
A lui devo quindici anni fa la scoperta di un vocabolario che mi permettesse di dare un nome alle mie allucinazioni teatrali; ed a lui devo i primi rudimenti dell’arte del rubare e del tradire che spero di coltivare ancora.
Solo degli occhi estremamente attenti possono rintracciare dei gradi di parentela tra i miei lavori e i suoi; ma la relazione tra maestro ed allievo va ben oltre la poetica.”
Maresa Palmacci 11-11-2017
